Г. М. Мошерош и эстетика низового барокко в Германии
Л. И. Пастушенко
Проанализирована специфика преломления эстетики низового романического в одном из шедевров немецкой сатирической литературы барокко.
Один из создателей сатирического романа барокко в Германии, Г. М. Мошерош выступает в «Диковинных и истинных видениях Филандера фон Зиттевальда» (1640-1642) как зачинатель низовой, антиномичной «высокому» романическому линии жанра.
Мошерош разрабатывает портрет центрального персонажа на фоне эпохи, осмысленной масштабно и актуально, он наделяет героя судьбой, характерной для смутного времени Тридцатилетней войны.
Вот рассказ о бедствиях Филандера: «... сначала меня в пятый раз вчистую ограбили, трижды нападали врасплох, один раз поймали в осаде, хоть и отпустили не без помощи добрых людей, причем я должен был отдать все, что у меня было, но счел эту цену ничтожной по сравнению с жизнью. Однажды хотели накинуть петлю мне на шею и удавить на глазах моих близких. Я претерпел невероятные лишения и всевозможные опасности, испытал страшный голод... И если бы Бог не простер надо мной свою десницу, меня бы двадцать раз расстреляли, столько же раз закололи, разорвали и сожрали бы дикие звери». Нескончаемые беды Филандера запечатлевает данная в градации попытка изначально невозможного исчисления: das Fünfte mahl..., dreimahl..., Einmahl..., zwanzigmahl..., so viel mahl. Соотносимая с «высоким» романом по принципу «инаковости смысла» проблематика испытания гонимого героя передает в бесконечном собирательно-перечислительном повествовательном периоде его горестный негативный опыт в мире: «Но что другое узнал я с тех времен, кроме опасности, страха, заботы, ужаса среди свирепых хвастливых недругов и богохульников? Разбой, грабеж, страдания, отступления, бегство, мольбы, дрожь, робость, битвы и сражения, убийства и удушения...». «...После того, как изверги меня многократно грабили, запугивали, мучили, терзали, преследовали и изгоняли, служил гофмейстеру, ротмистру, адвокату, затем егерю, повару, конюху, снова арендатору, сельскому старосте, палачу, деревенскому лекарю, а то - пастуху лошадей и коров, стрелку, солдату, крестьянину». Сословная иерархия, нарушаясь, переиначивается и вновь восстанавливается, герой опускается и поднимается по сословной лестнице в некоем хаотичном ритме безудержного круговорота, страшного в своей бессмысленности.
В концепции сочинителя мир порочен и во многом лишен гуманистического содержания, но тем более далек от совершенства человек в силу своей врожденно греховной природы. Человек - это странник на земле, его жизнь страшно коротка, сердце слишком слабо и подвержено искушениям, ничто в мире неспособно его удовлетворить, сам человек - ничто: weniger als Nichts. Наблюдения над негативными проявлениями социума побуждают повествователя бросить обществу обвинения в своекорыстии, зависти, злобности, любопытстве, притом он не отделяет себя от людского рода: wir Menschen. Зачастую возобладает интонация тотального пессимизма, которая сообщает картине мира «Видений» настроение безнадежности и мрачного отчаяния. Создается впечатление, что посреди всеобщей разрухи и военных бедствий писатель не видит положительной перспективы общественного развития. Ритористический нравственный вывод: «Каждый человек по отношению к другому - дьявол, чаще даже превосходящий самого дьявола» повторяется в конце одного из видений, составляя идейную рамку раздела книги: «Нет ничего столь подобного человеку, как сам человек, но нет и ничего, ему более ненавистного, недаром старая поговорка гласит: человек человеку волк». Однако нельзя согласиться с автором специального исследования о сатире Мошероша, категорично полагавшим, что писатель «не предлагает ничего позитивного, а только осуждает», - национальная патриотическая программа и религиозное чувство Мошероша противоречат этому тезису.
В основе генезиса низового романа лежит не переосмысление изобразительных клише или выворачивание наизнанку поэтики «высокого» романического канона, а формирование антиномичной, эстетически значимой функциональной модели жанра. При этом под пером писателя-сатирика и гуманиста рождается ряд сцен, снижающих эстетику идеальных, возвышенных и мифологических мотивов. Обращаясь к приему реализованной метафоры, автор комически обыгрывает неведение человека простого звания, ибо его Филандер, которого сопровождает вечная нужда («я был беднее нищего крестьянского сына», утверждает: «Ах, господин, латынь мне незнакома, но если кто-нибудь даст мне хлеба, то взамен я предоставлю в его распоряжение всю латынь». Наивный герой комически снижает идеал Парнаса, высказывая о нем смешные и вздорные суждения сродни Шлараффенланд, в которых желаемая идилличность граничит с легковерием и даже сумасбродством: «Но лишь Парнас владел моими помыслами. Здесь, думал, каждый день я смогу отведать с Аполлоном простокваши и колбасы... Мне мнилось не иначе, чем Аполлон, всеведущий провидец, послал мне в утешение прямо с Парнаса этого неоседланного коня, чтобы я без всяких проволочек попал туда прямо на пиршество». Идиллия окрашена национальными приметами, ее местный колорит (Sauermilch und Wurst, Schlaraffenland) особенно нелеп и подчеркнуто несуразен. Возникает комическая мешанина из воображаемого (парнасский рай) и сущего (боевая лошадь противника), притом несоответствие мечты и действительности тем более разительно, что Филандер попадает на этом вожделенном коне прямо в горнило войны, в сущий ад боевых действий.
В знаменитом видении «Солдатская жизнь» исследователи, прежде всего усматривают нравоописательное и дидактическое начало, некую достоверную зарисовку нравов и событий эпохи Тридцатилетней войны, хотя не менее интересный его аспект составляет риторическая традиция художественного изображения, например, воплощение сатирически-пикарескной «перспективы мирового театра». Заметим, что соблазн истолковать низовую линию романа барокко как правдивую картину эпохи принадлежит к числу устойчивых заблуждений литературоведческой науки. Применительно к Мошерошу это связано с недооценкой и недостаточной проясненностью особенностей сатирико-риторической традиции и низового модуса изображения, определяющих поэтику данного романа, «литературность» которого значительно выше, чем это принято полагать. На место эмблемной, аналоговой организации хронотопа и стилизующих тенденций «идеального» романа демократическое барокко ставит не столько прямой контакт с реальной современностью, сколько эстетику низового романического.
Не подлежит сомнению эрудитский характер прозы связанного с Плодоносным обществом писателя, который исходил из многозначительного философского тезиса: «Каково время, таково и слово; что слово, то и время», динамичный смысл взаимооборачиваемости здесь обнажает важный эстетически подтекст. Стилю романа свойственна эффектная демонстрация многообразных, и как порой кажется безграничных, лексико-фонетических возможностей языка. Подобное богатство образно-смысловых звукописных ассоциаций в немецкой литературе было свойственно, пожалуй, лишь И. Фишарту. Среди излюбленных стилевых приемов романиста - контекстуально-модифицированный вариативный повтор: Es ist heimliche BoBheit, heimliche Arglist, heimlicher Geitz, heimlicher Neid, heimliche Mißgunst, heimlich weis nit was, далее это подхвачено: heimliches Liegen, heimliches Angeben, heimliches Einhauen, heimliches Ohrenblasen. Эпитет zinnin повторяется 16 раз в самом замысловатом приложении. Подобная игровая звукопись являет собой как бы снятые, остановленные ритмом раннего барокко взаимопереливы и переходы оттенков смысла, их акценты и градация предстают зависимыми от пластики контекста. Таково, например, обыгрывание словесных пар: ein verteuffelter Scherg, ein verschergter Teuffel, - вариативность указывает на взаимопроникновение дьявольского и человеческого начал: durchwandelt und durchzogen, durchgangen und durchloffen, durchzopelt und durchtrabet, - сгущенная концентрация однотипного нагнетает идею бесконечных скитаний героя. Избыточный перечислительный ряд зачастую количественно безудержен. Таким непрямым способом писатель передает образ эпохи, реалии ее материальной и духовной действительности. Внутренне ритмизованная и рифмованная проза выражает непосредственно не названное чувство жуткой, и пугающей достоверности гнетущего бытия: Dann deß Un- frids, deß Scharwachsens, deß BereitschafFtliegens, deß Wachtauffuhrens... (и так далее, всего 37 объектов) war ich so müde. Уже это показывает, что конкретика повседневности в романе Мошероша не тождественна низовому модусу высказывания, как не свидетельствует она и о реальном контакте с бытовой повседневностью, а в немалой мере создается путем экспрессивной стилизации, зачастую экспериментально, с помощью умозрительно взвешенных и тщательно отобранных словесных изобразительных средств.
В проникновенно-драматических зарисовках «Видений» за сатирическим негодованием повествователя ощутим преимущественный интерес к тем связям, которые ведут к общему, социально-исторически закономерному. Разбой, грабеж, подсчет и дележ захваченных дукатов, мародерство, беззаконная расправа с невинными соотечественниками - мирными жителями - вот реальные черты солдатчины, как ее трезво воспринимает и непредвзято оценивает Мошерош. С обобщенными, пластичными в своей конкретно-чувственной наглядности собирательными картинами grausame Marter в книге соседствуют меткие жанристские зарисовки (пока священник наставляет солдат на путь истинный, один из них ловко крадет серебряную ложку), а также трагическая обличительная патетика повествователя: «Но боже мой, какая удивительная теология, что за господь Бог у этих людей?..». Возможно, Мошерош своеобразно запечатлел средствами барокко «жестокое и обескураживающее откровение своей эпохи», когда в господстве политики над религией современники усмотрели важнейший симптом духовного упадка и массовой деморализации. Так, низовое романическое в немецкой разновидности жанра отступает от однозначной сатиричности пикарески, преисполняется гуманистических акцентов и отражает дидактическую программу автора, корнями связанного с идеями эльзасского гуманизма, что косвенно подтверждает мысль В. Дильтея о скрытом бытовании гуманизма в послереформационную эпоху.
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 1999. – С. 27-31.
Критика
