Эскизы Петера Альтенберга
E. М. Волков
П. Альтенберг (настоящее имя Рихард Энглендер, 1859-1919) — одна из интереснейших фигур австрийской литературы конца XIX — начала XX в. Принадлежа к школе венского импрессионизма, он разрабатывал жанр Studie (эскиз, зарисовка) и манеру письма, характерные черты которой были определены Полем Бурже в статье о Ш. Бодлере (1883): «Слогом, принадлежащим к периоду упадка, можно назвать такой слог, в котором нарушается единство книги для того, чтобы дать место независимости каждой страницы, где единство страниц нарушается ради независимости каждой отдельной фразы, а единство фразы — ради независимости каждого слова».
Р. Гаман, имея в виду своеобразие подобной манеры, отметил: «Стиль современной прозы превращается в телеграфный стиль».
Ключом к пониманию эстетики и поэтики творчества П. Альтенберга может служить его этюд-притча «Ручей» («Die Quelle»),
Существовал ли ручей?
Пришел ребенок, бросил в него камушек
нет, его не существовало.
Пришла дама и плакала над ним
нет, его не существовало.
Пришел мужчина и пил из него
нет, его не существовало.
Пришел художник и смотрел на него
тогда он существовал.
Еще при жизни Альтенберга критики нашли в его творчестве отражение принципов импрессионизма. Р. Гаман писал: «Художники и поэты теперь претендуют на право фиксировать все случайное и субъективное впечатление. Смотри, например, «Как я это вижу» Петера Альтенберга». Характеризуя его литературную технику, С. Люблинский увидел главную ее особенность в том, что П. Альтенберг «внешнюю обстановку превращает исключительно в символ душевного состояния», у него «везде звучит живописно-импрессионистическая тенденция». П. Альтенберг видит мир неискаженным, чистым и ясным взглядом ребенка; как характернейшую черту в его мировосприятии Генрих Манн выделял «неумирающее детство» («unsterbliche Kindheit»). Это своеобразное видение обусловило альтенберговскую художественную манеру — простую, неусложненную, внешне подчас наивно-примитивную, являющуюся, тем не менее, итогом тщательной и трудоемкой работы над словом.
В отличие от большинства современников — представителей литературного авангарда, тяготевших порой к необычному, экзотическому, изысканно-красивому или, напротив, безобразному, больному и уродливому, П. Альтенберг избирает в качестве объекта изображения вещи обычные, даже тривиальные, «средних» людей и заурядные ситуации.
Характеризуя творчество австрийского писателя, Б. Сучков заметил, что он передавал в своих «художественных миниатюрах, подобных стихотворениям в прозе, пеструю игру красок жизни». Его героиня, как правило, непонятая женщина, кроткая, добрая, с чуткой душой и нежным сердцем, страдающая от жестокости и бестактности ближних, от грубой прозаической действительности. Общеизвестны уничижительные характеристики женщин, их способностей и ума в труде «Parerga und Paralipomena» А. Шопенгауэра, в «Заратустре» и других работах Ф. Ницше; эти философы не допускали и мысли о возможном ее равноправии с мужчиной. У натуралистов весьма часто женщина изображалась как роковая сила, воплощающая «мистическую природу» биологических стремлений. Известный искусствовед, критик и историк литературы В. М. Фриче отмечал характерную и резко выраженную тенденцию европейского искусства рубежа XIX-XX вв. изображать женщину как хищницу, эксплуататора и поработительницу мужчины, как существо, всецело находящееся во власти животных, эротических инстинктов. Эта тенденция отмечена им и у писателей (Ш. Бодлер, Барбе д’Оревильи, О. Мирбо, К. Лемонье, Ж.-К. Гюйсманс, С. Пшибышевский), и у живописцев (Бердслей, Мунк, Штук, Ропс).
Исходный пункт П. Альтенберга в трактовке этой проблемы совершенно противоположен широко распространенным, ставшим почти традиционными представлениям. Нестандартна и не совсем обычна форма, в которую отлились наблюдения и впечатления художника. Еще в
Словно вторя русскому критику, П. Альтенберг предпослал циклу «Как я это вижу» предисловие, объяснявшее жанровое своеобразие и литературную технику его этюдов-миниатюр. Австрийский писатель привел фрагмент из главы романа Гюйсманса «Наоборот», в которой изложены эстетические взгляды и воззрения Дез Эссента, касающиеся литературной техники: «...поэма в прозе представляла в глазах герцога сгущенный сок, эфирное масло искусства, болтливое искусство, доведенное до скромного молчания, море прозы, превращенное в каплю поэзии».
Эстетство, духовный снобизм и ориентация на избранного читателя, столь характерные для героя и автора романа «Наоборот» и звучащие в приведенном П. Альтенбергом в качестве предисловия фрагменте, оставили его равнодушным. На вооружение он взял принципы литературной техники, изложенные в процитированном отрывке. «Море прозы, превращенное в каплю поэзии», — именно так можно определить художественное своеобразие книги «Как я это вижу». В нее входят, в частности, миниатюры, объединенные названием «На берегу озера» («See-Ufer») с подзаголовком «Цикл этюдов (зарисовок)» («Studien-Reihe»). Однако книга П. Альтенберга — не просто Studien-Reihe, как это обозначено на титульном листе. Она построена весьма тщательно и продуманно и определенным образом упорядочена. В предпоследнем этюде «Осенний вечер» вновь всплывают образы героев предшествующих зарисовок и автор задается вопросом об их судьбе. Содержание миниатюр — итог наблюдений «у озера», объект наблюдений — курортная публика, «всемирное rendez-vous». Место действия, таким образом, предельно сужено и локализовано, действующие лица преимущественно принадлежат к избранному обществу. В названиях глав отмечен возраст героинь: «Девять и одиннадцать», «Двенадцать», «Девятнадцать», «От семнадцати до тридцати», «Двадцать пять», «Тридцать пять». В последовательности расположения этюдов заключен принцип контраста: в первых главах доминирует яркая, радостная палитра лета, она постепенно выгорает, тускнеет, сменяясь в финальных миниатюрах сдержанными блеклыми красками осени. Природа для П. Альтенберга — мир прекрасного, гармонии, целесообразности и совершенства, в то время как человеческое общество — это мир отчужденности, дисгармонии, взаимного непонимания, а взаимоотношения людей порождают непрерывную цепь больших и маленьких драм.
В первой миниатюре «Девять и одиннадцать» немногословно, поистине в «телеграфном стиле» (это характерная особенность всего цикла, подчеркнутая введением не узаконенных в немецкой пунктуации знаков, изображается первый этап (скорее, «предэтап») отчуждения между сестрами — более практичной старшей, одиннадцатилетней Маргаритой, уже воспринявшей от взрослых делячески-рассудительный взгляд на мир, и младшей, девятилетней Розитой, сохранившей еще детскую наивность и восторженность. Неодобрение матери и старшей сестры вызвано тем, что Розита хочет приручать животных (лучший ее друг — такса), мечтает научиться играть на цитре, сама сочиняет песни и поет их, склонна к фантазии. Эта непохожесть на других отчуждает ее от мира взрослых, которому она не доверяет. В большинстве миниатюр используется лейтмотив, через ткань зарисовки проходят одна-две фразы-рефрена. В рассматриваемом этюде несколько раз звучат начальная строчка песни фантазерки Розиты «О, мои горы!» и категорическое, безапелляционное повторяющееся суждение старшей сестры:
«О, Розита сумасшедшая!», «Розита, ты сумасшедшая !»
Ко многим этюдам в качестве эпиграфа можно было бы взять фразу из Экклезиаста: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем». Мысль о замкнутом круговороте человеческой жизни, о повторяемости житейских и психологических ситуаций проходит через всю книгу «Как я это вижу». Звучит она и в миниатюре «От семнадцати до тридцати», истории целой жизни, бесхитростной, во многом тривиальной, переданной во всей ее жестокости и обнаженности. Автор заходит в лучшую парикмахерскую и видит сидящую за кассой молоденькую цветущую девушку, радующуюся жизни, верящую в свой счастливый жребий. Этюд строится на мысленном диалоге автора с героиней. «Ах, — подумал я, — какой-нибудь граф сведет тебя с ума, красавица!»
Она посмотрела на меня взглядом, который говорил: «Кто бы ты ни был, человек с улицы, я скажу тебе, жизнь моя впереди, жизнь! Знаешь ли ты это?!» Позже она выйдет замуж за владельца ресторана, он разорится, автор встретит ее на улице, и между ними вновь произойдет молчаливый диалог, в котором она вновь скажет: «Все-таки жизнь моя впереди, жизнь, знаешь ли ты это?!» Произойдет и еще несколько таких встреч, она станет содержанкой, но в ее взгляде автор будет читать все ту же фразу, пока однажды глаза сломленной и безмерно уставшей женщины не скажут: «Моя жизнь позади жизнь! Знаешь ли ты это?!».
А потом все повторится. Рассказчик вновь зайдет в ту же парикмахерскую, и там будет так же пахнуть одеколоном, свежевымытыми полотенцами, халатами и нежным дымом сигар, и за кассой будет сидеть другая молоденькая девушка. Она встретит рассказчика ликующим взглядом молодости, в котором он прочитает уже звучавшую ранее в миниатюре фразу: «Кто бы ты ни был, человек с улицы, я скажу тебе, жизнь моя впереди, жизнь! Знаешь ли ты это?!» И закончится этюд уже знакомой, мысленно произнесенной фразой: «Ах, — подумал я, — какой-нибудь граф сведет тебя с ума».
Говоря о «венском импрессионизме», Б. Сучков одну из характернейших его черт усматривал в «меланхоличности тона». Свойственна эта черта и этюдам П. Альтенберга. И вместе с тем П. Альтенберг в обычных событиях, явлениях и вещах видел поэтическое и прекрасное; он не переставал удивляться миру, окружавшему его, и находил романтичное и чудесное в будничном и повседневном. «Все становится особенным, если чувствуешь по-особенному», — заметил он однажды, и эта фраза во многом вскрывает специфику авторского видения и отражения мира.
Многие миниатюры строятся на недосказанном, на полутонах, на тончайших нюансах в передаче чувства. В этюде «Девятнадцать» юная героиня живет ощущением будущей любви и возможного счастья; в одном их них («Природа») чопорной, педантичной, неуклонно следующей условностям женщине впервые открывается красота приозерного ландшафта, заставляющая ее по-иному взглянуть на взаимоотношения людей. В зарисовке «Музыка» (цикл «Дон Жуан») молодой человек, слушающий фортепьянную пьесу, исполняемую двенадцатилетней девочкой, понимает, что она влюблена в него. В музыке словно на миг раскрывается ее душа и звучит молчаливое признание в любви.
У П. Альтенберга весьма часто объектом изображения становится не чувство, а его предвосхищение, намек на него, его самый ранний, еще смутно ощущаемый этап [особенно ярко эта черта альтенберговских миниатюр выражена в этюде «П. А. и Т. К.»]. В этом аспекте творчество П. Альтенберга всецело вписывается в русло импрессионизма. Характеризуя это направление в литературе, Р. Гаман отмечал, что его представители склонны к намеку, иносказанию, непрямому выражению мысли; мышление у них становится разновидностью умственной гимнастики, оно важнее самой истины; «меняются фонетические оттенки выражений, так что привходит некоторый дополнительный смысл, оценка, суждение». Слова и фразы берутся в виде антитез (например, у П. Альтенберга: «У мужчины любовь — мир. У женщины мир — любовь»).
Ряд этюдов Альтенберга имеет ироническую и даже сатирическую окраску, особенно сильную в тех случаях, когда речь идет о своекорыстных обывателях, буржуа-накопителях, собственниках, людях с холодным сердцем, эгоистичных родителях, не понимающих и не желающих понять своих детей («Двадцать пять»), супругов, давно ставших чуждыми друг другу, но поддерживающих видимость добрых отношений («Кафешантан», «Венеция в Вене»). Видевший мир чистым и наивным взглядом ребенка, П. Альтенберг чутко улавливал малейшие нотки фальши во взаимоотношениях людей, неестественность и выспренность чувств, он болезненно реагировал на любые проявления манерного, искусственного, надуманного, будь то фраза, жест, взгляд, поза, поступок, мысль («Сахарная фабрика», «Общество»).
Героями многих миниатюр П. Альтенберга являются дети, открывающие для себя неприглядные стороны жизни: равнодушие и жестокость родителей, притворство и лицемерие взрослых. Объективный смысл ряда этюдов — в обличении морали, подавляющей и убивающее естественные человеческие чувства. П. Альтенберг правдиво показывает, как гибнут высокие порывы души, как глохнут и опошляются в прозаическом филистерском мире искренние чувства и глубокие страсти. Эти мотивы найдут дальнейшее развитие в творчестве Стефана Цвейга, преемника и продолжателя альтенберговских традиций.
В миниатюрах П. Альтенберга, подобных моментальным снимкам, нашла продолжение натуралистическая традиция, австрийский писатель весьма часто пользовался литературной техникой и приемами, разработанными приверженцами «последовательного натурализма», обосновавшими принципы «секундного стиля». Они были воплощены, в частности, в сборнике этюдов А. Хольца и И. Шлафа «Папа Гамлет» (1889). В одном из них («Смерть») с фонографической точностью воссозданы последние часы жизни и агония смертельно раненного на дуэли студента.
Аналогичен по структуре и манере повествования этюд П. Альтенберга «Барабанщик Белин» из цикла «Супруга г-на фабричного директора фон N». Молодая пара, люди обеспеченные и культурные, попадают в дешевый балаган, на представление бродячей цирковой труппы. Исполняются не лучшим образом дешевые трюки, плохо отрепетированные стандартные номера, клоуны повторяют избитые шуточки — и как аккомпанемент и комментарий к этим выступлениям звучит постоянно повторяющаяся, невысказанная мысль молодой женщины: «Несчастные, Несчастные!» («Mühselige Müh-unseelige!»). Лишь два ярких номера, мастерски исполненных, резко выделяются на общем сером фоне: маленькая девочка, «как розовая нитка», танцует на проволоке, «тонкая, в борьбе с еще более тонкой!», и барабанщик, сумевший на своем немудреном инструменте звуками создать целую картину. «Бой!»:
Ра-та-план ра-ра-ра-ра-ра
издалека приближаются ускоренным маршем
невидимые полки, целые миллионы, еще и еще, еще и еще, еще, еще, еще.
Они топочут, скользят, жужжжат, летят
Пауза
Гимн рата! Пауза. Славься, славься, славься рагатата!»
Создавая колорит своих миниатюр и разрабатывая их цветовое решение, П. Альтенберг отдавал приоритет полутонам, переходам, предпочитая оттенок «чистому» цвету: «бело-зеленый свет от ауэровской горелки, золотисто-желтый от маленьких электрических рожков, матовый от печального газа, розово-красный и бутылочно-зеленый от огромных шелковых абажуров английских столовых ламп». Полутона и оттенки П. Альтенберг использует не только в картинах интерьера, но и в пейзаже, в описании костюма. Цвет в альтенберговских миниатюрах всегда эмоционален, оценочен, он сообщает им особую тональность, придает каждой из них неповторимое звучание. Характерным примером может служить этюд «Поэтический вечер» из цикла «Супруга господина фабричного директора фон N», своего рода «симфония в красном», скомпонованная героиней в честь знакомой молодой пары: на столе пурпурно-красные георгины, салфетки, вышитые красным шелком, в чашах красного стекла — красные апельсины, печенье покрыто красной глазурью, на плечах жениха-офицера — красные эполеты, постоянно краснеют от смущения щеки невесты, «красный шелковый абажур над лампой наполняет воздух красным горячим ароматом».
В ряде миниатюр изменение красок в пейзаже обусловлено сменой времени суток (утро, полдень, вечер), иногда (этюд «На даче» из цикла «Супруга господина фабричного директора фон N») эти изменения фиксируются чаще — на протяжении часа, получаса и т. д.
«Озеро:
часов: сверкающее, как остро отточенные боевые мечи.
Виднеющиеся горы похожи на светящуюся прозрачность.
часов: светло-синие пятна и полоса воды бронзового цвета.
Виднеющиеся горы похожи на розовое стекло.
6 1/2 часов; желто-лимонное озеро в солнечных просветах, налет лилового цвета как запах гелиотропа. Виднеющиеся горы похожи на аметист».
У П. Альтенберга ощутима тенденция передать посредством слова темп и ритм движения, самый его процесс. В «Идиллии» (цикл «Дон Жуан») молодой человек провожает девушку домой. Он расстроен, разговор не вяжется, они идут молча: «Улица, угол, улица, угол, ворота, тихий парадный ход, тихая лестница, брим, брим, брим, брим, тихая передняя, тихая гостиная». (В оригинале: «Strasse, Strassenecke, Strasse, Strassenecke, Strasse, Strassenecke, Hausthor, stiller Hausflur, stille Stiege, brim, brim, brim, brim, stilles Vorzimmer, stilles Wohnzimmer».) Отрывок строится на постоянном повторе двух существительных («улица», «угол») и прилагательного «тихий». Отдельные слова и фразы, приобретающие характер лейтмотивов, определяют тональность повествования, его ритм и темп и раскрывают заложенную в том или ином этюде мысль. В явно иронически окрашенном «Прилежании» как рефрен проходит фраза: «Она сидела на эспланаде и вышивала желтую материю мохнатой персидской шерстью», перемежающаяся с картинами непрестанно меняющего краски ландшафта. Голубое небо становится свинцово-серым, казавшаяся прозрачной гора исчезает, снова заблестит солнце и засияет голубизной небо, затем стемнеет, появятся звезды. Но после очередной смены пейзажных декораций непременно следует фраза-рефрен.
Новации П. Альтенберга (устойчивый, подчас назойливый повтор слов, фраз, абзацев, воспроизведение шумов с фонографической точностью) предвосхищают стилистические эксперименты Д. Джойса, В. Вульф, Д. Г. Лоуренса, раннего Хемингуэя, Ф. Кафки. П. Альтенберга вполне можно считать предшественником модернистов в литературной технике. Австрийский писатель широко вводил в свои миниатюры элементы «потока сознания». Особенно показательны в этом отношении миниатюры цикла «Супруга господина фабричного директора фон N». В одной из них («Quartett-Soiree») автор прослеживает поток мыслей и ассоциаций трех человек, слушающих камерную музыку, — среди них супружеская чета и молодая девушка. Поток их мыслей строится на определенных доминантах: «если бы у меня было десять тысяч» (муж);
«Гельголанд о мои летние дни к морю» (жена);
«у меня никого нет, никого, никого!» (молодая девушка).
П. Альтенберг стремится передать порывистость потока мыслей, мгновенный переход от одного объекта размышлений к другому, непоследовательность. Поток сознания замужней дамы, одной из героинь этюда, передается следующим образом: «Им (музыкантам. — Е. В.), должно быть, очень неудобно сидеть и их фраки комкаются. Эта камерная музыка, самое благородное наслаждение искусством, да, действительно. В опере больше красок».
«В опере больше красок»
«Закрыла ли я одеколон, приготовила ли я себе свежую ночную сорочку, выдала ли я рис?! — думала она».
Музыка вызывает у нее цепь ассоциаций: «Это похоже на морскую ванну», — чувствует дама, — «коротко, как Гельголанд и как лето и как стадо желтых овец, которых гонят по солнечному селу и как запах картофельных полей вечером, как куриный бульон, когда больна...». В этюде три персонажа, переданы потоки их мыслей, каждый думает о своем, каждый ведет свою партию, каждый одинок и не понимает другого. Использование этого приема позволяет П. Альтенбергу выразить мысль о разобщенности людей, об обреченности каждого на одиночество, о непроходимых барьерах, разделяющих самых близких (супругов, родителей и детей, друзей, молодых и старых).
П. Альтенберг писал: «Жизнь души и случайного дня, втиснутая в две-три страницы, очищенная от излишнего... Да, я люблю «сокращенный способ», телеграфный стиль души! Я хотел бы изобразить человека в одной фразе, душевное переживание на одной странице, пейзаж — одним словом». Эти установки определили своеобразие формы его прозы — импрессионистического этюда, эскиза, зарисовки, в которых в предельно концентрированной и лаконичной форме передаются настроения и чувства.
У П. Альтенберга очевиден интерес к детали, подробности, частности, в этом он, несомненно, следует натуралистической традиции, но совершенно будничные события и вещи он видит глазами романтика. Это совмещение, казалось бы, несовместимого дало основание одному из критиков начала XX в. назвать П. Альтенберга «первым натуралистическим романтиком» и «романтическим натуралистом». Развертывая действие своих этюдов и миниатюр в привычных и хорошо знакомых всем декорациях, на фоне обычного интерьера или пейзажа, в жанровых сценах с действующими лицами, которых читатель мог встретить в любой момент у друзей, на улице, на ипподроме, на пикнике, на выставке или в гостиной, — П. Альтенберг всегда находил чудесное и необычное. «Для него каждый василек был «голубым цветком» романтиков, и каждое тривиальнейшее будничное событие, воссоздавать которое были так склонны натуралисты, становилось у него поэтической волшебной сказкой».
Л-ра: Филологические науки. – 1991. – № 6. – С. 46-55.
Произведения
Критика
