Ритмические эксперименты с народным стихом в поэтической практике В. Хлебникова и А. Крученых

К.А. Дубель (Краков, Польша)

В статье ставится проблема поиска фольклорных мотивов в футуристическом стихотворном тексте. Поиски проводятся главным образом на метрическом уровне стиха. Во внимание принимается анализ строения рифмы, поскольку в поэзии футуристов рифмовка и метрические системы, характерные для народной поэзии, неоднократно становились предметом стилизации. Наблюдения над текстом позволяют прийти к выводу о том, что в проанализированных произведениях Велимира Хлебникова выделяются элементы эмбриональной рифмы, типичной для былин, а также некоторые черты рифмовки, встречающейся в частушке. В подлежащих анализу текстах Алексея Крученых можно, в свою очередь, вычленить метрические элементы, соответствующие строению таких фольклорных жанров, как плач или причитание.

Ключевые слова: футуризм; фольклорные мотивы; метрика; рифма; Велимир Хлебников; Алексей Крученых.

K.Dubel (Krakow, Poland)

RHYTMIC EXPERIMENTS WITH FOLK VERSE IN POETRY OF VELIMIR KHLEBNIKOV AND ALEXEY KRUCHENYKH

The present article defines an issue of searching for the folk motives in a futuristic poetical text. The search is mostly carried out at the metric level of a poem. The analysis of the structure of rhymes is taken into account, as in the poetry of the Futurists rhyme and metric system, which are typical for folk poetry, have at various times been the subject of pastiche. Observations upon the texts led us to a conclusion that in the analyzed works by Velimir Khlebnikov the elements of the embryonic rhymes typical of a Russian epic bylina, as well as some features of rhyming, which appear in a chastushka, can be identified. The texts by Alexei Kruchenykh which are subject to the analysis, it is possible, in turn, to identify the metric elements corresponding to the structure of such folklore genres, as a plach (weeping) or a song of lamentation.

Key words: futurism; folklore motives; metrics; rhyme; Velimir Khlebnikov, Alexei Kruchenykh.

Наличие народных мотивов в творчестве футуристов исследовалось уже неоднократно и чаще всего в плане активного использования поэтами-футуристами заумного языка. Подобный подход имеет широкое обоснование, тем более что сама концепция зaуми строится на попытке возвращения к древним источникам речи и тем самым повторного слияния со своим языковым прообразом. Ведь именно русский народный язык должен был стать образцом заумной речи, о чем писал В. Хлебников в «Кургане Святогора»¹ (далее тексты Хлебникова приводятся по этому изданию с указанием страниц в квадратных скобках после цитат). Связь между футуристическими неологизмами и народным творчеством состоит не только в заимствовании готовых речевых конструкций из текстов, записанных уже фольклористами, а в самом характере этих языковых новообразований. Как замечает Г. Левинтон в статье, посвященной анализу заумного стихотворения Крученых «Дыр бул щыл», фольклорная заумь отличается готовностью принять любое неизвестное слово как осмысленное (хотя смысл его может оставаться неизвестным как говорящему, так и слушающему)². Похожее явление можно заметить, например, в поэзии А. Крученых, который, в отличие от аналитического словотворчества Хлебникова, применяет неологизм как материал сдвига, учитывая при его создании главным образом звуковую окраску: «[в поэзии] можно встретить образ странный и нелепый по смыслу, но по звуку совершенно необходимый...»³.

На своеобразное взаимное влияние зауми и народного говора указывает Г. Винокур в статье «Футуристы – строители языка». Исследователь проводит параллель между деятельностью Пушкина в области обновления пышного державинского стиля в пользу языка московского круга интеллигенции и задачей, представшей перед русским футуризмом в начале ХХ в. Точнее, русские футуристы обязаны были обновить современный им язык, очищая его от магической и туманной речи символистов. Однако, по словам Винокура, выполняя эту задачу, футуристы сильно повлияли и на образец, которым они пользовались для усовершенствования языка, а именно на «простонародное произношение»⁴. Таким образом, влияние футуристов на широко понимаемый современный язык сказывается, например, в собственных названиях, так называемой социальной номенклатуре, зачастую напоминающей заумную речь (пример, приведенный Винокуром, – папиросы «Капэ»)⁵. Однако самым главным достижением футуристов, не только в области словотворчества, но и ритмотворчества, можно считать то, что это литературное течение открыло путь к языковому строительству и изобретательству. Ценность футуристических неологизмов – в их строении, т.е. в том, что они состоят из отдельно обработанных грамматических элементов. Поэтому футуристическое словотворчество «завершается не появлением новых языковых элементов, а новых языковых отношений»⁶. То же самое можно сказать и о ритмической структуре футуристического стиха, которая, хотя и опирается на нaрoдные мотивы, но мастерски соединяет элементы разных жанров и метрических систем, создавая тем самым не новые ритмические конструкции, а именно новые отношения между уже существующими элементами метрa.

Именно на эту черту хлебниковского стиха в метрическом смысле указывает Д. Самойлов, говоря о разъятии и почти произвольном смешении старых элементов силлаботонического стиха, что приводит к их переосмыслению и даже наделению неким смыслом: «Для Хлебникова стершиеся обороты старой поэзии – уже не единицы поэзии, а единицы речи. Он вставляет их в систему стиха, включает в новый интонационный контекст целиком. <...> Хлебников пользуется материалом другой системы для нового строительства»⁷. (Далее книга Самойлова цитируется с указанием страниц по этому изданию). Эффектом такого приема является, по словам В. Холшевникова, расшатанный, метрически неопределенный стих, переходная форма логаэдического строя⁸, которую М. Гаспаров называет микрополиметрией⁹.

Однако о метрике как неотъемлемой части ритмической ткани стиха в фольклорном контексте речь пойдет ниже. Здесь, в свою очередь, хотелось бы сказать несколько слов о хлебниковской рифме, в которой можно заметить отдельные фольклорные мотивы.

Рассмотрение рифмы с точки зрения двух ее качеств, выделяемых Томашевским, а именно как созвучие и как элемент ритмической организации текста¹⁰, позволяет классифицировать ее в качестве части ритмической ткани и именно в этой области искать сходства ее проявлений в поэзии Хлебникова с народным творчеством.

Следует, однако, определить, какая именно рифма будет принята во внимание в дальнейшем сравнении. Поэтому, в связи со спецификой строя хлебниковского стиха, исходным материалом для сопоставления может послужить эмбриональная рифма, появляющаяся, например, в былинах. Многие исследователи, как, например, М. Сперанский, говоря о временах устного творчества, в котором преобладало музыкально-речевое построение высказывания, подчеркивают отсутствие в нем рифмы. Замечают это также более современные авторы: так, например, Л. Тимофеев в своей работе «Очерки теории и истории русского стиха» пишет, что «музыкальный речевой стих <...> не знает – в принципе – рифмы». Однако он оговаривает этот тезис замечанием, что в такого типа произведениях рифма может появиться, но не будет выполнять функцию «обязательного структурного признака ритма»¹¹. В таком же ключе функцию рифмы в былинном стихе определяет в упомянутой работе Жирмунский: «Былинная рифма не играет в метрической композиции постоянной организующей роли, как в строфической лирике, и связывает соседние стихи в свободные и изменчивые сочетания: это – рифма эмбриональная по своей композиционной функции»¹². Исследователь настаивает на чрезвычайно важной функции этого явления: «Эмбриональная рифма играет в строении былинного стиха чрезвычайно существенную роль. Достаточно сказать, что около одной трети стихов былины обычно связаны рифмой»¹³. Не подлежит сомнению то, что нельзя сравнить хлебниковский и былинный стих с точки зрения метра. Несмотря на господствующий в былинах тонизм, который также активно использует Хлебников, ударные слоги в такого типа произведениях, хотя переплетаются неравным количеством безударных, в окончании всегда выстраиваются, по наблюдению Жирмунского, в двухударные композиции дактилического типа, например:

Они со’шку за о’бжи кружко’м вертя`т
Со’шки от зе’мли подня’ть нельзя`
Не могут они со’шки с земе’льки повы’дернути`
Из оме’шиков земе’льки повы’тряхнути`.

У Хлебникова подобного строя не замечается. Сходство, однако, как уже было сказано, появляется в области рифмы. Эмбриональная былинная рифма неточна, зачастую опирается на созвучие гласных, которое не всегда останавливается на окончании, а стремится вглубь строки, приобретая форму дактилическую, например, матушка – Тимофеевна; десяточком – кленовенькой (примеры, которые приводит Жирмунский). В приведенных примерах заметно своего рода пренебрежение к окончанию, которое в данном случае не совпадает. Похожее явление можно заметить также у Хлебникова, который пренебрегает рифмовкой окончаний в пользу более глубокого созвучия, например: волосы – после, Перемышль – слышали. Подобную тенденцию замечает также Д. Самойлов, говоря о «расшатывании рядов конечных гласных» (235) в хлебниковской рифме.

Одновременно в большинстве былинных стихов рифма появляется благодаря созвучию окончаний, что связано с тождеством суффиксов или грамматической формы рифмующихся слов. Есть, однако, группа рифм, которая включает в себя рифму корневых слогов (чаще всего это ударные гласные третьего слога), причем между ударным гласным и окончанием могут находиться не соответствующие друг другу группы согласных, например: призадумались – призаслухались, хороброей – кленовоей (примеры Жирмунского). Подобное явление считается важным, поскольку это, как пишет Жирмунский, «свидетельствует о самостоятельной ценности рифмового созвучия для певца». Таким образом, выделение звучания корневого гласного могло представлять особую ценность уже для певцов народной поэзии. Рифма корневых гласных является важным признаком также в хлебниковском стихе, и ее мотивировка, может быть, тоже имеет что-то общее с былиной. В силу философских взглядов поэта, звучание стиха должно иметь свое прямое отражение в значении, поэтому выделение корня слова при помощи рифмы чаще всего неслучайно. Его цель состоит в указании чистого смысла слова. Как замечает Д. Самойлов, в поэзии Хлебникова «’чистое слово’ – это корень, корневое значение. <...> Во всей предшествующей поэзии корневое значение слова затемняется суффиксом, широчайший его смысл направлен на узкое русло суффиксальных значений. <...> У <...> Хлебникова [же] слова есть единицы мыслей в оболочке звуков» (231). Примеров такого рода рифмовки у Хлебникова довольно много, например, в поэме «Ладомир»: обручальные – печальные, мятежнее – прежнею [283, 290] и др. Таким образом, обе замеченные выше тенденции былинного стиха – относительное пренебрежение к рифме окончаний, а также стремление к корневой рифме, – соединяются также, хотя уже в модернистской оболочке, в поэзии Хлебникова.

Следующей важнейшей чертой хлебниковской рифмы является так называемое замещение согласных (237). Этот прием состоит в рифмовке слов при изменении их конечных согласных в конце строки, например, зверь – свирель, буревестник – неизвестных, волнистым – неистов и др. [112–113]. Очень похожее явление наблюдается также в народном творчестве, а точнее в одном из его более современных жанров, т.е. в частушке. Замещения в частушке, как замечает Самойлов, чаще всего касаются замены твердого согласного мягким (например, всем – семь) (188). Кроме того, подобным замещениям подвергаются сонорные согласные между собой (р, л, м, н), а также сонорные и фрикативное й. Такого рода прием в частушке чаще всего применяется в мужской или женской рифме (188). Сравнительно много смещений этого типа наблюдается также у Хлебникова, у которого в этом смысле тoже преобладают чередующиеся сонорные и фрикативные согласные (например, x – м, x – p и т.д.).

Следующий довольно характерный способ рифмовки – это так называемое перемещение, которое Самойлов определяет как «наиболее сложный способ образования неточной рифмы» (195). В общих чертах этот прием состоит в повторении в обратном порядке рифмующихся согласных. Относительно частушек можно привести следующие примеры: дубу – буду, малина – манила или более сложные группы: лешева – повешала (195– 196). В стихотворениях Хлебникова наблюдается практически тот же способ образования рифмы. Самым ярким этому примером является стихотворение «Пен Пан»:

У вод я подумал о бесе
И о себе,
Над озером сидя на пне.
Со мной разговаривал пен пан
И взора озерного жемчуг
Бросает воздушный, могуч меж
Ивы,
Большой, как и вы [101].

В отличие от частушки, где перемещение можно считать способом обогащения звукового уровня рифмы, у Хлебникова этот прием наделен гораздо большим значением. В некоторых стихах, таких как, например, «Перевертень», перемещение смешивается с палиндромом. Можно в нем также заметить черты так называемого внутреннего склонения, о котором поэт пишет в своих теоретических работах. Однако, опуская семантические различия, нельзя отрицать факт формального сходства описанных выше приемов, касающихся конструкции рифмы.

Элементы фольклорных жанров заметны у Хлебникова не только в технике слагания рифмы. Они выразительны также в области метра. Несомненно, подобные сходства обнаруживаются, например, в хлебниковском неравнострочном белом дольнике¹⁴, столь напоминающем народный тонический стих, т.е. жанр, в котором сложный полиметрический метр поэта внезапно становится упорядоченным и при этом сходным с народным творчеством. Речь идет здесь об заумных экспериментах Хлебникова, которые на практике составляли не слишком большой процент его стихов. Одним из интереснейших и наиболее обширных примеров заумной речи, кроме повести «Зангези», представляет собой пьеса «Боги», созданная в ноябре 1921 г.¹⁵ Заумные слова представленных в ней богов слагаются в отчетливые, метрически упорядоченные конструкции, которые сильно отличаются от метрически расшатанных реплик, написанных нормативным языком. Как замечает М. Гаспаров в своей замечательной статье, посвященной этой проблеме, метр этих заумных высказываний обладает несколькими характерными чертами: фоническoй плавностью, накоплением звуковых повторов, множеством восклицаний, отрывистостью фразы, а также особым метрическим строeм – преимущественно 4-стопным хореeм, чаще всего с мужским окончанием и макросoм, т.е. стопoй, построеннoй из трх слогов, из которых каждый наделен ударением¹⁶:

Мури гури рикоко!
Синоана – цицириц!
Гели гугарам рам рам!¹⁷

Все эти признаки, включая заумную речь, полностью совпадают с фольклорным жанром детской считалки:

Тантых тантых тылаты,
Зекиль зекиль зимази¹⁸.

Их образец сильно связан с языковой функцией жанра. В контексте считалки авторы статьи «Poetyka wyliczanki rosyjskiej» подчеркивают факт, что функция текста в большой степени детерминирует и даже генерирует его структуру¹⁹. А в данном случае функцию эту можно определить термином гадательного обряда.

Однако, как замечают А. Скотницкая и П. Фаст, существует еще один ритмический образец детской считалки, а именно тонический стих, с выразительной, преимущественно женской рифмой²⁰, например:

Лиса по лесу ходила,
Громким голосом вопила,
Лиса лычки драла,
Лиса лапошки плела,
Мужу двое,
Себе трое
И детишкам
По лаптишкам²¹.

Нечто похожее можно заметить также у Хлебникова. Во-первых, в области заумной поэзии, в которой у этого автора довольно редко встречается тонический стих, следует выделить фрагмент сверхповести «Зангези», а точнее ее ХI плоскость, где Боги говорят трехиктным дольником:

Жури кика син сонега.
Хахотири эсс эсэ.
Юнчи, энчи, ук!
Юнчи, энчи, пипока.
Клям! Клям! Эпс! [485].

Правда, здесь нет слишком выразительной рифмы, как в считалкe, приведенной выше. Своеобразной рифмовкой можно назвать созвучиe согласных. Однако тонический метр, без сомнений, отчетливо заметен.

Следует, однако, отметить, что приведенная выше в качестве образца детская считалка написана вполне нормативным, а не заумным языком. Ее семантика уступает специфической форме, которую, собственно, можно найти также у Хлебникова, и то уже не в качестве оформления заумных звуков. Имеется в виду стихотворение 1915 г. «Годы, люди и народы...»:

Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звезды – невод, рыбы – мы,
Боги – призраки у тьмы [94].

Стихотворение написано преимущественно трехиктным тактовиком, т.е. cтихом, допускающим в междуударных интервалах от одного до трех слогов. Кольцевая, смешанно мужская и женская рифма, придает стихотворению необычный ритм, который гармонично переходит в составную мужскую рифму в конце двух последних строк, собственно, тоже пронизанных внутренним созвучием. Ритмическая отчетливость этого стихотворения действительно совпадает с формой считалки, однако семантика здесь играет далеко не последнюю роль. Целостный образ человека в природе, сопоставленный с плавностью ритма считалки, – все это напоминает гадательный обряд, цель которого – определение судьбы мира.

Еще одним поэтом, творчество которого в контексте фольклорных мотивов представляет особый интерес, является Алексей Крученых. Этот широко известный кубофутурист в своих произведениях 1920-х гг. использует характерные приемы, которые, несмотря на категорическое стремление автора к обновлению литературы вообще, тяготеют к традиционному, а иногда даже народному стилю. Как замечает Р. Циглер, «в творчестве Крученых некоторые уровни текста <...> существуют вполне традиционно, в то время как другие выступают в сдвинутом или разрушенном виде...»²². Сдвинутым и деформированным, по мнению автора, у Крученых можно считать уровень сюжета, жанра. Именно он терял свои коммуникационные и информационные функции, которые перенимали на себя более низкие уровни, все еще остающиеся в рамках традиции. Таким низким уровнем выразительного плана является, например, ритм.

Одним из интереснейших примеров применения фольклорных техник стилизации стиха у Крученых является использование чисто тонических размеров. Здесь имеется в виду акцентный стих, в котором «колебания междуударных интервалов достигают такого размаха, что противопоставление сильных и слабых мест перестает ощущаться...»²³. Кроме того, ритм в такого рода стихах воспринимается очень сложно, а самой меньшей метрической единицей становится строка, которая выделена либо при помощи рифмы, либо графического членения. Акцентный стих или ударник, как его называет А. Квятковский, является разновидностью верлибра и в зависимости от количества ударных слогов в стихотворной строке может определяться термином двухударника, трехударника, четырехударника и т.д.²⁴ Подобный размер нашел очень широкое применение в народной поэзии. Как отмечает Дж. Бейли, трехударный акцентный стих является обыкновенной формой, используемой в русских народных песнях, преимущественно в былинах²⁵. Однако двухиктный акцентный стих, согласно примерам, приведенным А. Квятковским, тоже существует в народных жанрах. Именно эту модель акцентного стиха можно заметить у Крученых, в стихотворении «Ревнючесть», с подзаголовком «Крылышко романа»:

Милый
Дориан – дрянь!
С ужимкой
и часовой цепочкой
на шарабане
брянцает
в Рязань.
Сгрязает
у зашипренной крясавицы
у Акулины Яковлевны
– акулы! –
(Я ревнюю!.. ревнюю!..)
У обляриганенной красавицы,
полный соблазнов
любви на колесах
сигар
услады-ды-ды-ды
гремят серенады-ды-ды!
Разлучница
милого к печке
прижала-ла-ла-ла…
…Я ей косыньки все
побледневшею ручкой
повыдергиваю-ю-ю-юю!²⁶.

Весь этот обширный фрагмент написан двухударником, в котором количество безударных слогов колеблется от одного до четырех. Своеобразную рифму вряд ли можно здесь заметить в конце строк. Она может быть ощутима либо как повторы конечных слогов, либо на уровне внутренней аллитерации групп согласных, часто появляющихся вместе с замещением, например: Дориан – дрянь, старуха – язвуха, разгразанила, сигар – гремят – серенады.

Конечные повторы безударных слогов придают тексту плавность, даже напевность. Поэтому можно попробовать определить их функцию как фактор, сближающий это произведение с музыкально-речевым стихом, в котором один напев определяет ритм, без помощи рифмы. Л. Тимофеев замечает также, что в таком музыкально-речевом стихе звуковые повторы существуют и даже широко распространены, однако они не влияют на образование ритма²⁷.

Подобная плавность и напевность, а также повторы согласных, часто в начале строки, напоминают еще один жанр народного творчества. Квятковский определяет его как «лирико-драматическую импровизацию в стихах, в которой оплакивается смерть или несчастье близкого человека»²⁸, а точное его название – плач или причитание. Еще лучше свидетельствует об этом конечный фрагмент «Ревнючести» Крученых:

Грудь промерзла,
к милому люному
доползти не смогу –
– му-гу-гу-у-у!.. –
В голос горький замяучу: –
Кровь польется с моей раны
на истоптанный песок,
издивлялся чорныи гворон,
чуя лакомый кусок
Ох! ох!
Сонный
машется
платок!²⁹.

Квятковский обычную форму причитания определяет как фразовик с трехсложной клаузулой³⁰. Приведенный выше фрагмент им не является, но это не означает, что в нем нет сходства с жанром плача. Во-первых, следует выделить тоническое строение метра, который представляет собой трехударный дольник и, согласно Квятковскому, тоже зачастую появляется в причитаниях. Во-вторых, наиболее существенным признаком сходства с плачем является семантика этого фрагмента, а собственно и всего произведения. Характерны здесь также речевые обороты, полные сокращений, повторов и даже так называемых постоянных эпитетов (по-футуристически с употреблением неологизма), как, например, «чорный грворон». Все это свидетельствует о целенаправленной стилизации футуристическим текстом столь характерного жанра народной поэзии.

Неисчерпаемое богатство русского фольклора вдохновляло не только вышеописанных авторов. Его следы, особенно в области ритма, ярко проступают также в стихах В. Маяковского. Широкое влияние народной поэзии на русский авангард, несомненно, сказалось не только в творчестве футуристов, но и у ряда других поэтов, использовавших народные мотивы как в ритмическом, так и в стилистическом и семантическом строении произведения. Следует при этом заметить, что область ритма является особо восприимчивой по отношению к народным мотивам. В. Жирмунский, цитируя Б. Томашевского, подтверждает этот тезис. Согласно Томашевскому «каждый язык имеет свой особенный ритмический материал, и поэтому в каждом языке вырабатывается своя метрическая система»³¹. Из этого следует, что каждый языковой материал, поддающийся ритмизации, по природе своей уже национален. В результате можно говорить о том, что поэзия вообще народна по своему материалу и в этом отношении гораздо национальнее прозы. Именно поэтому поэтический текст, независимо от сформировавшей его литературной тенденции, всегда останется плодом народного творчества.

Примечания

1. Хлебников В. Курган Святогора // Хлебников В. Творения. М., 1986. C. 580.
2. Левинтон Г.А. Заметки о зауми // Антропология культуры. 2005. № 3. C. 160– 174.
3. Крученых A. Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный (трактат обижальный и научальный): кн. 121. М., 1922. C. 17.
4. Винокур Г. Футуристы – строители языка // Филологические исследования. М., 1990. C. 16.
5. Винокур Г. Футуристы – строители языка // Филологические исследования. М., 1990. С. 21.
6. Винокур Г. Футуристы – строители языка // Филологические исследования. М., 1990. С. 18.
7. Самойлов Д. Книга о русской рифме. М., 1973. C. 230–231.
8. Chołszewnikow W. Zarys wersyfikacji rosyjskiej. Wrocław, 1976. P. 79.
9. Гаспаров М. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М., 1993. C. 128.
10. Томашевский Б. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. C. 406.
11. Тимофеев Л. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958. C. 185.
12. Жирмунский В. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923. С. 265.
13. Жирмунский В. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923. С. 264.
14. Скулачева Т. Русский стих первой трети ХХ века в сравнении с современным // Wiersz wolny. Geneza i ewolucja do roku 1939. Warswzawa, 1998. C. 104.
15. Гаспаров М. Считалка богов. О пьесе Велимира Хлебниква «Боги» // Мир Велимира Хлебникова. Статьи, исследования 1911–1998. М., 2000. С. 279.
16. Гаспаров М. Считалка богов. О пьесе Велимира Хлебниква «Боги» // Мир Велимира Хлебникова. Статьи, исследования 1911–1998. М., 2000. С. 285, 288.
17. Цит. по: Гаспаров М. Считалка богов. О пьесе Велимира Хлебниква «Боги» // Мир Велимира Хлебникова. Статьи, исследования 1911–1998. М., 2000. С. 285.
18. Цит. по: Гаспаров М. Считалка богов. О пьесе Велимира Хлебниква «Боги» // Мир Велимира Хлебникова. Статьи, исследования 1911–1998. М., 2000. С. 290.
19. Skotnicka A., Fast P. Poetyka wyliczanki rosyjskiej // O poezji rosyjskiej. Od pieśni ludowej i poezji staroruskiej do liryki nowożytnej i współczesnej. Warszawa, 1984. P. 55.
20. Skotnicka A., Fast P. Poetyka wyliczanki rosyjskiej // O poezji rosyjskiej. Od pieśni ludowej i poezji staroruskiej do liryki nowożytnej i współczesnej. Warszawa, 1984. P. 56.
21. Цит. по: Skotnicka A., Fast P. Poetyka wyliczanki rosyjskiej // O poezji rosyjskiej. Od pieśni ludowej i poezji staroruskiej do liryki nowożytnej i współczesnej. Warszawa, 1984. P. 58.
22. Циглер Р. Поэтика А.Е. Крученых поры «41°». Уровень звука // «L’avanguardia a Tiflis» – Quaderni del Seminario di Iranistica, Uralo-Altaistica e Caucasologia dell’Universita degli Studia di Venezia. 1982. № 13. C. 231–258. URL: www.ka2.ru/ nauka/ziegler_1.html (дата обращения 01.09.2015).
23. Гаспаров М. Русский трехударный дольник ХХ в. // Теория стиха. Л., 1968. С. 60.
24. Квятковский А. Ударник // Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 314–315.
25. Бейли Д. Избранные статьи по русскому литературному стиху. М., 2004. С. 272.
26. Крученых А. Ревнючесть (крылышко романа) // Четыре фонетических романа, издание автора. М., 1927. С. 37.
27. Тимофеев Л. Очерки теории и истории стиха. М., 1958. С. 187.
28. Квятковский А. Плач // Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 213.
29. Крученых А. Ревнючесть (крылышко романа) // Четыре фонетических романа, издание автора. М., 1927. С. 38.
30. Квятковский А. Плач // Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 213.
31. Цит. по: Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 364.

References (Articles from Scientific Journals)

1. Levinton G.A. Zametki o zaumi [Notices about Nonsense]. Antropologiya kultury, 2005, no. 3, pp. 160–174.
2. Tsigler R. Poetika A.E. Kruchenykh pory “41°”. Uroven zvuka [Poetics A.E. Kruchenykh “41 °”. The Level of Sound]. “L’avanguardia a Tiflis” – Quaderni del Seminario di Iranistica, Uralo-Altaistica e Caucasologia dell’Universita degli Studia di Venezia, 1982, no. 13, pp. 231–258. Available at: www.ka2.ru/nauka/ziegler_1.html (accessed 01.09.2015).
3. Vinokur G. Futuristy – stroiteli yazyka [Futurists are Language’s Builders]. Filologicheskie issledovaniya [Philological Research]. Moscow, 1990, p. 16.
   (Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
4. Vinokur G. Futuristy – stroiteli yazyka [Futurists are Language’s Builders]. Filologicheskie issledovaniya [Philological Research]. Moscow, 1990, p. 21.
5. Vinokur G. Futuristy – stroiteli yazyka [Futurists are Language’s Builders]. Filologicheskie issledovaniya [Philological Research]. Moscow, 1990, p. 18.
6. Skulacheva T. Russkiy stikh pervoy treti XX veka v sravnenii s sovremennym [The Russian Poems of the First Third of 20 Century]. Wiersz wolny. Geneza i ewolucja do roku 1939. Warsaw, 1998, p. 104.
7. Gasparov M. Schitalka bogov. O p’ese Velimira Khlebnikva “Bogi” [Concerning the Play ‘Gods’ by Velemir Khlebnikov]. Mir Velimira Khlebnikova. Stat’i, issledovaniya 1911–1998 [World of Velemir Khlebhikov. The Articles, Studies 1911–1998]. Moscow, 2000, p. 279.
8. Gasparov M. Schitalka bogov. O p’ese Velimira Khlebnikva “Bogi” [Concerning the Play ‘Gods’ by Velemir Khlebnikov]. Mir Velimira Khlebnikova. Stat’i, issledovaniya 1911–1998 [The World of Velemir Khlebhikov. The Articles, Studies 1911–1998]. Moscow, 2000, pp. 185, 288.
9. Gasparov M. Schitalka bogov. O p’ese Velimira Khlebnikva “Bogi” [Concerning the Play ‘Gods’ by Velemir Khlebnikov]. Mir Velimira Khlebnikova. Stat’i, issledovaniya 1911–1998 [World of Velemir Khlebhikov. The Articles, Studies 1911–1998]. Moscow, 2000, p. 285.
10. Gasparov M. Schitalka bogov. O pyese Velimira Khlebnikva “Bogi” [Concerning the Play ‘Gods’ by Velemir Khlebnikov]. Mir Velimira Khlebnikova. Statyi, issledovaniya 1911–1998 [The World of Velemir Khlebhikov. The Articles, Studies 1911–1998]. Moscow, 2000, p. 290.
11. Gasparov M. Russkiy trekhudarnyy dolnik XX v. [The Russian Tree-stressed Accentual Verse of the XX century ]. Teoriya stikha [The Theory of Rhyme]. Leningrad, 1968, p. 60.
12. Kvyatkovskiy A. Udarnik [Accentual Verse]. Kvyatkovskiy A. Poeticheskiy slovar [The Poetical Dictionary]. Moscow, 1966, pp. 314–315.
13. Bailey J. Izbrannye statyi po russkomu literaturnomu stikhu [Selected Articles about Russian Literary Rhyme]. Moscow, 2004, p. 272.
14. Kvyatkovskiy A. Plach [The Weeping]. Kvyatkovskiy A. Poeticheskiy slovar [The Poetical Dictionary]. Moscow, 1966, p. 213.
15. Kvyatkovskiy A. Plach [The Weeping]. Kvyatkovskiy A. Poeticheskiy slovar [The Poetical Dictionaty]. Moscow, 1966, p. 213.
16. Zhirmunskiy V. Teoriya literatury. Poetika. Stilistika [The Theory of Literature. Poetics. Stylistics]. Leningrad, 1977, p. 364.
    (Monographs)
    
17. Samoylov D. Kniga o russkoy rifme [The Book about Russian Rhyme]. Moscow, 1973, pp. 230–231.
18. Chołszewnikow W. Zarys wersyfikacji rosyjskiej. Wrocław, 1976, p. 79.
19. Gasparov M. Russkie stikhi 1890-kh – 1925-go godov v kommentariyakh [The Russian Rhymes of 1890–1925 in Comments]. Moscow, 1993, p. 128.
20. Tomashevskiy B. Stilistika i stikhoslozhenie [Stylistics and Versification]. Leningrad, 1959, p. 406.
21. Timofeev L. Ocherki teorii i istorii russkogo stikha [The Essays on the Theory and History of a Russian Rhyme]. Moscow, 1958, p. 185.
22. Zhirmunskiy V. Rifma, ee istoriya i teoriya [Rhyme, its History and Theory]. Petrograd, 1923, p. 265.
23. Zhirmunskiy V. Rifma, ee istoriya i teoriya [Rhyme, its History and Theory]. Petrograd, 1923, p. 264.
24. Skotnicka A., Fast P. Poetyka wyliczanki rosyjskiej. O poezji rosyjskiej. Od pieśni ludowej i poezji staroruskiej do liryki nowożytnej i współczesnej. Warsaw, 1984, p. 55.
25. Skotnicka A., Fast P. Poetyka wyliczanki rosyjskiej. O poezji rosyjskiej. Od pieśni ludowej i poezji staroruskiej do liryki nowożytnej i współczesnej. Warsaw, 1984, p. 56.
26. Skotnicka A., Fast P. Poetyka wyliczanki rosyjskiej. O poezji rosyjskiej. Od pieśni ludowej i poezji staroruskiej do liryki nowożytnej i współczesnej. Warsaw, 1984, p. 58.
27. Timofeev L. Ocherki teorii i istorii russkogo stikha [The Essays on the Theory and History of a Russian Rhyme]. Moscow, 1958, p. 187.

Ксения Андреевна Дубель – студентка третьего курса аспирантуры Ягеллонского университета в Кракове, Польша.

Научные интересы: литература и поэзия начала ХХ в., русский и украинский футуризм, метрические системы стихосложения.

Ksenia A. Dubel is a third year Post-graduate student working at her PhD at the Jagiellonian University in Krakow, Poland.

Research interests: literature and poetry of the early 20th century, Russian and Ukrainian futurism, metric system of versification.