Комедия Арта Бухвальда «Овцы на взлетной дорожке» (О художественных средствах выражения авторской позиции)
В. М. Пдверман
«Шестидесятые годы в США отмечены по крайней мере тремя крупными общественными потрясениями. Это — выстрел в Далласе 22 ноября 1963 г., положивший конец «тысяче дней» президентства Джона Кеннеди. Это — невиданный дотоле разворот движения американских негров за гражданские права, сидячие забастовки, митинги, марши свободы, восстания в гетто, вызвавшие ярость расистов и переполох среди тех, кто стоит у штурвала государственного корабля. Это, наконец, война во Вьетнаме, противная совести и разуму нации, которая первой в истории провозгласила: «Декларацию независимости», война, посеявшая тревогу и возмущение среди самых широких слоев общества».
Не случайно в этот период в сценическом искусстве США идет интенсивный процесс политизации драматургии. «Плакат в окне Сиднея Брустайна» Л. Хенсберри, «Макберд» Б. Гарсон, «Красное, белое и Мэддокс» Д. Брода и Д. Таккера, «Мы бомбили Нью-Хейвен» Д. Хеллера — вот различные проявления этой тенденции.
Анализ художественной структуры данных произведений убеждает в усилении активности авторской позиции по сравнению с драматургией предшествующих лет. Применительно к комедии это, в частности, проявляется в резко возросшем внимании писателей к проблемам сегодняшнего дня. Пьеса, становится своего рода «сценическим репортажем». Актуализация сатиры — характерная примета театра CШA 60-х годов.
В связи с этим возникает проблема изучения художественных средств выражения авторской позиции в обличительных пьесах. Мы постараемся сделать это на примере одного из произведений политического театра Америки, сатирической комедии Арта Бухвальда «Овцы на взлетной дорожке» (Sheep on the Runway, 1969).
В силу специфики драмы как рода литературы проблема авторского сознания выливается в проблему рассмотрения объектных форм выражения авторской позиции.
Творчество Арта Бухвальда вообще и Бухвальда-драматурга, в частности, до сих пор не стало предметом глубокого изучения в нашем литературоведении. Фельетонистика журналиста все же анализируется в трех небольших статьях, которые хотя бы в общих чертах дают представление о проблематике и поэтике публикаций сатирика. Однако его единственная пьеса полностью осталась за пределами внимания нашей критики, если не считать двух миниатюрных редакционных заметок чисто информационного характера. А между тем в свое время постановка пьесы в США явилась событием в театральной жизни страны.
Арт Бухвальд (род. 1925 г.) — один из ведущих журналистов-сатириков США. Американские составители биографии писателя отмечают большой талант сатирика. В его многочисленных фельетонах осмеянию подвергаются различные стороны жизни сегодняшней Америки (милитаризм правящих кругов, расовая дискриминация, «деятельность» ЦРУ и ФБР, комедия выборов, рост преступности и т. д.).
«Откуда... берется юмор? — спрашивает Бухвальд. — Из враждебности... Юмор — в особенности сатира — и есть враждебность... Когда я пишу, я попросту свирепею, но я стараюсь писать так, чтобы люди смеялись».
Не случайно западная критика считает фельетониста одним из самых влиятельных сатириков сегодняшней Америки.
Отвечая на анкету «Иностранной литературы», Бухвальд высказал такую мысль: «На мой взгляд, назначение литературы в современном мире — говорить правду и заставить читателя понять, как видит эту правду писатель. Правда эта может носить формы вымысла, как, например, в романе, но она тем не менее должна быть правдой... Миссия писателя и художника — говорить правду, ставя ее превыше всего». Однако «говорить правду» в понимании Бухвальда отнюдь не означает разоблачения устоев буржуазного общества. Его критика направлена лишь на ликвидацию изъянов собственнического мира и, следовательно, ведется с либерально-буржуазных позиций: «Писатель должен открывать людям глаза на человеческие пороки, не делая ни для кого никаких исключений. Он должен стараться исправлять недостатки этого далекого от совершенства мира, писатель должен определять моду своего времени, а не идти у нее на поводу». Однако его талантливые сатирические зарисовки, вольно или невольно, разоблачают многие стороны жизни общества, в котором господствуют торгаши, лицемерные «политики и обезумевшие ультра».
В номере от 3 февраля 1970 г. «Интернейшнл геральд трибюн» сообщила о бродвейской премьере спектакля «Овцы на взлетной дорожке» по одноименной пьесе Арта Бухвальда. Впервые фельетонист выступил на поприще драматургии.
«Мне часто говорят: «Ну ты, конечно, все это сочинил?» — На этот вопрос я мог бы ответить так: доля правды есть в каждой заметке...».
С таким подходом к материалу мы сталкиваемся и в драматургическом произведении журналиста. Нономура — вымысел, но он обретает убедительность в силу того, что, во-первых, королевство несет в себе черты, свойственные существующим в действительности государствам таких же масштабов и сходных форм правления, во-вторых, потому, что мифическое княжество «помещается» драматургом в реальный мир: оно соседствует с Индией и Непалом, депеши из Нономуры идут в Вашингтон и обратно. Не случайно прогрессивный американский литератор и критик Ф. Боноски так говорит о своем впечатлении от спектакля: «Я был очень рад тому, что комедия «Овцы на взлетной дорожке» говорит со мной как со взрослым человеком. Я почти забыл, что передо мной пьеса, а не сама реальность».
Главные действующие лица в комедии — «знаменитый политический обозреватель» Джозеф Мейфлауэр, посол США в Нономуре Реймонд Уилкинс, советник посольства Фред Слейтон, правитель Нрномуры принц Гоу, министр обороны страны полковник Нум, глава миссии военной помощи США генерал Фицхью, глава миссии экономической помощи США Эдуард Снеллинг. Характеры обнаруживаются исключительно в сфере политической деятельности. Эта закономерность распространяется и на образы второго плана — жену посла Марту Уилкинс и его дочь Холли. Первая — «президент клуба дипломатических жен, почетный председатель, общества американо-нономурской дружбы». Вторая занимается политической деятельностью среди нономурских студентов.
Конфликт произведения — столкновение политических интересов двух государств. Мейфлауэр, Реймонд, Фицхью, Снеллинг противостоят принцу Гоу и поначалу полковнику Нуму. Своеобразное место в конфликте занимает Фред Слейтон. Давая вводную характеристику героям, автор до поры до времени маскирует свое к ним отношение: его ремарки нейтральны и касаются лишь чисто внешних примет образа, Уилкинс — «в белом смокинге с черной бабочкой», принц Гоу — «в тюбетейке и великолепном шелковом халате, расшитом драконами». Подобно Реймонду, Мейфлауэр «тоже в белом смокинге с белой бабочкой». Но раскрывающиеся по ходу действия характеры не оставляют сомнения в том, каково отношение писателя к персонажам комедии.
Сатирическая сущность образа Джозефа Мейфлауэра заявлена автором с первой встречи со «знаменитым политическим обозревателем». Едва появившись в посольстве, он изъявляет желание увидеть — физически увидеть, что делается в государстве, отстоящем от границ Нономуры на 1600 миль. Это абсурдное намерение и становится точкой отсчета для обрисовки Мейфлауэра как образа сатирического. Основной способ раскрытия его характера — речевая характеристика. В языке обозревателя находим выражения, связанные с образом жизни и профессией журналиста («В пятницу я заглянул в Таиланд повидать короля, а оттуда махнул в Дели, чтобы побеседовать с госпожой Пандит»). Речь Мейфлауэра отличается категоричностью суждений, которые нередко отливаются в форму афоризма («Голуби не думают о безопасности»). В разговорах журналиста обнаруживается склонность к устойчивым оборотам: «убить двух зайцев», «пахнет жареным», «пустить кровь». В языке персонажа отражается его самоуверенность и профессиональная привычка к лаконизму в выражениях.
Другая черта речевой манеры Мейфлауэра говорит об идеологической направленности его деятельности. На протяжении всей пьесы он усиленно раздувает военный психоз. «...Если у вас достаточно наметан глаз, — пишет об этом образе Ф. Боноски, — то в клубах дыма вы различите некоторые набившие оскомину строки из старых передовиц «Нью-Йорк дейли Ньюс» и «Нью-Йорк таймс». Фигура Мейфлауэра с его образом мыслей — явная пародия на проимпериалистическую прессу.
Пародирование, по определению Ю. Борева, «это такое подражание существенным чертам, явления, которое вскрывает его внутренние противоречия и комизм через дублирование, заостряя недостатки, слабости явления, способствуя его действенной эмоциональной критике». Но «пародия может быть успешной только тогда, когда тот, кто ее воспринимает, хорошо знаком с оригиналом». В США сомнительную «славу» на поприще антикоммунистической пропаганды снискал себе Джозеф Олсоп, лидер «ястребов» от журналистики. Прибегнув к пародии на известную персону, автор достигает большого сатирического эффекта. «Хотя Бухвальд с самого начала объявил, что всякое сходство его персонажа Джо Мейфлауэра с вашингтонским обозревателем Джозефом Олсопом — чистая случайность, Олсоп, говорят, сильно обиделся».
Итак, в речевой характеристике Мейфлауэра наблюдается идентификация языка персонажа и официальной печати, благодаря чему автор усиливает обобщающее звучание образа, воплощающего и поставщиков реакционных идей, и прессу, публикующую подобный бред.
Усиленным нагнетанием агрессивных устремлений «ястреба» драматург гиперболизирует фигуру «рыцаря холодной войны», доводя ее до гротеска. Эту сторону облика Мейфлауэра с особенной наглядностью обнаруживает сцена в посольстве в момент государственного переворота: озаренный вспышками пламени, под «аккомпанемент» взрывов и ружейной пальбы Мейфлауэр выползает из-за дивана со словами: «Я пошел посмотреть». Картина символическая: милитарист на фоне зловещих результатов своих усилий торжествующе заявляет окружающим: «Что вы теперь скажете о военной угрозе Нономуре? Вы, молодые франты, узнаете последними, что у вас творится под самым носом!». Автор сатирически заостряет образ, заставляя Мейфлауэра произносить воинственные реплики лежа. Но комизм ситуации отнюдь не располагает к смеху. В таком двуедином взгляде на героя четко выявляется позиция Бухвальда, стремящегося осмеять «ястреба» и одновременно предостеречь других от попустительства его замыслам.
Если фигура Мейфлауэра воплощает сферу идеологического воздействия США на независимые страны, то образы генерала Фицхью и Эдуарда Снеллинга символизируют попытки Америки подчинить себе нейтральные государства посредством военной и экономической «помощи». Конфликт развивается за счет интенсификации атаки на принца Гоу, которая с появлением этих героев в третьей картине первого акта идет уже по трем направлениям.
Главное средство обрисовки генерала и экономиста — контрастное противопоставление образов друг другу. Неизменно появляясь на сцене вместе, они постоянно сталкиваются в словесных «перепалках».
Наибольшую «активность» в этой «конфронтации» проявляет генерал, экономисту же приходится в лучшем случае активно защищаться.
Жадным, тупым, честолюбивым и трусливым рисует автор принца Гоу. Он усиленно набивается на приглашение в Вашингтон с официальным визитом, из военной помощи его интересуют только товары для американских лавок, одну из которых он требует поставить рядом со своим дворцом. Во время переворота в ответ на приглашение генерала следовать за ним трусливо бросает: «Только после вас... По мне они немедленно откроют огонь». И если через свои действия принц раскрывается подобным образом, то не менее красноречива и та характеристика, которую дают ему окружающие («форменный принц», «мот и транжир»). О методах управления Гоу государством свидетельствуют порядки в его армии: солдатам запрещено продвигаться дальше определенной линии на север, ибо в противном случае приходится платить выкуп мятежному генералу Кею, окопавшемуся в этой части Нономуры. На границах с владениями Кея стоят части майора Танга, но они находятся здесь не для ведения военных действий: принц не желает, чтобы Танг «заигрывал» с его сестрой.
По сравнению с фигурами американцев, автор, создавая образ Гоу, приходит к иному художественному результату.
Если Мейфлауэр, Реймонд, Фицхью и Снеллинг изображены через заострение какой-то единственной черты характера, то фигура Гоу — сочетание нескольких черт, что делает ее более объемной сравнительно с этими образами. Мы имеем дело не с гиперболизацией отдельного свойства натуры. Природа гротеска здесь иная. Каждая из черт характера Гоу, в том виде, в каком она нарисована Бухвальдом, еще «не дотягивает» до гротеска. Но в совокупности они дают такой «букет» отрицательных качеств, позволяющий говорить о гротескности образа.
Финальная сцена первого акта строится драматургом как поражение американской политики и победа принца Гоу, объявляющего Реймонда «персоной нон-грата». Автор мотивирует отказ монарха от предлагаемой «помощи» опасениями за судьбу трона. Казалось бы, конфликт разрешается в пользу Нономуры. Но в этот критический момент драматург возвращает на сцену Мейфлауэра, и поскольку у него «...одно призвание, одна профессия — раскрывать коммунистическую угрозу там, где до него никто ее не замечал», он умело запугивает ею принца и тем самым возвращает американцам утраченные позиции в конфликте с Гоу.
Далее сатирик прибегает к распространенному в его фельетонах приему — неожиданному повороту интриги: принц свергнут полковником Нумом. Сцена в посольстве во время уличных боев являет собой разрешение сюжетообразующего конфликта между принцем и его американскими противниками в пользу последних.
Конфликтная ситуация находит воплощение и в музыкальном образе пьесы. В начале второго акта с улицы несутся национальные мелодии Нономуры. Но вот на фоне пения, звуков гонга и колокольчиков свет меркнет, наступает темнота, восточная музыка переходит в джаз, затем слышна передача «Голоса Америки». Аналогичную драматургическую функцию выполняет и ироническое сближение автором двух «фейерверков»: картины народного празднества с бенгальскими огнями и треском шутих в начале второго акта и государственного переворота с языками пламени и пулеметными очередями в конце его.
На последних страницах комедии возникает еще один конфликт, играющий большую роль в сатирическом освещении событий: ЦРУ и Пентагон спорят из-за кандидатуры на пост премьер-министра Нономуры. Этот конфликт быстро улаживается, ибо теперь страна в любом случае будет вести проамериканскую политику. Но многозначительно в посольстве появление слуги, сменившего прежнего, которого звали Сэм, оказавшегося агентом ЦРУ. Новый слуга, как явствует из иронического замечания Бухвальда, «очень похож на Сэма». ЦРУ по-прежнему будет следить за новым режимом. Конечно, Пентагон и впредь по неведению может «мешать» осуществлению планов ЦРУ, но в конце концов цель у них одна: распространение влияния США на нейтральные страны. Вот почему такой авторской иронией исполнено восклицание Реймонда, после столь шумных событий выглянувшего в окно и увидевшего звездно-полосатое полотнище на флагштоке: «Боже мой, а флаг-то все время так и висел». Под американским флагом шла массированная атака на независимую страну по широкому фронту идеологического, военного и экономического воздействия, что и привело Нономуру на орбиту проамериканской политики.
В силу законов драмы как рода искусства Бухвальд лишен возможности прямого вмешательства в события. И все же его авторское «я» прослеживается в художественной архитектонике произведения последовательно и четко. Сила Бухвальда — не в утверждении: он ничего не может противопоставить нарисованной им отталкивающей картине. Автор не идет в глубь событий, не стремится отыскать классово-экономических корней происходящего. Сила драматурга в отрицании.
Главным сатирическим приемом в исследуемой пьесе является гротеск. Его использование возведено в принцип, и это позволяет определить жанр произведения как комедию-гротеск. Поскольку сатира писателя имеет вполне определенный политический адрес, комедия является образцом политической публицистики и несет в себе все черты памфлета.
Структура образа и жанр пьесы убедительно подтверждают авторскую позицию активного неприятия происходящего на ее страницах.
В этом отношении пьеса Бухвальда сродни таким произведениям сатирического театра США, как «Макберд» Б. Гарсон, рассказывающей о борьбе за власть в кругах, близких к Белому дому, или «Красное, белое и Мэддокс» Д. Брода и Д. Таккера, обратившихся к теме внутриполитической жизни страны: разоблачению расизма, милитаризма, избирательного фарса. Но свою оценку происходящему эти драматурги дают с помощью приемов условного театра. Герои «Макберда» свободно общаются с залом, авторы «Мэддокса» используют киноэкраны, намеренно завышают ритм пьесы, вводят в произведение сатирические песни. Рисуя своих героев, писатели тяготеют к приемам чисто внешнего комизма. Бухвальд же предпочитает оценивать события с помощью выразительных средств традиционного театра в его комедийном варианте. В анализируемой пьесе гротеск носит преимущественно внутренний характер, воплощая абсурдность образа мыслей героев. В результате этого в обрисовке действующих лиц появляются элементы психологического анализа, что делает их, при всем комическом заострении образов, фигурами более жизнеподобными, нежели персонажи Гарсон, Брода и Таккера.
Последовательность в применении техники гротеска, «неистовый» характер последнего убеждают в приверженности драматурга национальной традиции американского юмора. Однако в отличие от авторов «Макберда», «Мэддокса» и многих других современных драматургов-сатириков, предпочитающих гротеск, доходящий до фантастики, до разрыва с жизненной достоверностью, Бухвальд сочетает гротеск и правдоподобие. Такое объединение становится возможным потому, что писателю не приходится «...вводить читателя в курс события, обстоятельно рассказывать о его появлении и развитии. Богатым фоном для него служит обильная информация, уже известная читателю по газетам, радио и телевидению». Вследствие этого всем знакомые события и явления обретают причудливо-комические очертания, через которые неприглядная сущность объекта сатиры становится совершенно очевидной.
Отрицательное отношение драматурга к изображаемым сторонам жизни США чувствуется в его иронии. Авторская насмешка может быть окрашена налетом грусти (национальные мелодии, уничтоженные вторжением джаза), она может звучать достаточно язвительно (новый слуга «очень похож да Сэма»). Под пером Бухвальда ирония воплощается и в деталях зрительного образа пьесы (флаг, разбитое окно). Обращаясь к пародии (Мейфлауэр), писатель совершенно определенно высказывает свое негативное отношение к агрессивному курсу США. Ирония переходит в сарказм.
Варьируя оттенки смеха, драматург тяготеет к прямым средствам воздействия на читателя-зрителя. Автор оперирует известными приемами комического преувеличений но, как верно отмечает М. О. Мендельсон, они «...используются с большой изобретательностью, создавая каждый раз ощущение неожиданности, высокого комизма».
Л-ра: Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. – Томск, 1982. – С. 111-124.
Произведения
Критика
