22.04.2019

Гайміто фон Додерер (Heimito von Doderer)

Дмитро Затонський. Хайміто фон Додерер

Особливості творчості Гайміто фон Додерера

Дмитро Затонський

Він був всього на два роки молодший за Рота, проте зріла його творчість належала вже іншому часові. Причина тому — не лише довге життя, а й зміни, які відбувались протягом нього. Додерер не просто дожив до власного визнання (по-своєму ним користався і Рот), він дожив до визнання суверенності австрійської літератури і став її першим у XX ст. живим класиком. Це вже само по собі робить його фігурою зв’язку, фігурою переходу: від міжвоєнного двадцятиріччя до періоду сучасності.

Брох теж перетнув хронологічну межу 1945 року. Більше того: лише перетнувши її, видав свою головну книжку — «Смерть Вергілія». Але він вже не мав і не бажав мати нічого спільного з батьківщиною. А Додерер звернувся всіма думками до Австрії — нової, але й тієї, що виростала з тисячоліть, тієї, що обтрусила зі себе імперський порох, але й зберегла дух певних традицій. І Додереру подобалось, коли його титулували: «найбільш австрійський з австрійських письменників».

Він, однак, «австрійський» не по-музілівськи, не по-брохівськи. Тобто не як митець, заглиблений у загальнозначущу проблематику, що причетна до австрійської долі й через неї проявилась якнайяскравіше. Музіль і Брох вирізнялися своїм есеїзмом, напруженою інтелектуальністю, схильністю до логічних абстракцій. Додерер — прихильник життєвої емпірики, того, що можна побачити й обмацати. Лише Рот поділяє із ним цей нахил до прадавнього мистецтва розповідання історій, смак до художньої пластики. Але є між ними й певна відмінність. У Рота за кожною історією криється певний символічний сенс, у Додерера цього може й не бути. Лише разом вони відбивають життя — життя, яким воно є. Це життя Австрії, успадковане від усіх перипетій історії. Додерер його загалом і в цілому приймає.

«Щоб збагнути еволюцію книжок та ідей Додерера, — говориться у найновішій і найкапітальнішій його біографії, — цікаво звернутися й до джерел навіть у чомусь сумнівних, і до зумовлених певним часом мотивів і поглядів цього письменника. Тоді починаєш помічати, з якою легковажністю ставився він до своїх облудних уявлень і як плідно використовував їх у творах. Вони надихали його вдалі, блискучі романи, призводили до катастрофічно помилкових політичних рішень, штовхали на безпардонність у стосунках з близькими йому особами. Втім, із цієї ж плутанини поглядів черпав він і аргументи для перегляду рішень, для самовиправлень і нових — «парадигматичних» — поворотів думки».

Для більшості письменників міжвоєнного двадцятиліття розпад монархії — якщо не трагедія, не втрата, то всесвітньо-історичний рубіж. Додерер і тут — виняток. Для нього Австрія «залишилася» інакше, ніж для Клемансо: не як уламок, а як культурно-історична спільнота, що асимілювала богемські, хорватські, словенські, угорські впливи. У той же час, коли люди «великого двадцятиріччя» були націлені на розлам, на трагічне, Додерер і посеред занепаду вперто шукає рівновагу, гармонію, стабільність.

Безперечно, свою роль тут зіграли нахили, манера письменника. Вважаю, однак, що не варто скидати з рахунку й час: він спонукав оглядати, обмацувати, вимірювати отой вцілілий австрійський світ, простір, на якому належало жити. Особливо — попервах. Тому Додерер відрізнявся не тільки від попередників, а й від тих, хто прийшов згодом, — відрізнявся й речовістю свого художнього світу, й своїм небажанням порушувати проблеми глобальні. Але він торував певні шляхи.

Скажімо, його світ — і це стало правилом для новітньої австрійської літератури — замкнутий не на державу та суспільство, відтак взятий не в горніх сферах «імперської ідеї», а зводиться на рівні приватних осіб та їхніх приватних зв’язків: родинних, приятельських, любовних, ділових, навіть просто випадкових.

У цьому і слабкість і сила Додерера, бо аморфність концепції — завжди слабкість, опертя на традиції — завжди сила. Втім, те, що він хотів сказати, не завжди було найголовнішим з того, що він насправді сказав своїми книжками.

«Не в «особистому житті» художника слід шукати point d’appüi, ту, так би мовити, трансцендентну стосовно царини мистецтва точку, яку ми вважаємо дійсним важелем при подібних спостереженнях. Її слід шукати, скоріше, у вічному ядрі особистості...» — так писав Додерер у книжці «Справа Гютерсло. Доля митця та її тлумачення» (1930). Там він аналізував літературну творчість і живопис Альберта Гютерсло, котрого все життя вважав своїм вчителем, але аж ніяк не був на нього схожий. Але говорячи про інших, письменник, зазвичай, не меншою мірою говорить про себе самого.

У наведеній цитаті Додерер розвивав одну з найулюбленіших своїх думок про людську «долю», тлумачену в дусі античних міфів, «долю», що протистоїть усім соціальним регламентаціям, і про творчість художника, яка не збігається з його індивідуальною біографією. Подібно до багатьох улюблених думок Додерера, й ця розминається з дійсністю, хоча б тому, що й погляд на світ, і персональну естетику цього письменника не так уже важко вивести з його місця в історичному бутті. Більше того, книжки Додерера — це, в певному розумінні, і є, власне, його біографія. Бо ж — нехай і в перетвореному вигляді — він писав здебільшого про себе самого й найближче своє оточення, беручи образи й ситуації безпосередньо з доступного йому життєвого кола.

Утім просте складання біографічних фактів не подало би нам Додерера-митця в усій його складності й усьому його значенні (це було би не природно), ба навіть чинило би опір такому образу, спростовувало би саму можливість появи такого митця. Одне слово, point d’appui письменницької долі лежить глибше поверхні його «особистого життя».

Почнемо, однак, саме з цієї поверхні. Додерер народився у Вайдлігау поблизу Відня 5 вересня 1896 року. Його батько, архітектор за фахом, відомий будівник альпійських залізниць, що принесло йому чималі гроші. Додерери — рід цілком австрійський: далекою ріднею йому доводився бунтівний романтичний поет XIX ст. Ніколаус Ленау; в жилах його представників змішувалася не лише німецька, а й угорська, й навіть французька кров. Додерери сповідували помірковано-ліберальне вільнодумство, помножене на вірність трону, традиції та порядку. Докторський ступінь у чоловіків перетворився на своєрідний родинний обов’язок, але частіше вони ставали інженерами, ніж гуманітаріями. І навіть гімназист Хайміто, що палко любив музику, цікавився переважно її математичною стороною.

1915 року він як солдат брав участь в одній із безглуздо-героїчних кавалерійських битв першої світової війни. П’ять років провів в офіцерському таборі для військовополонених під Красноярськом. Дивовижно, але він згадував цей час як чи не найщасливіший у своєму житті. В австрійців був свій маленький світ, порівняно ситий і спокійний навіть тоді, коли Росію струсонула революція, коли до Сибіру прийшла громадянська війна. Згодом Додерер змалював цей час у романі «Таємниця імперії» (1930). Всупереч назві, це не політичний твір. В ньому змальовано побут групи австро-німецьких полонених, їх особисті взаємини, кохання й ревнощі. Революція й громадянська війна — лише далеке тло оповіді. А «таємницею» для автора та його автобіографічного героя Рене Штангелера була перемога народних мас над царатом — «перемога злиденної бідності й нужди над найбагатшим апаратом влади».

Пізньої осені 1920 року він повернувся додому, у Відень. Повернувшись, виявив бажання стати письменником, бо ще в таборі брався до занять літературою, навіть працював над задумом, який здійснив більше як три десятиліття по тому в романі «Штрудельгофські сходи, або Мельцер і глибина років» (1951). Проте батько наполягав на виборі професії не такої «ефемерної». Додерер поступив до університету і в 1925 році захистив дисертацію «До питання про цивільну історіографію в Відні протягом XV століття». Заняття історією взагалі сформувало його досить своєрідний історизм, а середньовічною історією зокрема — підказало теми таких повістей, як «Остання пригода. Лицарський роман» (написано в 1936 р., видано в 1953) та «Кружний шлях» (видано в 1940р.). Більше того, професійні знання дали змогу Додереру скласти мовою XV ст. хроніку, що увійшла як розділ до його роману «Біси» (1956).

І все ж таки він волів бути лише письменником. Ще на студентській лаві випустив збірку віршів «Провулки й природа» (1923). За нею слідом вийшли романи «Пролом. Випадок, що тривав двадцять чотири години» (1924) і «Вбивство, яке чинить кожен» (1938). Ці три книжки плюс «Таємниця імперії», «Кружний шлях» та «Справа Гютерсло» — ось і все, що Додерер випустив до другої світової війни. Але написано було більше: не тільки «Остання пригода», а й перші сімнадцять розділів (близько 500 сторінок) роману «Біси». Додерерівський «лицарський роман» так довго лишався в рукопису чи не тому, що для нього не знайшлося тоді видавця (в 30-х роках Додерер не мав успіху, майже не був відомий. Лице «Вбивство, яке чинить кожен» — цей детективний і водночас психологічний роман — на деякий час привернув до нього увагу критики). Однак з «Бісами» склалося інакше: Додерер сам утримався від публікації, бо йому вже не імпонувала тенденція, покладена в основу роману.

У 1931 році, починаючи роботу над «Бісами», він симпатизував австрійському нацизму. В 1938 році, коли роботу над ними було завершено, Гітлер захопив Австрію. «Аншлюс» витверезив письменника; з почуття протесту він навіть прийняв католицтво, до якого фашисти ставилися з підозрою.

У 1940 році Додерер вдруге став солдатом, на цей раз капітаном люфтваффе. Але як людина немолода, служив здебільшого в тилових установах, перебуваючи на півдні Франції, під Курськом, у Норвегії, а деякий час навіть у себе вдома, у Відні. Цей відрізок його життя відтворено в оповіданні «Під чорними зірками» (1963). Він відчував себе так, ніби «його підхопила й понесла широка течія безглуздя», бо побачив тепер у нацизмі щось глибоко чуже, вороже — «прусацьке». І безглуздя лише зростало від того, що жив він у власній квартирі, одягав після служби цивільний одяг, дотримувався якогось абсурдного «рах in bello» — «миру під час війни». «Мені здавалося, — пише Додерер, — ніби час зупинився. Ми випали з нього, од нього відпали, неначе сухе листя, нам не було що в ньому робити».

У певному розумінні всі шість років служби Додерера в німецькій армії були таким собі дивним «рах in bello». Внутрішньо — як особистість, як творча індивідуальність, — він і справді «випав» з того, що вирувало довкола. Мало не кожного дня він вів щоденник, який видав у 1964 році під назвою «Тангенси. Щоденник письменника 1940-1950». Проте записи поточних подій посіли скромне місце. До того ж вони суто інформативні, хронікальні, майже безособові. Собою, власним переживанням Додерер там зовсім не займається. Він розмірковує про літературу, про місце, місію, обов’язок письменника і творить на сторінках щоденника літературу як таку. Роман «Штрудельгофські сходи» майже спонтанно зародився саме на цих сторінках. Але найбільш розлогими в «Тангенсах» є роздуми про світ, про дійсність, про людину, міркування теоретичні, філософічно-абстрактні. Додерер наполегливо, вперто намагається звести їх до якоїсь чіткої — і здебільшого сумнівної — системи координат. Що, однак, впадає у вічі, так це антинацистська спрямованість його роздумів, яка набуває майже природної для кожного тогочасного австрійця «антинімецької» спрямованості. Додерер відкидає пангерманський націоналізм, мілітаризм, антигуманність; йому завдає мук перебувати в Норвегії, будучи одягненим у мундир німецького офіцера, — «себто означати саме те, чим себе не вважаєш». А щодо Третього рейху письменник твердить: «... він ніколи не існував, і я завжди знав це» 8 (не існував, ясна річ, у певному ідеальному сенсі — перед судом якоїсь вищої справедливості).

Крізь цей останній вислів, утім, прозирає типова для Додерера громадянська пасивність. Він навіть пишався тим, що «протримався в німецькому війську завдяки тому, що постійно відкладав будь-який вчинок». Додерера-людину й справді несла хвиля подій, але вона винесла на берег його книжки. В цьому є свій парадокс, своя невідповідність між біографією і творчістю, але й певна між ними спорідненість.

Про біографію лишилося розповісти небагато. Після війни й полону Додерер знову — вже вкотре — повернувся до Відня. Він не мав імені, не мав популярності, не мав засобів до існування. Щоб жити, він склав важкий іспит і вступив до Інституту досліджень з австрійської історії. Але продовжував писати.

Додерер, за свідченням осіб, які добре його знали, болісно сприймав те, що тривалий час лишався незнаним, але нічим не бажав поступитися, щоб прискорити прихід слави: не шукав контактів з літературною модою, не діставав з шухляди письмового столу рукописи, які ще не хотів бачити опублікованими.

І все ж таки Додерер передовсім «новий» австрійський письменник.

Взяти хоча б такий ключовий момент, як ставлення до держави — колись величезної, а нині маленької. Вже зазначалося, що (на відміну від Музіля, Броха, Рота) Додерер виявив цілковиту байдужість до політичного аспекту питання, навіть до «престижного» його боку. І не тому, що був байдужий до австрійських традицій, до австрійської самобутності, до австрійського суверенітету. Швидше навпаки, — через довіру до їхньої сили й непохитності. «...Велика монархія, — твердив Додерер, — з усією її широчінню, з кригою глетчерів і розлогістю степів, була за суттю своєю античним містом-державою»; в іншому місці: «Австрія — це в основі антична держава, поліс, що в усій своїй цілісності міститься у Відні, точка перетину, а не розширення». Себто, в першу чергу, атмосфера, склад душі, а потім уже території і прикордонні стовпи... Нова Австрія, за Додерером, не тільки не програла від розвалу старої, а ще й чимало виграла. Більше того, коли б імперія вчасно не сконала, австрійці потерпіли б не менше, ніж чехи, угорці чи поляки: їм загрожувало розчинення в загальному казані. А так вони зберегли не лише первинне, німецьке, а й усе те, що дало багатовікове спілкування з іншими народами. Це необхідна умова для формування нації.

Додерерівський погляд на австрійську проблему, погляд, позбавлений будь-якої імперської ностальгії, — результат негативного досвіду, набутого вже в 40-х роках, того уроку, що його дали Європі фашизм і друга світова війна.

Мимоволі напрошується питання, як взагалі міг щирий прихильник австрійських традицій хоч на мить зблизитись із фашизмом, нехай австрійським? Адже Гітлер ненавидів Габсбургів, і всі різномасті нащадки монархії віддячували йому тим самим. Як не дивно, в цьому випадку був винен саме додерівський непохитний традиціоналізм. Перша республіка, що виникла в 1918 році на уламках імперії, соромилася (так, принаймні, вважав Додерер) свого тисячолітнього минулого й воліла порвати з ним; друга республіка, що конституціювалася року 1945, навпаки, саме в далекому минулому, в самобутності, що тоді вже складалася, бачила надію на майбуття. Через це Додерер згодом беззастережно прийняв другу республіку, а до першої відчував недовіру й шукав альтернативи створеному нею, як йому видавалося, вакууму спадкоємності. Тим-то його й потягло до особистостей на зразок австро-фашиста Зейсс-Інкварта.

Уперше він спробував прилучитися до політичної діяльності й обпікся. Це назавжди вселило в Додерера жах перед будь-якою політикою, будь-якою ідеологією, будь-якою ангажованістю, перед будь-яким намаганням прискорити рух історії.

Утім, зигзаги додерівської біографії не завжди піддаються логічному тлумаченню. «Він, — пише американський германіст Івар Іваск, — був, поза всяким сумнівом, найбільш закомплексованою людиною з тих, кого я будь-коли зустрічав». Додерер не цурався забобонів, цікавився астрологією, студіював твори сучасника Тридцятилітньої війни єзуїта Атаназуіса Кірхера, визнаного авторитета в галузі «драконознавства». Чудова пам’ять, подиву гідна працездатність, педантизм сусідили в ньому з лінощами та безладністю. Через це й одержав прізвисько «Геркулес Обдомов». Консервативність його життєвих звичок доходила до сміховинного: «наймодернішим» приладом, що його він терпів у своєму побуті, був телефон, а про магнітофон, програвач, телевізор, автомашину й чути не хотів. Коли Додерер пиячив (і таке траплялось часто) він, людина з манерами іспанського гранда, міг перетворитися на сварливого суб’єкта. Його літературні смаки ставали непередбачуваними, і навіть прихильників бентежила та упередженість, з якою він міркував, скажімо, про Томаса Манна чи Адальберта Штіфтера, хоча з творчістю останнього його багато що пов’язувало. Втім, він мав чимало друзів, і вони любили його за розум, освіченість, витонченість і доброзичливість.

Його книжки такі ж суперечливі, як і його життя. Але вони значать більше, в усякому разі більше того, чим видається його життя.

«Роман, — сказав Додерер в одному зі своїх інтерв’ю, — завжди оповідає про життя, що нас оточує, будується з тривіального матеріалу, що лежить навколо нас». Він не тільки невтомно повторював цю думку, але й вступав у полеміку з тими, хто її не визнавав, хто заперечував сюжет, дію, характери. «Завдання, що нині стоїть перед романом, — читаємо в його теоретичній праці «Підгрунтя й функція роману» (1957-1959), — це, навпаки, знову відвоювати зовнішній світ... Бо витвір все-таки є речовим, з цим нічого не вдієш».

Довіра письменника до безпосередньо даної у відчутті дійсності така велика, що він закликає «повністю капітулювати» перед життєвою емпірикою. Та й сам чинить так: насилу утримується від використання справжніх імен прототипів своїх персонажів, домагається у віденському бюро погоди довідки про те, чи світило сонце, а чи йшов дощ у той далекий день 16 травня 1927 року, коли герої «Бісів» зібралися в домі адвоката Зібеншайна на партію настільного тенісу, готовий мчати до Лондона, аби кроками виміряти відстань, яку належало пройти котрійсь із дійових осіб «Слунських водоспадів». Ретельність Додерера відгонить натуралізмом. Він і сам це відчував. Слово «натуралізм» раз по раз зринає в його статтях, щоденникових нотатках, афоризмах із книги «Repertorium». Він грається з поняттям, роздивляється його зусібіч і відкидає: «...я не натураліст у власному розумінні..» це правда. Для натураліста матеріал набагато істотніший, ніж його компонування. А Додерер відстоює «пріоритет форми перед змістом: лише завдяки їй роман стає справжнім витвором мистецтва слова».

Така прихильність до форми несподівана для письменника, який тільки-но ствердив речовість творення, значимість для літератури життя, дійсності, емпірії. Але парадокс має своє пояснення. Зміст, за Додерером, — це не світ, як він є, а привнесена до нього свідомістю суб’єктивно-умоглядна схема. Проте якщо її видалити, твір розпадається на купу мертвої матерії. Форма покликана перешкодити цьому, навести лад, надати руху. Таким чином, форма для Додерера — не вправи зі словом, не жонглювання метафорами, не членування й збирання наново елементів тексту, тобто не щось «деструктивне». Форма в нього, по суті, зводиться до композиції. Одна з можливостей — композиція музична. Додерер обирає собі за вчителя Бетховена і намагається складати романи як симфонії, декотрі оповідання — як дивертисменти. Він не був першим на цьому шляху: до нього щось подібне брався робити Джойс (якого він, до речі, не любив), а на свій кшталт — Пруст, що вибудовував романи, неначе готичні собори. Але реально конструктивним був у Додерера інший принцип.

Із визначень роману як жанру більше за інші була для нього прийнятною дефініція швейцарського теоретика літератури В.Кайзера в книжці «Розвиток і криза сучасного роману» (1955), оскільки вона виходить із місця, ролі оповідача. Це, на думку Додерера, найнадійніший критерій, «бо, — пише він, — за останні двісті років роман еволюціонував од жаданої об’єктивності чистої дії в бік дедалі відвертішої суб’єктивності, навіть до сваволі оповідача, який власну свою кризу перетворює на кризу роману й змушує розпадатись роман, а проте розпадається він сам». Додерер — прихильник об’єктивності. Проте в більшості його творів — особливо пізніх — між читачем та зображуваною реальністю стоїть оповідач. Світ, який він нам представляє, — світ оповіді. Це й зумовлює (принаймні, в якихось ключових моментах) композицію, конструкцію додерерівських романів.

«Біси» мають підзаголовок «Переказ хроніки секціонсрата Гайренгофа». Цей Гайреншф — австрійський чиновник досить високого рангу й людина ще зовсім не стара — виходить у відставку в другій половині 20-х років й береться описувати життя своїх друзів (вони звуться «наші»), їх участь у деяких — зокрема й політичних — подіях. Час дії суворо обмежений: осінь 1926 року й початок літа 1927 року. Час оповіді, проте, розтягнений на десятиліття. Власне, це той реальний час, упродовж якого Додерер працював над «Бісами».

Свідком одних подій є сам Гайренгоф і тоді розповідає про них од першої особи. Коли відомості отримані від інших осіб, то оповідь ведеться в манері епічній. А дещо Гайренгоф попросив викласти на папері історика Рене фон Штангелера чи письменника Каетана фон Шлаггенберга і включив їх злегка відредаговані звіти до власної хроніки.

Вона не тільки стилістично строката, їй бракує ще й хронологічного порядку. Щоправда, починаючи з «Увертюри», де зібрано всі нитки інтриги, де задано ритм важкуватому рухові роману, все так чи так просувається до фіналу. Але якимись складними спіралеподібними орбітами, зупиняючись, повторюючись. Залучаються нові персонажі, охоплюються нові й нові події. Поступово формується кілька центральних пригод, довкола яких, то віддаляючись, то наближаючись, поростаючи подробицями й варіантами, кружляє дія: гулянка в ротмістра Ейленфельда, партія в настільний теніс у домі Зібеншайнів, пожежа в Палаці юстиції... Одне слово, щодо архітектоніки Гайренгоф дозволяє собі суб’єктивну сваволю. Втім, лише в цьому плані.

А в усьому іншому він — хроніст, літописець. Тобто — начало об’єктивне. Один з персонажів, не маючи ролі в цій «людській комедії», намагається стати «над бійкою». Шлаггенберг каже йому: «Ви, сказати б, не маєте приватного життя, але з обов’язку служби такі люди потрібні...» Це стосується й письменника, вважав Додерер, бо «стати персонажем, — так пише він у «Тангенсах», — для письменника річ абсолютно неможлива... Письменник це передусім той, хто є ніким...». І коли Гайренгоф активно включився у боротьбу за повернення Шарлотгі Шлаггенберг спадщини, прихованої каммерратом Лев’єлем, то зрозумів: «Я вже не був хроністом. Ця моя роль завершилася разом із нинішньою неділею. Я звалився зі свого коника». І в іншому місці: «Цілком очевидно: з хронікою покінчено. Тепер я був актором».

Гайренгоф — найбільш наочний приклад позиції додерерівського оповідача. Обрисів певної постаті надано йому лише з полемічною метою: показати, що він — не постать і постаттю не має бути. Він — організатор дії й не більше того. Іншими словами — автор. І в інших романах Додерера — в «Освітлених вікнах», в «Штрудельгофських сходах» — функції автора й оповідача збігаються, ще точніше — зливаються. «Біси», як пам’ятаємо, не «хроніка», а «переказ хроніки». І це невипадково. Там, крім Гайренгофа, з’являється ще й «романіст», який висловлюється про самого Гайренгофа відсторонено: він, імовірно, якщо не той, хто вимудрував увесь текст, то його остаточний редактор. Оповідач в «Освітлених вікнах» й у «Штрудельгофських сходах» живе саме в такій межовій ситуації: він — не персонаж, не виконавець у спектаклі, і в цьому розумінні не особистість. Але він помітний — і незрідка — у вигляді Хайміто фон Додерера, що пише цей роман в якомусь неопаленому готелі в Норвегії.

Ця межова ситуація вже сама по собі схиляє до іронії. Змальовуючи в «Освітлених вікнах» героя роману, дрібного чиновника Юліуса Ціхаля, оповідач у комічному розпачі вигукує: «...Так, я знаю, ця фраза стане такою ж нескінченною, як і довгі коридори Центрального відомства таксування й розрахунку з платежів...» (там багато років служив Ціхаль).

Це один із безлічі можливих прикладів. Лише незаперечність наявного світу не підлягає в Додерера сумніву; що ж до стосунків зі світом його персонажів, їхніх взаємин між собою та з автором, навіть позиції самого автора стосовно власної оповіді, то тут про однозначність чи визначеність годі й говорити. Іронія коли й не усуває ті чи ті оцінки, то значно їх послаблює, надаючи їм не так двозначності, як, начебто, необов’язковості. Її передусім можна відчути в додерерівських happy end’ax, у серії щасливих шлюбів, якими завершуються «Біси», в одруженні героя «Штрудельгофських сходів», майора й Мельдера з Теєю Рокіцер й особливо в поєднанні підстаркуватого Ціхаля й далеко не молодої фрейлейн Розль Оплатек («Освітлені вікна»). Виникає тріщина між симпатією до ідилії й водночас недовірою до неї.

Проте незаперечність світу, хоч її поставлено поза дужками додерерівської іронії, в системі архітектоніки роману часом перетворюється на джерело самої цієї іронії. Додерер пише: «Хитрість» оповідача — як колись-то мовляли середньовічні лицарі-поети, маючи на увазі те, що нині звемо «композицією», — «хитрість» цю в романі слід сприймати мало не іронічно як спільну слабкість автора й читача, як символ залежності од матеріального, підлеглості фізиці». Інакше кажучи, слід убачати в ній лише засіб проникнення в життєву реальність, засіб легковажний за своєю штучністю, але серйозний з огляду на мету.

Посередництво оповідача має й інший сенс, аж ніяк не менш важливий: воно створює дистанцію. Зі своїх значних творів Додерер лише «Єрихонські сурми» писав у 1951 році, сказати б, услід за подіями (хоч і випустив у світ цей «дивертисмент» чотири роки по тому). Щоправда, так само (або майже так само) створював він і перші сімнадцять розділів «Бісів». Але на момент завершення роману зображений в ньому час перетворився, як відомо, на досить віддалене минуле. Не виключено, що саме хиби довоєнного варіанту «Бісів» спонукали Додерера піднести більш чи менш випадковий збіг обставин у певний творчий принцип: справжньою матерією роману може стати лише те, що в житті вже остаточно проминуло, завершилося і, відтак, визначилося в розумінні своєї ролі, своєї вагомості, те, що прибилося до берега примхливої, мінливої, непевної ріки поточного буття, стало нерухомим і надається вже для оглядання. Завдання письменника — повернути це минуле. Але, твердить Додерер, «повернути можна лише те, що минуло, справді минуло лише те, що можна повернути. Теперішність письменника — це повернуте ним минуле...». Медіум повернутого минулого — спогад. Читаємо трохи вище: «Людині варто лише почати по-справжньому пригадувати, і вона вже поет». Це схоже на Пруста, але лише в найпершому наближенні. Прустівськими спогадами керували асоціації (смак бісквіту, яким годували героя в дитинстві, повертає йому дитинство), інакше кажучи, це — спогади, пов’язані з психологією. А в Додерера вони «вільні», «самочинні»; так він, принаймні, твердить.

У «Бісах» спогадами головним чином керує воля, задум Гайренгофа, який остаточно вивершує свою хроніку двадцять вісім років згодом. У «Штрудельгофських сходах» справа трохи інакша. Там «хроніста» немає. Хоча зазначений Гайренгоф згадується, його нотатки цитуються, але роман як ціле не є витвором його рук. Цього разу деміург — сам автор, тобто плоть ще менш відчутна на дотик і, відтак, ніби ще обмеженіша у власній сваволі. Але суть навіть не в цьому, бо певний «волюнтаризм» можна виправдати за рахунок іронії. Важливіше, що сама дія «Штрудельгофських сходів», на відміну від «Бісів», розгортається в двох часових планах водночас.

«Мельцер і глибина років» — так звучить підзаголовок роману. «Глибина років» — це не тільки те, що віддаляє оповідача 40-50 років од його героїв, що жили набагато раніше, а й те, що віддаляє лейтенанта Мельцера 1910-1911 років од майора й амтсрата Мельцера років 1923-1925. Одночасність співіснування всіх цих рівнів і горизонтів дії та оповіді ще більш ускладнює композицію твору.

Що в певний момент виринає той, а не інший спогад, зрідка мотивується зовсім по-прустівськи — через асоціації самих персонажів: наприклад, коли Мельцер починає міркувати про те, чому він свого часу не одружився з Мері Аллерн, він з 1925-го ніби випадає у 1911-й рік. Однак значно частіше ці переміщення в часі зумовлені, сказати б, безпосередніми потребами автора: скажімо, йому треба дати нам повне уявлення про характер Етельки Грауерман, в житті якої було два поворотних пункти (1915 та 1925 роки), або познайомити з тим, як складалися взаємини між якимось Е.П. та Рене Штангелером, які вперше зустрілися під час війни. Власне, все визначають лише ці потреби, але автор охоче маскує їх під недбалість, під сваволю, навіть під якесь безугавне «вільне» базікання. Він розпочинає певну гру з часом: «Як-не-як Греті Зібеншайн на той момент, де ми спинилися, а саме на початку осені 1923 р., виповнилося вже двадцять вісім років»; або: «До колишнього помешкання Ціхаля Паула переїхала зі своїм чоловіком після першої світової війни. До того було ще далеко. Зараз їй не було ще й шістнадцяти». В результаті виникає відчуття якоїсь калейдоскопічної фрагментарності.

Воно лише посилюється від того, що, звертаючись до того чи того епізоду з життя своїх численних героїв (навіть до того, який може згодом виявитись вельми істотним), Додерер не переповідає його до кінця, а лише торкається. Причому — багато разів, повідомляючи про ту чи ту подробицю, деталь, аспект ще не відомого читачеві цілого.

«Так сиділа вона, мала Пастре, нині фрау Шлінгер й знову вже розлучена... Так вона сиділа й відчувала серйозну потребу вилити душу перед Неіріа, що, можливо, пояснювалося легким її сп’янінням й чарами того нового, що її оточувало. Вона залюбки розповіла б усе, так-таки й усе: починаючи з того, як, уже й правда багато, багато років тому, не змогла заволодіти своїм Земскі й аж до нинішнього ранку, коли зустріла на Грабен, неподалік площі св. Стефана, коло книгарні Інгрід Шмеллер, звану тепер пані фон Будау; й знов, як і завжди з тих далеких часів, обидві дами проминули одна одну, не привітавшись». Історія, що на неї письменник тут (та й на багатьох інших сторінках) лише натякав, аж десь близько середини величезного роману набуде цілісності й завершеності. Це історія про те, як Едіта Пастре з ревнощів донесла старому обер-баурату Шмеллеру, що його донька Інгрід цілувалася у ванній кімнаті з молодим дипломатом Земскі, про скандал, що вибухнув, і про те, як Аста Штангелер влаштовувала останнє побачення закоханих на Штрудельгофських сходах, як Грауерман (чи, може Хоннеггер?) телефонував з цього приводу Земскі, а старий Шмеллер вистежив останнього й свою дочку і забрав Інгрід, нарешті, про те, що Мельцер супроводжував Асту до Штрудельгофських сходів, де вони зустріли її брата Рене і Паулу Шахль і всі разом спостерігали сцену між ірізним батьком і закоханими, що розлучалися назавжди. Історія ця є одним зі своєрідних фабульних центрів роману, бо до неї так чи так причетні мало не всі головні його герої; вона встановлює взаємостосунки між ними, навіть певною мірою визначає розвиток їхніх характерів.

Чому ж тоді вона вводиться так дивно — так уривчасто й нерівномірно? Чому взагалі додерерівська оповідь позбавлена хоч би якось послідовності — хронологічної, тематичної, ба навіть ніби й структурної? Збираючи ціле зі скалок, читач змушений стежити за кожною ниточкою дії, навіть коли вона поки нікуди й не веде; в результаті роман, майже «безсюжетний», читається з напруженою увагою, ніби якийсь детектив. Але це, звісно, не є найбільш важливим, хоча б уже тому, що додерерівська зовнішня «уламковість» навдивовижу не виключає внутрішньої цілісності, й читачеві лише здається, ніби він сам усе збирає: воно вже зібране автором до нього і для нього.

Композицію в Додерера націлено на виявлення, вилущення зв’язків і взаємозалежностей. «Штрудельгофські сходи» починаються у 1923 році й з життя Мері К. (уродженої Аллерн). Час і особа у певному розумінні випадкові. Зокрема особа: якщо в «Бісах» у Мері досить значна роль, то тут роль ця — принаймні, кількісно — крихітна. Проте від Мері (точки більш чи менш умовної) починається збирання, складання роману. До неї колись, ще до війни, залицявся Мельцер; її нинішніми сусідами є Зібеншайни, а через Грету Зібеншайн, наречену Рене Штангелера, до роману входить він сам, його батьки, його сестри, все його оточення і т.д. і т.ін.

Приблизно так само починаються й «Біси». Але там прийом зовсім оголений і під нього підведено теоретичне підгрунтя. Гайренгоф розмірковує, з якого би місця запустити механізм своєї хроніки, й доходить висновку, що це, власне кажучи, байдуже: «Ясна річ, сьогодні, «коли відомо все», я належу до розряду пророків, обернених навспак. А все ж таки варто справді смикнути будь-яку ниточку у прядиві життя, і вона витягнеться вся... Бо в найменшому відтинкові кожної життєвої історії закладено її цілісність...»

У першій же фразі «Штрудельгофських сходів», — але ніби між іншим, в дужках, — згадано, що 21 вересня 1925 року Мері К. потрапить під трамвай і втратить праву ногу. Згодом про це говориться не раз, в міру наближення до фатальної дати — дедалі частіше, й читач не без цікавості й хвилювання починає очікувати нещастя, що наближається. Воно — щось на зразок композиційної «мети» роману. Насправді така побудова не більше, як «хитрощі», проте для Додерера, може, й неминучі. Жанр великих своїх творів він визначав як «тотальний роман», тобто — щось не тільки всеосяжне, всеохоплююче, а й більш чи менш умовно вилучене з плину дійсності, таке, що не має ані справжнього початку, ані справжнього кінця, внутрішньо не оформлене, не завершене.

Окремі фабульні лінії, навіть вузли, в «Штрудельгофських сходах», в «Бісах», зрозуміло, окреслюються. Вже йшлося про скандал, що був викликаний зрадою Едіти Пастре, про гулянку в ротмістра фон Ейленфельда, про партію в настольний теніс у Зібеншайнів. Можна вказати й на інші.

«Ниточка в прядиві життя», яку смикає на початку своєї хроніки Гайренгоф, — це його зустріч напровесні 1927 року на Грабен, неподалік вежі собору св. Стефана (майже на тому ж місці, де пані Шлінгер і фон Будау «проминули одна одну, не привітавшись»), з камерратом Лев’єлем. За нею потяглося багато чого: історія спадщини, яку ротмістр Рутмайр відказав своїй доньці Kann Шлаггенберг і яку приховав Лев’єль, — історія, що скинула Гайренгофа з його «коника», перетворила «хроніста» на «актора», спокуслива пропозиція писати для газет концерну «Альянс», що її зробив Лев’єль Каетану фон Шлаггенбергу з метою нейтралізувати останнього, та й сам Лев’єль з його фінансовими аферами. І все ж таки потяглося не все.

Ще типовішою для додерерівської архітектоніки є комбінація, яку замислили у «Штрудельгофських сходах» ротмістр Ейленфельд та його приятелька Едіта Шлінгер. Спочатку все це можна сприйняти як велику контрабандну авантюру, до якої намагаються, втягти найчеснішого, але недолугого Мельцера, нині чиновника тютюнової монополії. Та потім з’ясовується, що йшлося всього-на-всього про безмитне вивезення партії цигарок в дарунок новому нареченому Едіти, якомусь там німцю Густаву Ведеркопу, котрий так і не з’являється на кону. Цей сюжетний хід дещо приносить Додереру. Наприклад, дає йому змогу розіграти блискучу шахову партію за участю близнюків, — Едіти та її сестри з Аргентини, які містифікують Мельцера . Але задум Едіти не здійснився, й уся лінія ніби йде в пісок...

Не тому, що Додерер слабкий у композиції. Він має свій до неї підхід. Життя, укладене в наперед задані сюжетні схеми, може набути рис штучності. І митець віддає перевагу штучності в оформленні матеріалу.

Історії, які нічим не закінчуються, історії «відкриті», котрі оповідач викладає фрагментами та ще й раз по раз ухиляється вбік, як то не дивно, інколи краще стикуються, ніж замкнуті в собі, завершені фабульні лінії, виразніше виявляють себе як частини неоднорідного, складного й водночас неподільного цілого — життя. І, скажімо, введення у світ «Штрудельгофських сходів» амтсрата Ціхаля, здійснене між іншим, в дужках, не сприймається як примха автора, радше як щось самозрозуміле, як свідчення того, що він, Ціхаль, справді існує, але тільки зараз, саме в цю мить, трапив авторові на язик. Так — або вельми схоже — вводяться й десятки інших персонажів. Тому що вони чиїсь родичі, знайомі, сиділи поряд з кимось за столиком віденської кав’ярні або просто комусь пригадалися.

Виникає особливий світ, не тільки єдиний, але на свій кшталт достеменний, на свій кшталт незаперечний, в якому живуть уламки аристократії й повії, банкіри й бандити, чиновники й дрібні торгівці, відставні військові й консьєржки, лікарі й секретарки, бібліотекарі й покоївки — розмаїтий світ мінливого й вічного Відня. Ілюзію вірогідності зміцнює його матеріальність, яка щокрок документується. Герої ходять віденськими вулицями, які реально існують (або існували), мешкають у віденських будинках, які теж реально існують (або існували) й змальовані докладно, добротно, з любов’ю.

Штрудельгофські сходи, що дали ім’я одному з додерерівських романів, теж існують насправді. Хто побував у Відні, міг їх бачити. Однак для Додерера та його персонажів сходи ці не просто елемент віденської топографії, деталь архітектури. Вони — один із композиційних центрів й водночас символів роману. Про Мельцера написано: «Він жив, сказати б, довкола Штрудельгофських сходів, не тільки в розумінні місця, а й внутрішньо, його життя рухалося по колах, що ставали дедалі вужчими, вже майже водовертю». І в іншому місці: «Близько пів на дев’яту він пішов. До сходів, зрозуміло, наче до пупа якогось світу». Вельми важливі події відбуваються на них або поблизу них: на Порцелянгассе, біля будинків-близнюків Мізеровські; герої там знайомляться, постійно зустрічаються, йдуть туди, як Мельцер, коли їм недобре й коли все гаразд.

Дехто вважає Додерера віденським побутописцем. Проте майже на тій самій підставі Бальзака можна було б назвати побутописцем Парижа. Відень для Додерера, як і Париж для Бальзака, — своєрідна модель сучасного йому світу.

Критика нерідко зіставляє Додерера з Бальзаком. їх зближує схильність до зображення відчутної на дотик, речової поверхні буття. Обидва вони прагнули зазирнути в усі сфери суспільства, розкрити якнайширші верстви життя й створили при цьому свій власний світ, ледь не власний космос. Навіть засоби такого творення у Додерера подібні до бальзаківських. Це циклізація й так звані «персонажі, що повертаються», які безпосередньо здійснюють зв’язок між окремими творами письменника.

Бальзак, як відомо, створив (якщо не брати до уваги «Пустотливі оповідання») один-єдиний велетенський «роман» — «Людську комедію», через який проходять, щоразу обростаючи ще й супутніми персонажами, сотні знайомих нам героїв, які вже стали звичними на сторінках його книжок: Растіньяк, де Марсе, маркіз і маркіза д’Еспар, Люсьєн Шардон, герцогиня де Ланже, д’Артез, Бісіу, Натан, Каналіс, брати Бірото, брати Брідо, Нусінген, Вотрен, Б’яншон, Дервіль, дю Тійє й багато, багато інших. З усіма своїми родинними, службовими, дружніми, ворожими, економічними, любовними, політичними стосунками вони й складають величезний, строкатий і водночас у самому собі завершений бальзаківський світ. І другу, п’яту, дванадцяту появу на кону цих героїв уже не треба якось обставляти, про неї попереджати, мотивувати її.

Додерер, звісно, не написав своєї «Людської комедії» — не тільки чогось такого ж вагомого, але бодай чогось такого ж внутрішньо цілісного, що охопило б усю його творчість. (В цьому розумінні на роль «Бальзака XX століття» більше надається Уїльям Фолкнер з його багатотомним йокнапатофським циклом). Але «Роман № 7» було замислено як тетралогію. Якщо дія «Слунських водоспадів» розгортається в старій Австро-Угорщині, то друга частина повинна була перенести читача в умови громадянської війни в Росії, третя — в Берлін наприкінці 20-х років, четверта — на початок 60-х; там було замислено знов вивести на кін Кламтача — у «Слунських водоспадах» юного гімназиста, а тепер вже старшого чоловіка, що стикається з проблемами нової епохи. Оскільки ж було написано лише «Слунські водоспади», про бальзаківські впливи на Додерера варто говорити лише у зв’язку зі «Штрудельгофськими сходами» та «Бісами».

Читач, без сумніву, вже помітив, що герої першого роману «повертаються» у другий (або навпаки, якщо врахувати, коли писався початок «Бісів»). Це й Рене фон Штангелер, і Гайренгоф, і ротмістр Ейленфелвд, і Грета Зібеншайн, і Мері K., і Каетан фон Шлаггенберг, щоправда, у «Штрудельгофських сходах» він фігурує під криптонімом Каетан фон Ш. й виконує роль лише авторського «інформатора», а не повноправної дійової особи. Працюючи над остаточною редакцією «Бісів», Додерер гадав, чи не «повернути» йому туди Мельцера, але потім відмовився од цього. А проте низка другорядних персонажів (таких, приміром, як батько дружини Шлаггенберга Камі, медичний радник Шедлік) походжає по обох романах, - не тільки дописуючи віденське локальне тло, а й беручи участь у створенні додерєрівського особливого світу, що саме невигадливою своєю завершеністю нагадує світ бальзаківський.

Найістотніші його відмінності від автора «Людської комедії» безпосередньо не пов’язані із часом, зі зміною епох. Бальзак був одержимий рухом світової історії, яка вершилася довкола нього. Навчаючись історизмові од Скотта, він, тим не менше, використовував його уроки для осягнення й відтворення плину живої сучасності. А Додерер, як знаємо, навіть не в такому й віддаленому минулому шукав те, що усталилося, визначилося, знерухоміло. Це пов’язано з його концепцією історії: «Все завжди було, — пише він. — Якщо б чогось коли-небудь взагалі не було, та ще й чогось такого, що раніше зовсім не існувало, ми ніколи б не прийшли до історії, яка найперше передбачає безперервність, пам’ять. А те, що раніше не існувало, розірвало б цю безперервність надвоє: перед тим, по тому...».

У «Штрудельгофських сходах» Мельцер, Рене Штангелер, його сестри Етелька й Аста, Земскі, Едіта Пастре-Шлінгер, Грауерман та інші живуть то в 1910-1911, то в 1923-1925 роках. Між ними пролягають перша світова війна, революція, крах монархії. Всі ці події (коли не брати до уваги два-три побіжних воєнних епізоди) випущено. Довоєнне та повоєнне життя поставлено поряд, щоб підкреслити не розбіжність, а подібність, виявити «безперервність». І для Мельцера, який тільки-но почув від ротмістра Ейленфельда те саме, що він чув тринадцять років тому тут-таки у Відні, від барона фон Лщднера, минуле і сучасне «виявляються... ідентичними».

Суто австрійський аспект проблеми формулює відставний амтсрат Юліус Ціхаль. Для нього, як і для самого Додерера, загибель імперії змінила небагато: «Що з того, що трон в Шенбрунні чи в Хофбурзі спорожнів? Зате небу, сказав би я, легше на нього спуститися. Його Величність відкликано. Можливо, нині ми його аж ніяк не потребуємо... Можливо, республіку зіткано з тоншої, менш видимої матерії, ніж монархію».

Існуюче, взяте як безперервність, зрозуміле як незмінність, і відтворюване лише як минуле, — то є царина епічного. «Епічний світ, — писав М.Бахтін, — будується в зоні віддаленого абсолютного образу, поза сферою можливого контакту з теперішнім, яке, будучи не завершеним, усталюється, а відтак усе переосмислює й переоцінює»23.

Додерер й сам наполягав на певній спорідненості з Гомером. «У глибинах будь-якої оповідної прози, — казав він, — ще й сьогодні потаємно гуркотить епічний вірш». За всієї іронічності, він не лише постійно обмацує, пробує на дотик, змальовує свої «щити Ахілла», він у всьому намагається бачити об’єкт, що стоїть зовні, навіть коли цей об’єкт — власне його «я».

Уже говорилося, що творчість Додерера наскрізь автобіографічна. «Штрудельгофські сходи» з усіма їх головними подіями виросли зі щоденника. Те кумедне й скандальне, що сталося з амгсратом Ціхалем в «Освітлених вікнах» (захопившись розгляданням чужих помешкань через підзорну трубу, той впав з підставки, спорудженої з цією метою), — своєрідна проекція особистого додерівського досвіду. «Єрихонські сурми» — взагалі оповідання, безпосередньо взяте з життя автора. Нарешті, Рене Штангелер, Гайренгоф, Шлаггенберг, д-р Деблінгер (він фігурує або згаданий в «Освітлених вікнах», у «Штрудельгофських сходах», у «Меровінгах») — не що інше, як різні додерерівські іпостасі. Усе це для Додерера неминуче, бо він намагався відтворити життя «як воно є» і вочевидь — якнайліпше володів матеріалом власного життя. Але так само неуникненним є для нього епічне зображення життя, тобто таке, що здійснюється за умов повного й доконченого самозречення. «Персонаж», — переконував Додерер, — це те, чим автор уже не є. Він — воістину потойбічний й один з багатьох, ким автор був» . Імовірно, що не в останню чергу саме тому (і знов-таки, згідно із законом класичного епосу) Додерер цінує у своїх героях не так психологічну складність, як домінанту характеру — ту, що не підкоряється небесам. «Існують, — вважає він, два типи людей: той, чиє життя є виразом його внутрішньої ентелехії... і той, чиє життя є відбитком апарату, який лежить поза ним... Тільки перший тип має справжню долю, другий — лише біографію». «Доля» тлумачиться тут в античному, класичному, можна сказати б, гегелівському значенні слова; «апарат» Додерера тлумачиться як тиск обставин.

Близькість до світу епічного надає додерівському світові рівноваги, чіткості обрисів, внутрішнього здоров’я — рис, рідкісних нині в літературі. Але ця ж сама близькість робить його міфологічним. «Штрудельгофські сходи» й «Біси», та й «Роман № 7», — слушно вважає Клаудіо Магріс, — свідчать про грандіозність зусиль Додерера повернути суспільство, відчужене суспільство відчуженого новітнього роману, до природи... Йдеться про намагання відродити епос, котрий з часів гомерівського опису щита Ахілла — грунтувався на тотожності суспільства й природи...».

Якби Додерер не виходив із цього кола легенд, метафор і символів, якими огортається історичне життя Австрії, він не був би видатним художником. Він, проте, не лише традиційний епік, а й сучасний романіст. Словом, такий же, як і Рот у «Марші Радецького».

«Отже, під історією, — певного мірою спростовуючи самого себе, пише Додерер, — розуміємо знання про те, що завжди є в своєму роді єдиним і водночас завжди може бути порівняним... Все завжди було, говоримо з цілковитою підставою; й нічого не було раніше в його нинішньому вигляді, додаємо з не меншою підставою». Міркування Додерера незрідка суперечливі: то він висуває на перше місце форму, то зміст, то об’єкт, то суб’єкт; говорить, ніби митець не має жодної мети, а потім твердить, що художня творчість є дидактичною. Така двоїстість — наслідок неусвідомленої внутрішньої боротьби консервативного мислителя томістського зразка й націленого на пошуки митця, епіка й романіста, історика й міфотворця, метафізика й діалектика. В даному разі останній бере гору: безперервність тлумачиться як рух, а не як спокій. «Парадокс усієї оповідної прози, в тому числі й історичної, — читаємо в «Тангенсах», — полягає в подвійному ставленні до часу, якому, з одного боку, належить зупинитися з огляду на довершеність предмета чи, скажімо, події, і який, з другого боку, починає рухатись, якщо ці події повертаються й на непередбаченому перехресті життя й пам’яті постають у непрямому освітленні, набуваючи для письменника ваги й актуальності». Це вже не епічна «Природність» буття, оспівувана безтурботним рапсодом.

Спогад тут не так віддаляє предмет, як його наближує, тому що центр ваги перенесений на авторську свідомість, яка все переосмислює й переоцінює, перебуваючи до того ж серед нагальних проблем свого часу.

Експерименти письменників бачаться йому як неминуча реакція на позитивізм літератури XIX століття, яка сповідувала наївну довіру до оголеного факту. Вони розчистили шлях, угноїли грунт. І тепер романіст, який знає, що не всі факти однаково реальні, може повернутись до них, але на рівні, сказати б, вищому, на рівні сумніву й відбору. Це — програма не лише естетична, а й світоглядна.

Однією з найбезнадійніших недуг новітнього суспільства відчуження Додерер вважав так звану «другу дійсність». Це — щось таке, що вдає з себе реальність і містифікує її. Всі компоненти справжньої дійсності ніби наявні, але розташовано їх у невловно хибному порядку, з тим каверзним виломом, який змішує карти й перетворює буття на оплот «демонії», «чортівні». «Друга дійсність» — головний об’єкт додерерівської критики, насамперед — у «Бісах».

Ось якою бачить велику сучасну газету письменник Шлаггенберг: «Вже саме це повітря, його механічно-безплідна стерильність здатні, діткнувшись духовного продукта будь-якого роду, зробити його блідим і сумнівним, — так часто видавалося Каетанові. І крім того: тут вивергався масовий потік, в якому потопали будь-яка форма чи якість, потопали у гасовому смороді й випаровувались з редакторської руки вже у процесі гортання щойно принесеного рукопису. Тут ніщо не є необхідним, ніщо окреме, хай це навіть ода Піндара, без неї легко обійдуться, але в сумі, суміші, кількості, взятих купно, були зацікавлені».

Додерерівська «друга дійсність» — це не лише така собі фабрика «масової культури» з її неоглядною ієрархією, її авторами-«невидимками» та знеособленими штатними працівниками (настільки знеособленими, що здається, ніби газета «сама собою пишеться»). «Друга дійсність» — це й люди, подібні до Лев’єля або до його компаньйона Корнеля Лаша, які роблять гроші буквально з повітря, наживаючись на створенні фіктивних товариств, на аферах зі страхуванням, на ідейній безпринципності: концерн «Альянс», в наглядовій раді якого сидить Лев’єль, поєднує видання «дуже різного, почасти ледь не протилежного політичного спрямування».

До «другої дійсності» належать і марнотратники життя на зразок ротмістра Ейленфельда — гусара, п’янички, нероби, що філософствує й згадує минулу війну як «старі добрі часи» (таким він виглядає здебільшого на сторінках «Штрудельгофських сходів»). Ейленфельд — породження й символ суспільства, світу, що втратили засади моралі, метафора занепаду цивілізації.

Не випадково Мері К. «вважала Ейленфельда своєрідною хворобою». І от що ще прикметно: він не є неприємним, як Лев’єль, а навпаки, привабливим. До нього горнуться гурти молодих дівчат і не дуже молодих чоловіків; і ніхто йому ні в чім не відмовить. У ньому наявний каверзний вилом; це — суб’єкт, чесноти якого розташовані в невловно хибному порядку.

Бісівський танок «другої дійсності» затягає до свого кола й Рене Штангелера, і Каетана Шлаггенберга, і його сестру Kann, і її приятеля Гуркича, і Грету Зібеншайн — практично всіх, кого Гайренгоф називає «наші». І не через те, що вони горнуться до Ейленфельда. їх життя (зокрема на сторінках «Бісів») — життя непродуктивне, життя в сум’ятті. Рене борсається між своєрідним «більшовизмом» і запереченням активної соціальної дії, між коханням до «вічної» своєї нареченої Грети і неспроможністю дійти злагоди з нею. Шлаггенбергові крає душу розрив із дружиною Камі, й він шукає компенсації в умоглядному сексуально-міфічному культі «дебелих дам». Грета (правда, ще до зустрічі з Рене) кружляє Європою, ніби її жене амок. Kann, усупереч музичній нездарності, мучить себе грою на скрипці. Гуркич — недоладний і зворушливий авантюрист — гине в ході заворушень у Відні в липні 1927 року, не дуже розуміючи, заради чого.

Особливе місце в цьому ряду займає історія Етельки Штангелер, про яку розповідається у «Штрудельгофських сходах». Етельку здавна відзначало те, що їй бракувало точки опертя, прикріпленості до чогось. Це виявлялось, як пише Додерер, «у дикій реакції на диктатуру банальності й водночас у якомусь падінні на дно несправедливості». Порожнечу, зневіру, безнадію вона притлумлювала спортом і постійними пошуками чоловіка. Відтак: шлюб із Грауерманом, кохання до Фрауенхольцера, адюльтер з якимось угорським музикантом, танці й поцілунки з д-ром Негріа, румунським лікарем. Рухаючись од розчарування до розчарування, вона заподіяла собі смерть.

Усіх цих героїв вибито з колії, вони втратили ідентичність з власним «я», з «внутрішньою ентелехією», перебувають під владою «апарату». Додерерівське ставлення до них — це і критика, і самокритика: вони (зокрема Рене Штангелер та Шлаггенберг) висловлюють чимало улюблених думок автора; вони загалом відчувають світ, як він. Але він бачить далі, знає про них те, чого вони про себе не знають або не хочуть знати; і в цьому сенсі вони — «те, чим автор уже не є». Звідси його дистанція щодо них, як правило, іронічна.

У цих героях чимало від Достоєвського: їх людські негаразди, їх невлаштованість, інколи несамовитість, потреба оголити душу (наприклад, у Шлаггенберга, що сповідається повії Анні Гревен). Прозирає Достоєвський і в деяких ситуаціях, створюваних цими героями. Оповідач (він же головна дійова особа) в «Єрихонських сурмах» дає небагато грошей малознайомому пенсіонеру Рамбаусеку, змушеному відкупитися од батьків дівчинки, до якої гін чіплявся у підворітті. Але вимагає від нього за те моральних тортур: тричі стати на коліна перед пам’ятним підворіттям. Чим не хід у дусі Свідригайлова, Смердякова, Верховенського? А коли він у фіналі оповідання смикає Рамбаусека за ніс, то й геть повторює відому витівку Ставрогіна. Але й обставини не ті, й мета у додерерівського героя інша: Рамбаусек став йому ніби якимось насланням; він запиячив, покинув працювати, захопився якимись сумнівними розвагами, відтак ущипнути довгий, «сороміцький» Рамбаусеків ніс — щось на зразок очищення, звільнення, катарсису.

Зрештою, назва роману «Біси» безпосередньо запозичена Додерером у Достоєвського. Вона не тільки свідчить про демонію «другої дійсності». Додерерові бачився й безпосередніший зв’язок: він повстав проти липневих подій 1927 року у Відні. Навесні того року нацисти застрелили старого й дитину. І коли суд виніс убивцям виправдувальний вирок, робітники не витримали. Додерер засуджує вбивць, ненависним для нього є фашистський терор; його Гайренгоф говорить, що той пам’ятний день був «Каннами австрійської свободи». Але він не вірить в результативність хоч би якої політичної дії, навіть спрямованої на справедливу мету, навіть продиктованої необхідністю.

Є в «Бісах» персонаж на ім’я Леонард Какабза. Це — робітник, що зайнявся самоосвітою, завдяки цьому піднісся до вершин гуманності, увійшов до кола «наших». Він покохав Мері K., яка втратила ногу, і вона покохала його. Саме цей «ідеальний» герой — найблідіша, найбільш надумана постать роману — покликаний, на думку автора, вказати шлях до розумного перетворення суспільства, подолати бісівську облуду «другої дійсності».

Г.Айзенрайх зараховує «Слунські водоспади» до двох-трьох кращих творів Додерера. Це — останній з завершених ним романів, який вже в силу певних обставин ніби підбиває підсумок всієї творчості. «Слунські водоспади» для письменника вельми типові й водночас відкривають декотрі, коли не нові, то, принаймні, специфічні риси, які є, можна сказати, розвитком, посиленням, форсуванням рис старих.

Хоча в даному разі маємо справу з романом значно меншого обсягу, ніж «Штрудельгофські сходи» й «Біси», принципи його побудови значних змін не зазнали. Автор тут — той самий насмішкуватий деміург, який на свій розсуд тасує шари часу, роздивляється їх з дистанції, з майбуття, але іноді натягає машкару скромного хроніста, якому не дано всезнання. Така двоєдина авторська роль ніби вже склалася остаточно: нікого, подібного до Гайренгофа, оповідача в плоті, — й близько нема; це нібито звільняє од необхідності надавати оповіді документального вигляду, підгримувати ілюзію вірогідності. І автор просто «викидає з композиції» повій Фіні та Феверль, коли вони вже ні до чого.

Дія, як і досі, складається, як правило, з окремих, новелістичних (бо вони не проходять крізь весь роман) історій численних персонажів: адвоката Ептінгера, власника будинку Кайбла, зубного лікаря Бахлера, дружини директора Фрелінгера, вдови папського графа Ергалетті, поміщика Глобуша, консьєржки Веверки, художника Грабера, розбійника Окрогельника, двірнички Венідопплер і т.д. іт.ін. Однак — крім власне Слунських водоспадів, які виконують приблизно ту ж саму структурну функцію, що й Штрудельгофські сходи, — книжка має ще один центр. Це історія англійської родини Клейтонів та їхнього заводу сільськогосподарських машин у Відні. «Слунські водоспади» взагалі щось на зразок своєрідної родинної хроніки, тобто за жанром роман ще традиційніший, ніж «Штрудельгофські сходи» чи «Біси».

Що ж до зв’язків усередині сюжету, то, як і в попередніх романах, вони постають з примхи автора й «за рахунок» споріднення, знайомств і всіляких інших випадкових та невипадкових стосунків між героями. Але на цей раз додерерівський світ — як симптом цілісності та єдності — ущільнений до краю: дружина Бахлера є сестрою Ептінгера й коханкою Кайбла. Її донька від Кайбла — Моніка — стає коханою Дональда Клейтона, потім коханкою й, врешті, другою дружиною його батька Роберта.

Можливо, Додерер саме тому відчуває потребу навинути такий складний клубок зв’язків, що роман його, порівняно невеликий за розміром, охоплює величезні часові та просторові обшири. Події розгортаються між серединою 70-х років минулого століття і 1910 роком не лише на теренах старої Австро-Угорщини, а й за її межами. «Біси» - роман майже виключно «віденський», в «Штрудельгофських сходах» часом побіжно промайнуть то Будапешт, то Париж, то Константинополь. Географія «Слунських водоспадів» ще різноманітніша: різні краї габсбурзької монархії, Англія, Близький Схід.

Цей роман взагалі ширший за своїм диханням. Звичайно, в ньому теж переважну увагу звернено на життя приватне. Проте автор незрідка зазирає й в сферу ділову, службову. Адже багато хто з його героїв так чи так дотичний до фірми Клейтонів та її економічних проблем. Один з них — Йозеф Хвостик, син ресторанного кельнера, який завдяки відданому багаторічному служінню Клейтонам зробив у фірмі кар’єру, став її мозком й опертям. Це, в зображенні Додерера, класичний тип австрійця, віденця. Розумний, зібраний, здібний, діловитий, але радше не на німецький, а на якийсь слов’янський штиб, він поєднує комерційну беручкість із патріархальною неквапливістю, терпимістю, добродушною байдужістю щодо престижу та непохитних приписів моралі.

Уся картина австрійського передвоєнного побуту пройнята легким елегійним смутком. Це тло з особливою контрастністю відтінює те, що відбувається в домі Клейтонів. Тут все віщує зсуви, розколи, катастрофи, які втілюються в Дональді, реалізуються через нього. Слабкий, самотній, відлюдкуватий, бездомний, вибитий з коли, він, власне, — своєрідний варіант Ганно Будденброка, варіант декадентського виродження останнього нащадка купецького роду. Тільки це варіант бездуховний (Дональд — не артист і взагалі людина, позбавлена власних ідей), в очах Додерера саме «австрійський», хоча герой — англієць. Стрибок у Слунський водоспад — кінець д ля Дональда, можна сказати, природний. Але Зденко Кламтач (ще один alter ego Додерера), що став випадковим свідком цього самогубства, дістає урок «дивовижної ' нової мужності». В «Слунських водоспадах» він протиставлений Дональдові, як у « Штрудельгофських сходах» Мері К. — Етельці Грауерман.

Про «Слунські водоспади» Додерер сказав: «Книжка закінчується летально. На жаль. Я цього не люблю...». Зауваження його цікаве, щонайменше, у двох аспектах. Додерер не тільки не любив песимістичних фіналів, йому були чужі хоч будь-які прояви відчаю, слабкості, духовного розпаду. Він відмовлявся «бачити в сьогоденні лише хаос й неодмінно приписувати минулому певний органічний лад». Із цих позицій він засуджував літературний декаданс, позбавлений якої б то не було точки опертя, й уперто шукав у безрадісному довкіллі чогось певного й світлого. Він на свій кшталт утопіст. Але утопія допомагала вижити, допомагала писати. Мова була для нього всім, альфою й омегою всілякої літератури — його трохи по-старосвітському мудрована, по-австрійському латинізована, але напрочуд образна й влучна мова. На відміну од тих, хто у паралічі, в розвалі мови бачив мало не головний симптом літератури століття, він писав з вірою у спроможність художнього слова відтворити всю пластику життя.

Проте матеріалом було саме життя. І матеріал диктував. Тому Додерер не дозволив собі змінити «летальне» завершення «Слунських водоспадів». Його символ віри — передусім саморух, саморозвиток буття. Непрямо, у вигляді опосередкованому («...я схиляюся до того, — писав Додерер, — щоби віддавати перевагу метафоричному значенню поняття перед прямим»), він є рушієм і в романі «Слунські водоспади».

Л-ра: Вікно в світ. – 1998. – № 1. – С. 156-177.

Біографія

Твори