19.01.2020

Г. A. Джонс и возрождение английской драмы на рубеже XIX-XX вв.

А. Е. Томахина

Процесс возрождения английской драмы на рубеже XIX-XX вв. был сложным и противоречивым явлением. Он возник как реакция на развлекательную салонную драматургию («well-made» play), господствующую на английской сцене в течение всего XIX столетия. Реакция эта была самого различного, подчас весьма противоречивого характера. В борьбу за «новую драму», за возрождение английского национального театра включились Б. Шоу, Д. Голсуорси, О. Уайльд, Д. Барри, А. Пинеро, Г. Джонс и др. Творчество Б. Шоу, Голсуорси и Уайльда достаточно полно освещено в работах отечественных исследователей (работы З. Т. Гражданской, Н. Я. Дьяконовой, А. Аникста, А. Образцовой, А. Ромм и др.), но у нас нет еще исследований о творчестве Пинеро, Джонса, Барри, Гильберта и других художников этого периода, сыгравших значительную роль в становлении современной английской драмы. Представляется совершенно необходимым изучение творчества всех этих писателей для воссоздания полной и научно точной картины общего процесса возрождения английской драмы на рубеже веков.

Предметом данной статьи является творчество Генри Артура Джонса, известного английского драматурга и театрального деятеля конца XIX — начала XX вв., бывшего в течение многих лет близким другом Б. Шоу, который неоднократно отзывался о нем с похвалой. Б. Шоу ценил в творчестве Джонса «силу воображения, любопытную наблюдательность, действенный юмор, оригинальность и искренность». Высоко ценил Б. Шоу талант Джонса-драматурга, считая, что в умении «построить» пьесу он превосходит многих своих современников.

В Англии, по свидетельству Генерального Каталога Британского музея, пьесы Джонса публиковались отдельным изданием 101 раз в период с 1850 по 1925 год. В 1926 году вышло собрание его сочинений в четырех томах с обширным предисловием и комментариями, составленными известным критиком, другом Джонса, К. Гамильтоном».

Английское и американское литературоведение довольно высоко оценивает роль Джонса в становлении новой английской драмы на рубеже веков: «В последние десятилетия XIX в. А. Пинеро и Г. Джонс смело вышли вперед в попытке представить на сцене нечто большее, чем просто подражание старым образцам», — писал известный английский литературовед и знаток театра Аллардайс Николл. Американский критик Р. Корделл в недавно вышедшей книге «Г. А. Джонс и современная драма» (Н. A. Jones and the Modern Drama, N — Y, 1968) утверждал, что хотя Джонс и пережил популярность своих пьес, но несомненным утешением ему может послужить то, что именно он (вместе с А. Пинеро) подготовил почву для новой драмы. Даже известный критик и театральный обозреватель X. Фромм, который отнюдь не склонен преувеличивать значение Джонса, признавал: «Джонс был в начале своей деятельности под сильным влиянием драмы Робертсона и мелодрамы. Но к этим влияниям надо добавить серьезный интерес к социальным проблемам и серьезное отношение к драме как к искусству».

Его перу принадлежат работы: «Возрождение английской драмы», 1895 г. (The Renaissanse of the English Drama»), «Основы национальной драмы», 1913 г. («The Foundations of a National Drama»), «Театр идей», 1915 г. (The Theatre of Ideas») и др.

Джонс активно боролся за право печатания пьес, стремясь сделать драматургию не только достоянием зрителей, но и читателей, упорно добиваясь того, чтобы драма была не просто развлечением, но стала бы такой же частью духовной жизни его современников, как и роман.

И хотя в настоящее время, бесспорно, драматургия Джонса является скорее предметом истории, чем практики театра, а пьесы его ставятся редко и от случая к случаю, исключить его творчество, повторяем, из истории английской драмы не представляется возможным.

Отечественная критика пока еще не уделила драматургии Джонса достаточного внимания. У нас нет исследований по его творчеству даже в рамках статьи. На него ссылаются, говоря о предшественниках Б. Шоу, критикуют за мелодраматизм, за компромиссность, но делается это вскользь, между прочим, так как внимание авторов сосредоточено на других вопросах драматургии указанного периода или посвящено более заметным фигурам английской драмы конца века.

В последнее время, однако, в ряде работ наших исследователей об английском театре рубежа веков прозвучала мысль о весьма плодотворном влиянии Джонса на процесс возрождения новой английской драмы. З. Гражданская подчеркивает психологизм Джонса, смелые выступления драматурга против религиозного фанатизма. А. Гозенпуд считает, что тематика произведений Джонса предваряла в известном смысле драматургию Б. Шоу.

По имеющимся у нас данным, Г. Джонс переводился на русский язык только однажды (пьеса «От мрака к свету», рукописное издание театральной библиотеки Соколовой, Москва, 1904 г.) и совершенно не знаком русскому читателю.

Данная статья, естественно, не претендует на полное исследование творчества Джонса. Ее задача гораздо скромнее: дать анализ лишь нескольких, наиболее значительных пьес Джонса и попытаться определить общее значение его произведений в период возрождения английской драмы на рубеже XIX-XX вв.

Генри Артур Джонс (Henry Arthur Jones, 1851-1929) родился в Грандборо, Бакингемшир (Grandborough, Buckinghamshire) в семье фермера. Когда Джонсу было немногим более 12 лет, учение в школе пришлось оставить: надо было зарабатывать на жизнь. Но будущий писатель упорно занимался самообразованием. Он отличался необыкновенным трудолюбием и усердно изучал английскую и европейскую классику, а также социальную и экономическую литературу своего времени. Тяга к театру проявилась у него очень рано. Ни разу не видя театрального представления, он написал свою первую пьесу. В семье, набожной и религиозной, не поощрялось увлечение театральными зрелищами, но жить без театра Джонс не мог: «Почти весь свой досуг я отдавал театру и чтению Г. Спенсера. Почти каждый вечер, в 6 часов, после окончания работы в Сити, я опешил в театр, чтобы, наверное, в двенадцатый раз посмотреть нашумевшую пьесу, пока я не разбирал ее механизм по кусочкам». Очень скоро Джонс начал писать сам. Сначала — одноактные пьесы, которые в течение почти 10 лет он безуспешно пытался напечатать. В эти первые годы жизни в Лондоне Джонс пробовал себя и в качестве актера.

1882 год можно считать годом становления Джонса-драматурга, когда он заявил о себе пьесой «Серебряный король» («The Silver King»), Она выдержала сразу 289 представлений. Была поставлена в США, Канаде, Южной Америке, Австралии. Неоднократно ставилась в последующие годы и в самой Англии. В 1914 году А. Барретт написал роман «Серебряный король», почти буквально изложив пьесу Джонса в прозе; а в 1928 году в Англии был поставлен по пьесе одноименный фильм.

«Серебряный король» написан в традиционном ключе «хорошо сделанных пьес», и именно так он и воспринимался современниками. Известный театральный критик У. Арчер восторженно приветствовал пьесу, как «лучшую современную мелодраму».

Сюжет пьесы весьма мелодраматический: некий Уилфред Денвер, пьяница и завсегдатай скачек в Дерби, оказывается свидетелем преступления — шайка грабителей убивает инженера Уэра, с которым Денвер поссорился буквально за несколько часов перед этим. Денвер решает, что это он в пьяном состоянии убил Уэра. Чудова ему удается спастись от правосудия. Но его семья остается без средств к существованию. Четыре года Денвер скитается по свету, перебивается случайными заработками, голодает, пока, наконец, не нападает на «серебряную жилу» в Неваде. Становится несметно богат (его зовут «Серебряным королем») и возвращается в Англию как раз вовремя, чтобы спасти свою семью от голодной смерти. «Попутно» он помогает арестовать грабителя Скиннера (по прозвищу Паук) — настоящего убийцу инженера Уэра.

Как и всякая мелодрама, «Серебряный король» — пьеса ситуаций, а не характеров. Характеры существуют постольку, поскольку они необходимы для развития действия. Но как говорилось выше, уже в этой своей первой большой пьесе Джонс зарекомендовал себя как знаток и мастер сцены. Пьеса была «хорошо сделана»: четкое композиционное построение, обилие действующих лиц, разнообразие сцен (действие происходит то в ресторане, то на вокзале, то в роскошной вилле Скиннера, то в лачуге Нелли Денвер) — все направлено на последовательное развитие интриги. Нам, однако, представляется более важным то, что даже в таком условном жанре, как мелодрама, Джонс роняет несколько весьма критических намеков на английскую действительность — на ужасающее положение бедняков, умирающих от голода, на живущих в праздной роскоши «джентльменов», скопивших свое богатство грабежом и насилием. Удобно устроившись в кресле у камина в своей роскошной вилле, Скиннер читает французский роман...

Оливия. Опять снег! Герберт, ты ведь не думаешь в самом деле выгонять бедную женщину с детьми из этой проклятой хижины!
Скиннер. Нет, думаю.
Оливия. Но почему?
Скиннер. Они голодают, один из детей при смерти. Мне не нравится, когда люди голодают и умирают на земле, которая принадлежит мне.
Оливия. Но что же им делать? Куда им идти?
Скиннер. Здесь недалеко, всего в двух милях, прекрасный работный дом.
Оливия. Но, Герберт…
Скиннер. Пожалуйста, не спорь, Оливия. Эта женщина не может заплатить за квартиру и должна уйти!
Оливия. Но ведь не ее вина, что она бедна!
Скиннер. Не ее вина! В Англии быть бедной — это не вина. Это — преступление. Вот поэтому я — богат.
Оливия. Богат? Но когда я думаю, каким путем ты достаешь деньги, я завидую последней крошке хлеба и последнему глотку воды самой бедной женщины.
Скиннер. A-а, глупости. Моя дорогая Оливия, все живые существа живут за счет друг друга. Утка глотает червя, человек съедает утку, а червь пожирает человека. Это великий закон природы».

Его цинизм безграничен и непоколебим. Он хорошо усвоил «закон джунглей» мира, в котором живет. Женщиной, которую он выселяет из лачуги, оказывается Нелли, жена Денвера:

Нелли. Сжальтесь, сэр. Сжальтесь над голодной женщиной и умирающим ребенком!
Скиннер. Тебе будет гораздо лучше в работном доме. Тебе дадут пищу, а твоего ребенка будет лечить доктор.
Нелли. Но ребенок умрет! В такую холодную погоду его нельзя выносить на улицу. Сжальтесь, сэр, сжальтесь!
Скиннер. Пожалуйста, не устраивай сцен. Я решил снести эту лачугу. Она непригодна даже для собаки.

Такие сцены были новыми и смелыми для английского театра начала 80-х годов XIX в. Как правильно отмечал У. Арчер, сейчас трудно себе представить новаторское значение пьес Пинеро и Джонса, но надо иметь в виду, насколько далек был английский театр того времени от реальных нужд и вопросов современности, чтобы оценить их смелость.

Как уже говорилось выше, «Серебряный король» — мелодрама, и пройдет еще почти 10 лет, прежде чем Джонс сознательно вступит в борьбу за «серьезную драму».

Вершиной творчества Джонса явились 90-е годы. Это было то десятилетие, которое ознаменовало возрождение английской драмы на рубеже XIX-XX вв.: в 1891 году была написана работа Шоу «Квинтэссенция ибсенизма». В этом же году постановкой «Привидений» Ибсена был открыт «Независимый театр» в Лондоне («Independent Theatre»). Театр просуществовал всего семь лет, но за это время осуществил постановку более 30 пьес, всегда вызывавших бурную полемику и оказавших значительное влияние на театральную жизнь Англии последующих лет. Пайщиками театра были Б. Шоу, У. Арчер, А. Пинеро, Г. Джонс и другие видные деятели литературы и театра.

В 90-е годы Б. Шоу создает свои знаменитые циклы «Приятных» и «Неприятных» пьес. В эти же годы пишет свои блестящие комедии О. Уайльд. 90-е годы оказались также чрезвычайно плодотворным периодом и в творчестве Г. Джонса. В это десятилетие он пишет в среднем по две пьесы в год, и среди них — лучшие его достижения: «Лгуны», «Майкл и его падший ангел», «Дело бунтарки Сьюзен», «Защита миссис Дейн», «Искуситель». В это время Джонс ведет активную пропаганду «новой драмы», читает лекции о театре, пишет очерки и статьи, сам осуществляет постановку нескольких пьес.

Думается, прав К. Гамильтон, считая, что путь Джонса от пьесы к пьесе был постепенным, без тех взлетов и решительных поворотов, которые знал Пинеро. Представляется, однако, что прогресс Джонса-драматурга от 80-х к 90-м годам шел не только в переходе от мелодрамы к комедии, как считает К. Гамильтон, но и в самом существе тематической и идейной направленности его пьес, идущей от чистой развлекательности к постановке определенных нравственных и этических проблем современности. В этой связи представляется целесообразным считать началом второго периода творчества пьесу «Посредник» (The Middlleman), которая хронологически несколько выходит за рамки 90-х годов. Она была поставлена в 1889 году. Э. Терри писала Джонсу в письме: «Видела Вашего «Посредника» — замечательная пьеса!». А К. Гамильтон в своем предисловии к четырехтомному изданию пьес Джонса утверждал: «Это была лучшая английская пьеса того времени, и она заслуживает изучения».

Идея пьесы может быть определена как осуждение общественной несправедливости, при которой один человек может эксплуатировать умственные способности другого. Эта идея, по справедливому замечанию Гамильтона, вполне созвучна творчеству такого современного драматурга, как Голсуорси.

Джозеф Чендлер, директор фарфорового завода, заработал огромные деньги на изобретении своего рабочего Бленкерна, который сам не получил за него ни гроша. Джозеф Чендлер — настоящий буржуа, делец, человек, делающий деньги и не гнушающийся при этом никакими средствами. Он знает, что немилосердно эксплуатирует талант Бленкерна, но всегда готов оправдать себя. Когда один из его гостей хочет увидеть работающего у него на заводе рабочего-изобретателя, гения, по всеобщим словам, Чендлер заявляет: «Гений! Я бы не назвал простого изобретателя гением, леди Уимфравиль. По-моему, гений — это человек практики, человек, который сам ничего не изобретает, но у которого есть интуиция, смелость и проницательность, чтобы оценить изобретение другого человека, и достаточно энергии, чтобы привести это изобретение в действие; человек, который одной только силой бизнеса поднимает себя до уровня великого общественного благодетеля и обеспечивает работой тысячи своих сограждан. Вот это — тип гения, которым я восхищаюсь, тип гения, который соответствует нашей современной цивилизации».

Думается, что Чендлер, несомненно, является одним из предшественников Сарториуса на английской сцене.

Рабочий-изобретатель Бленкерн представлен в пьесе антиподом Чендлера. Это тип человека, отрешенного от земных интересов и целиком погруженного в мир своих изобретений. Целеустремленный до фанатизма, уверенный в торжестве своей идеи, он голодает, обрекает на голод свою семью, но не сдается до тех пор, пока не побеждает. Он не ищет материального благополучия и не думает о том, какую выгоду лично ему принесут его открытия. В ответ на горячий призыв жениха своей дочери образумиться и самому пользоваться плодами своих трудов, он говорит: «Я знаю; я должен был бы позаботиться о том, чтобы делать деньги. Но на свете есть тысячи людей, которые делают деньги. Это не требует большого ума, в конце концов. Но я не знаю ни одного человека на свете, который смог бы сделать такую вот вазу!».

Бленкерн работает с удовольствием, забывая обо всем на свете. Он не в обиде на Чендлера за то, что тот использует его изобретение в своих целях. И даже когда под влиянием дочери и ее жениха он решает не продавать Чендлеру патент на новое свое открытие и таким образом самому зарабатывать на нем большие деньги, он остается антиподом Чендлера, потому что в этом решении его больше всего убеждает мысль сделать счастливой свою семью, а потом уже — месть Чендлеру. Но и в ту минуту, когда его месть, казалось бы, должна достичь апогея и он должен был бы насладиться победой над своим врагом, он прощает его. Деньги так и не стали для Бленкерна тем, чем они всегда были для Чендлера. Поменявшись ролями, они остались антиподами.

В начале 90-х годов Джонс пишет ряд пьес, из которых следует упомянуть «Джуду» («Judah»), написанную на модную в конце XIX в. тему о возможностях спиритуализма и явившуюся дальнейшим отходом Джонса от канонов мелодрамы в смысле разработки характеров, определяющих развитие действия, и «Крестоносцев» («The Crusaders»), написанную на другую модную тему конца XIX в. о так называемом «женском вопросе», к которому Джонс отнесся с явным неодобрением.

В 1893 году Джонс написал пьесу «Искуситель» («The Tempter»), которую обычно ставят обособленно от других произведений драматурга. В действительности же эта единственная стихотворная драма Джонса по теме и общей направленности очень близка другим его произведениям этого же периода. В 1898 году пьеса была напечатана, и Б. Шоу писал в письме к Г. Джонсу: «В будущем я должен написать длинную статью о Вашей «Искусителе». Ваш белый стих — образец разговорного стиля, и просто удивительно, как сильно он тяготеет к елизаветинскому белому стиху, хотя Вы, слава богу, не елизаветинец».

И сразу после постановки, и до сих пор пьеса вызывает самые разноречивые суждения. Одни считают ее свежей и оригинальной, хотя и написанной в традиционной форме английского белого стиха (Б. Шоу), другие понимают пьесу как вызов новой драматургии Ибсена (Д. Трэвин).

В прологе к пьесе драматург призывает зрителей оставить на некоторое время «невзгоды, язвы и болезни» современности и обратиться в век минувший, к временам Чосера, к временам пилигримов, рыцарей и прекрасных дам. Что это? Бегство от действительности одного из зачинателей современной драмы, писателя, считавшего своей творческой задачей изображение современности? Отнюдь нет. Здесь же, в прологе, он говорит: «Прошлое, которое я покажу, — это настоящее. И мы — пилигримы, преследуемые по пятам, ведущие древнюю, непонятную битву с тьмой, с пороками крови, с Нуждой, Судьбой, Случаем».

Думается, здесь явственно выступает та романтическая окраска, которая всегда была свойственна произведениям Джонса. Он не приемлет мир нужды, тьмы, лицемерия настоящего и восстает против него.

Центральный образ пьесы — Дьявол, искушающий людей неверием в добро и благородство. Он терпит поражение в финале пьесы, ибо справедливость и добро побеждают в конце концов козни сатаны. Многие критики считают, что образ Дьявола, хотя и является центральной фигурой пьесы, может быть легко, без ущерба вычеркнут из сюжета, так как служит якобы только для того, чтобы дать конкретное воплощение и выражение тем побуждениям, которые подсознательно присущи действующим лицам. Но, на наш взгляд, это очень интересный образ и, несомненно, самая яркая фигура в пьесе. Он не любит людей потому, что ему не за что их любить:

Дьявол. Человек — это странное животное.
Гораздо хуже ангелов и немного лучше негодяев.
Лживое, завистливое, порочное и жадное,
Невежественное, тщеславное, погрязшее в предрассудках,
Бесцельное, немощное, смехотворное существо.
Он не знает, куда пришел и куда идет.
Он подкупает себе подобных, чтобы они льстили ему, —
И называет это славой. Он создает образ
Жалкого существа, себе подобного,
И называет его Богом.
Он хвастается и умирает.
Вот и вся его история! Милосердно думать,
Что он просто сумасшедший,
Потому что это — единственное объяснение
Его странной жизни на этой странной Земле.
И почему он живет здесь, и почему трудится в поте,
И почему ест, и отдыхает, и почему он размножается —
Для меня — тайна.

Джонс был, несомненно, прав, когда в одном из своих писем писал: «Я чувствую, что мне удался характер Дьявола, что я сделал его живым».

Однако значительным недостатком пьесы явилась религиозная окраска, представляющая идею всепрощающей любви бога — победителя сатаны.

В этой связи тем больший интерес представляет известная пьеса Джонса «Майкл и его падший ангел» («Michael and his Lost Angel») — смелое осуждение драматургом религиозного ханжества, пьеса, которая по праву может считаться одной из лучших его работ.

Премьера «Майкла и его падшего ангела», состоявшаяся 15 января 1896 года, не имела успеха. По мнению самого Джонса, провалилась она только потому, что слишком опережала свое время. С этим мнением, в известной мере, согласился и Б. Шоу, писавший: «...вся печальная правда заключается в том, что английский театр получил хорошую пьесу и был позорно побит ею».

Современники Джонса увидели в ней наступление на общепринятые каноны морали и на догматы религии. Журнал «Truth» поместил довольно большую статью, в которой пьеса подвергалась суровой критике. Автор статьи протестовал прежде всего против самого названия пьесы, видя в Нем намек на религиозные празднества, проводимые 29 сентября, — день святого Майкла (St. Michael's Day). А Б. Шоу в цитируемой выше статье писал: «В пьесе Джонса есть отклик на самое страстное религиозное движение нашего века. Такой отклик на современность есть признак подлинного искусства. Сравнивая с этой точки зрения искусство Джонса с пристрастием Гранди к изображению обычных человеческих переживаний или же с нелепыми поисками А. Пинеро какой-то религиозной основы,.. я без колебаний ставлю Джонса на первое место как наиболее выдающегося из ныне пишущих драматургов его поколения». «Джонс, думаю я, — продолжает Шоу, — вооружен не только опытом драматурга и юмористическим даром благожелательного наблюдателя нравов, но и тем знанием истории развития мысли, которого так сильно не хватает его соперникам».

Однако Б. Шоу тут же критикует Джонса за то, что тот написал пьесу без героя, за идею пьесы, за выраженную в ней философию.

На наш взгляд, несомненное достоинство пьесы заключается в том, что в ней Джонс продолжает намеченное ранее в пьесе «Джуда» направление в плане разработки характеров, а не сюжета. Он подходит к тому «столкновению характеров и обнажению душ», к которому призывал Ибсен.

Пьеса начинается тем, что священник Майкл заставляет девушку, совершившую то, что он считает «смертным грехом», публично покаяться в церкви. Он уверен, что если бы с его сестрой или дочерью произошел подобный случай, он тоже заставил бы их покаяться публично, чтобы окончательно очистить душу от греха. Впрочем, ему жаль девушку: «Ужасно! Но я должен был покончить с этим. Об этом говорила вся деревня. Я верил в ее невинность и защищал ее до последнего. Но, когда правда вышла наружу, я не смел прятать ее... Бедное дитя! У меня сердце обливается кровью!». Но вскоре Майкл сам совершает тот грех, который он считал «смертным» и в котором заставил публично покаяться молодую девушку: он горячо полюбил свою новую прихожанку Одри Лесден и вступил с нею в тайный брак. Б. Шоу в цитируемой выше статье о пьесе, считая, что Майкл не жалеет о совершенном поступке и «чувствует себя положительно счастливым», упрекает и его и Джонса в том, что он (Майкл) «ведет себя так, как если бы он раскаивался».

Думается, что Б. Шоу не прав, считая, будто Майкл чувствует себя счастливым. Майкл, действительно, в ответ на вопрос Одри, жалеет ли он о случившемся, говорит, что не жалеет. Но Майкла никогда не покидало чувство «греховности» своего поступка, противоречивое чувство сомнений. В этом отношении он сильно отличается от Одри, смелой и счастливой в своей любви. Майкла, привыкшего к душевному миру и покою, тяготит раздвоенность между чувством радости, которое дарит ему любовь, и служением долгу. Он тяжело переживает фальшь своего положения: «Я был суров, слишком жесток с этой бедной маленькой дочерью Эндрю. Я был уверен, что публичное покаяние очистит ее душу. Но когда это коснулось меня, я нахожу себе оправдания, я прячусь, я лгу — какой я лицемер!

Одри. Значит, ты жалеешь!

Майкл. Нет, я испытываю странное чувство счастья и изумления. Я ничего не чувствую, кроме огромной радости, и еще какого-то горького удовольствия, когда обо всем этом думаю».

Он говорит, что счастлив, и — мучается сомнениями... Он говорит, что испытывает огромную радость, и — называет себя лицемером... Сомнения в греховности его поступка берут над ним верх, когда Одри получает письмо от мужа, которого считала умершим. Сама она не думает, что это известие может повлиять на ее отношения с Майклом. Майкл же совершенно сражен новостью. И хотя он опять в ответ на ее настойчивый вопрос повторяет, что он ни о чем не жалеет, между ними происходит такой разговор:

Одри. О, теперь я знаю, что ты любишь меня! Если бы ты только был таким смелым, как я.

Майкл. Смелым?

Одри. Мы любим друг друга. Наша любовь и наша жизнь в наших собственных руках.

Майкл. Послушай! Может быть, я говорю с тобой в последний раз. Прошлое есть прошлое. Тут ничего не сделаешь. Но будущее — в нашей власти. Неужели ты не видишь, женщина, что мы висим над пропастью? Так дальше не может продолжаться. С этой минуты мы должны расстаться; я пойду назад к миру и раскаянию, ты пойдешь своей дорогой.

Так борьба за право быть счастливым заканчивается духовным поражением Майкла. В конце пьесы, пройдя через годы нравственных страданий, он прозревает, но слишком поздно: измученная и больная Одри умирает у него на руках.

В целом пьеса воспринимается как возвышенный пафос сурового и бескомпромиссного осуждения религиозного ханжества и лицемерия, и в этом большая заслуга драматурга.

В жанре комедии ему удалось внести свою лепту в процесс возрождения английской драмы на рубеже веков. К. Гамильтон не без основания писал: «Без боязни встретить противоречие можно утверждать, что в комедии Г. А. Джонс превзошел всех своих современников драматургов, так как то, что нужно комедии больше всего — это юмор, а м-р Джонс, несомненно, самый большой драматург-юморист своего времени. Он не так умен, как Уайльд, не так остроумен, как Шоу, не так блестящ, как Пинеро, не так эксцентричен, как Барри; но, с другой стороны, он больший юморист, чем любой из них. Уайльд — не юморист, он слишком искусственен; Шоу — не юморист, он слишком воинственен; Пинеро — не юморист, он слишком сардонический; и Барри не юморист, он слишком капризен. Но автор «Случая с бунтаркой Сьюзен» и «Лгунов», без сомнения и оговорок, — юморист, смеющийся с теми людьми, над чьими ошибками и слабостями он смеется; излучающий здоровый, сердечный и чрезвычайно добродушный взгляд на мир».

В рамках статьи, к сожалению, нет возможности дать подробный анализ комедийному жанру в творчестве Джонса. Мы остановимся лишь на одной из лучших его комедий — «Лгуны» («The Liars»), написанной в 1897году. В октябре этого же года она была поставлена в театре «Критерион» в Лондоне.

«Лгуны» — комедия нравов, написанная с несомненной оглядкой на традицию, ведущую свое начало от Шеридана. Она, безусловно, создавалась также с учетом того, что сделал в этом направлении О. Уайльд. Это — чрезвычайно легкая, веселая комедия нравов высшего света, главное в которых, как известно, соблюдение внешних приличий. Легкий флирт, невинное развлечение — непременные атрибуты существования светских женщин, но только не переступать границ! Скандал — это ужасно!

В молодую, очаровательную леди Джессику влюблен Эдуард Фолкнер. Леди Джессика принимает его ухаживания, забавляясь его влюбленностью, но когда Фолкнер предлагает ей уйти от мужа, которого она не любит и который не достоин ее любви, леди Джессика отвечает категорическим отказом. Ведь это означает скандал! И потом, неизвестно, что за жизнь предлагает ей неистовый Фолкнер в далекой Африке, куда он зовет ее уехать вместе с ним. Здесь, в Лондоне, так в общем, все хорошо и мило!

«Фолкнер. Любите меня! Любите меня! Любите меня!

Леди Джессика. Ах, как это глупо!

Фолкнер. Глупо любить Вас?

Леди Джессика. Нет, не глупо любить меня. За это Вы мне как раз нравитесь. Но глупо любить меня так глупо. Глупо быть Ромео все время, в то время как я бываю Джульеттой только по временам».

Как известно, есть несколько возможностей достижения комического в комедии, в зависимости от чего можно различать комедию нравов, комедию характеров, комедию положений и т. д.

Пьеса «Лгуны» была последним творческим достижением Джонса. Вслед за ней, в конце 90-х годов он пишет ряд пьес, ни одна из которых не заслуживает сколько-нибудь серьезного внимания («The Grace Mary», «Carnas Sahib», «The Lackeu’s Carnival» и другие). Новый XX в. не принес Джонсу ни новых тем, ни новых задач, ни новых побед. Даже в лучших пьесах этого периода («Защита мисс Дейн» — «Mrs. Dane's Defence», «Лицемеры» — «The Hypocrites», «Долли совершенствуется» — «Dolly Reforming Herself») он лишь повторяет свои прошлые достижения. «В плену собственных традиций» — так можно было бы характеризовать последний период творчества Джонса (1900-1929).

В предвоенные и послевоенные годы Джонс пишет еще более десятка пьес, но по-прежнему не может претендовать на роль новатора английской сцены. Его пьесы ставятся все реже и почти не пользуются успехом.

В годы Первой мировой войны Джонс выступает ярым защитником «патриотизма». В 1916 году он публикует статью «Шекспир и Германия», написанную по поводу решения германского правительства торжественно отметить 300-летие со дня смерти Шекспира. Писатель издевается над немцами, которые «считают великого английского драматурга своим писателем», и приводит обширные цитаты в доказательство того, что Шекспир «не любил немцев».

Как уже говорилось выше, за свою долгую творческую жизнь Джонс написал более 80 пьес. Далеко не все в его творчестве равноценно, но в своих лучших работах 90-х годов прошлого века он, несомненно, внес свою лепту в возрождение английской драмы на рубеже веков, в развитие жанра комедии, в постановку определенных нравственных и этических проблем современности, подготовив в известной степени драматургическое творчество Б. Шоу и Д. Голсуорси.

Биография

Произведения