О футуристическом мифотворчестве Е. Г. Гуро
С. Н. Бунина
Несмотря на качественно новый этап в осмыслении футуризма, отразившийся в работах последних лет, некоторые парадоксы его возникновения все еще нуждаются в своего рода дешифровке. В сложившейся ситуации вопрос о статусе рано умершей Елены Гуро (1877-1913) так и не потерял своей остроты, став по-новому актуальным в связи с участившимися попытками определить природу будетлянского «ансамбля». С благословения современников (В. Брюсова, К. Чуковского, В. Ходасевича), отделявших «легкую и радостную» Гуро от товарищей по цеху, исследователи нередко предпочитают числить ее «недофутуристкой»: импрессионисткой (Л. Усенко), урбанисткой (К. В. Jensen) или по крайней мере представительницей «умеренного крыла» группы наряду с Н. Бурлюком и Б. Лившицем (С. Красицкий). Ограниченность этого подхода дает о себе знать по мере истолкования общебудетлянских мифов, в рамках которых «особость» Гуро выступает весомой и глубоко закономерной жизнетворческой стратегией. Для того чтобы определить ее характер и значение, стоит обратиться к рассмотрению диалогов поэтессы с товарищами по цеху, тем более что футуризму даже в большей степени, чем другим постсимволистским течениям, присуща динамичная полифоническая структура (по словам X. Барана и Н. Гурьяновой, несходство, «внутренняя неоднородность» оказываются его групповой чертой). Не имея возможности осветить все творческие контакты Гуро, мы вынуждены ограничить круг наиболее влиятельными участниками движения: Д. Бурлюком, В. Хлебниковым, А. Крученых, В. Маяковским. Заметим, что в оригинальности мифотворческих проектов, повлиявших на облик «рыжего русской литературы», Гуро не уступала ни одному из названных поэтов.
Чтобы обнаружить пересечения путей Гуро и Д. Бурлюка, нам придется вернуться к истокам русского футуризма или, точнее, его до-истокам — в те 1908-1909 гг., когда Гуро готовит и издает программную книгу «Шарманка», а Бурлюк, недавно вернувшийся из Парижа, множит новые знакомства в среде молодых художников и поэтов. Именно тогда происходит распределение ролей между будущими участниками течения. Хорошо известно, что Бурлюк обладал феноменальным организаторским талантом («Давид Бурлюк с поразительным, безошибочным чутьем сплотил вокруг себя те силы, которые могли способствовать развитию движения в искусстве», — вспоминал муж Гуро М. Матюшин). Но если энергичный, громоподобный Давид был отцом и вдохновителем футуризма, то роль плодородной почвы, матери-земли, питавшей новые идеи, принадлежит, пожалуй, Гуро. Не случайно именно дом Гуро и Матюшина надолго стал всеми признанной штаб-квартирой будетлян. Что же касается сборника «Садок судей» (1910), положившего начало русскому футуризму, то, по верному замечанию В. Маркова, он оказался «почти двухсемейным предприятием: Елена Гуро, ее сестра и муж, с одной стороны, и три брата Бурлюка — с другой».
В своих мемуарах отец русского футуризма, величавший Гуро «Еленой Генриховной», отзывался о ее творчестве с неизменным пиететом, а книгу «Шарманка» (1909) считал первым словом будетлян, с которого «началась революция в литературе». В отношении к коллеге по цеху у Бурлюка доминирует неподдельное уважение и признание масштаба ее художественного мира — не во всем близкого, но от этого не менее впечатляющего.
Даже на фоне других «рисующих» футуристов оба прародителя движения выделялись тем, что были профессиональными художниками и именно из живописи черпали идеи, пригодные для обновления словесного творчества. Хотя Гуро не стала апологетом авангарда, она улавливала революционные настроения, быстро и уверенно эволюционируя, — ее ранний импрессионизм вскоре обернулся «воинствующим импрессионизмом» (удачное выражение того же Бурлюка), импрессионизмом, посягнувшим на свои собственные границы. По словам Матюшина, уже в первые годы XX века в мастерской Я. Ционглинского они с Гуро «стали искать “шкап” человека, то есть отказались от старого трактования реального, сводя его к простоте как в форме, так и в цвете».
«Полотен» Е. Гуро как таковых набралось бы немного, чем объясняется ее редкое участие в художественных выставках. Д. Бурлюк, напротив, активно выставлялся как участник группы «Бубновый валет» и использовал свою живопись для выражения самых радикальных идей. Он тяготел к гротеску, писал размашисто и экспрессивно, а потому нашел себя в кубизме и неопримитивизме. Даже внешний облик этого человека был гротескным и вызывающим — нарочитый дендизм странно контрастировал с «бурлюкающим» эпатажным поведением и внешней непривлекательностью (у Д. Бурлюка не было одного глаза), возведенной в ранг антикрасоты. Новая эстетика, выразителем которой был громоподобный Давид, получила теоретическое обоснование в статье его брата Н. Бурлюка «Кубизм»: «Академический канон выдвигал: симметрии пропорции — плавность = или же, что то же, — гармонию. Новая живопись указала на существование параллельное, не уничтожающее первый канон второго канона сдвинутой конструкции: 1) дисгармония (не плавность), 2) диспропорция, 3) красочный диссонанс, 4) дисконструкция». Речь, таким образом, идет о категории сдвига, фундаментальной для культуры русского авангарда в целом. Примечательно, что обращение Гуро к красоте «горбатых», связанное с отрицанием академического канона (отсюда символический образ небесных верблюжат — неуклюжих героев и неканонических, «горбатых» поэтических единиц ее последней книги), явственно перекликается с мифотворчеством «отца русского футуризма».
Вот лишь некоторые из лозунгов, вынесенных на знамя футуризма благодаря Д. Бурлюку: «Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь» (декларация А. Крученых «Новые пути слова»); «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы — разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)», «чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной» (декларация «Слово как таковое» Крученых и Хлебникова). Преимущественный путь живописных и поэтических исканий Е. Гуро также был признан и учтен представителями новой школы. В уже упомянутой декларации «Слово как таковое» пункту 2 («Чтоб писалось туго и читалось туго...») предшествует пункт 1: «Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (пение, плеск, пляска, разметывание неуклюжих построек, забвение, разучивание, В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро; в живописи В. Бурлюк и О. Розанова)». Их последовательность закономерна, ибо кредо Е. Гуро, сформировавшееся во взаимодействии с импрессионизмом, логически предваряет эстетику авангарда. «Незавершенность», «мгновенность», приобретающие гипертрофированный вид, в конечном итоге выливаются в тот же сдвиг, нарушение классического канона. Это значит, что подходы Е. Гуро и Д. Бурлюка не только не были противоположны, но логически продолжали и дополняли друг друга.
Кроме того, именно поэтической практике Е. Гуро, равнявшейся на ее же изыскания в области живописи, футуризм обязан освоением новых пластов сознания и, что принципиально значимо, проникновением в бессознательное — вплоть до абсурда, обнаруженного в принципе уже А. Крученых. Это движение было начато в «Шарманке», а затем теоретически закреплено в манифестах футуристов: «Субъективная объективность наш путь... Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное притяжение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков... Наше речетворчество вызвано новым углублением духа» (А. Крученых, «Новые пути слова»); «Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка» (В. Хлебников, «Наша основа»).
Системность художественного мышления обусловила концептуальную значимость наследия Е. Гуро и Д. Бурлюка и выдвинула их на роль вдохновителей одного из основных течений Серебряного века. В собственном творчестве поэты стремились к универсальности, представляя целое как конгломерат органически взаимосвязанных частей (показательна фраза Д. Бурлюка, записанная Е. Гуро: «Мне не слова, а комбинации слов говорят»). Отсюда вырастало специфическое понимание своей миссии:
Всегда бояться не обидеть Взаимодействия порог А настороже только слухом Ловить свой шорох веток хруст Ему включенному порукам Лобзающему каждый куст (Д. Бурлюк, «Улей зимы»).
Здесь же брало исток право говорить о сокровенной сути вещей: «Мир был прост и ласков, как голубь, и если б его приголубили, он стал бы летать. Но его запрягли в соху, заперли в тюрьму, и он стал торжищем и торговой казнью для простодушных, нежных и любящих» (Е. Гуро, «Небесные верблюжата»). Примечательно, что словотворчество Е. Гуро отличается большим целомудрием, душевностью, в то время как Д. Бурлюк культивирует первобытную жажду жизни и телесное восприятие (характерна им же изобретенная метафора, которая может служить указанием на метод в целом, — «зрительное осязание»).
Трогательно-бережное отношение ко всему живому выливается в описание страданий земли (ср. «жизнь тяжела — построена не нами...», «пред этой гордою забавой, пред изможденностью земной...», «этот кнут понуканий всегдашних...» у Д. Бурлюка). Заповеданный Е. Гуро пафос слиянности с миром в его страданиях не только получил развитие в творчестве многих футуристов (особенно же у В. Хлебникова и В. Маяковского), но был унаследован участниками группы ОБЭРИУ, став причиной появления целого ряда шедевров русской лирики XX в.
«Огромность», «всеядность» Д. Бурлюка была обратной стороной его душевной чуткости и хрупкости — подобно тому как редкая способность служить «матерью всему» превращала в драму существование Е. Гуро. И, пожалуй, никто не сказал о Д. Бурлюке лучше, чем наделенный феноменальной интуицией А. Крученых: «Несмотря на вполне сложившийся характер с резким устремлением к новаторству, к будетлянству, несмотря на осторожность во многих делах, а порой даже хитрость, — Д. Бурлюк так и остался большим шестипудовым ребенком. Эта детскость, закрепленная недостатком зрения, все время особым образом настраивала его поэзию. Своеобразная фантастичность, свойственная слепоте и детству, была основным направлением, лейтмотивом в стихах Бурлюка». Эта же «детскость» была, как видно, маленькой тайной, скреплявшей дружбу Д. Бурлюка и Е. Гуро.
Одним из основных собеседников Гуро среди товарищей по цеху был В. Хлебников, творческое взаимодействие которого с четой Матюшин — Гуро вообще заслуживает специального исследования. Именно в их доме на Лицейской улице Хлебников впервые читал свои стихи будущим собратьям-футуристам и был принят как «гениальный открыватель новых путей в искусстве». С тех пор он неоднократно бывал у Гуро, а после ее смерти продолжал близкое общение с Матюшиным, помогавшим бесприютному гению. Знакомство с «первым председателем земного шара» благотворно отразилось на творчестве поэтессы, работавшей в начале 1910-х гг. над своими заветными произведениями — лирической книгой «Небесные верблюжата», пьесой «Осенний сон» и повестью «Бедный рыцарь». По свидетельству Матюшина, образ поэта-«создателя миров» в «Небесных верблюжатах» — «портрет Хлебникова». «Хлебников был молчалив, вдумчив и необычайно рассеян, — вспоминает художник. — Отсюда его неловкость и беспомощность. Это то, о чем так хорошо пишет Гуро в “Небесных верблюжатах”...». Хлебников, ценивший в свою очередь искренность и высокую нравственность творчества Гуро, нередко перекликался с ней в раскрытии темы природы и взглядах на эволюцию человечества.
Одно из программных натурфилософских произведений Хлебникова — сверхповесть «Дети выдры». Это творение, во многих отношениях близкое Гуро, создавалось в 1911-1913 гг., в период интенсивного общения двух поэтов. Сюжет его основан на головокружительном путешествии «поперек времени» (так звучало и первоначальное заглавие сверхповести). Насквозь футуристичная идея «Детей выдры» близка художественным исканиям Матюшина, автора теории «расширенного смотрения». Эта теория основывалась на идее нового пространственного восприятия, возникающего благодаря введению «четвертого измерения». Доказывая существование связи между пространством и временем, Матюшин опирался на работы американского ученого Ч. Хинтона, а также Н. Лобачевского, Б. Римана и В. Минковского, с которыми его познакомил Хлебников. Благодаря субъективному опространиванию времени автор «Детей выдры» обретает новые горизонты «смотрения», а герои сверхповести познают пути цивилизаций, посещают загробный мир и, научившись слышать в себе духов современников и предков, попадают на остров Хлебников:
На острове вы. Зовется он Хлебников.
Среди разъяренных учебников
Стоит, как остров, храбрый Хлебников —
Остров высокого звездного духа
И дух древней легенды орочей, согласно которой человек обязан своим выделением из животного мира выдре, и уподобление людей детям и «полудетям», и идея создания своего «острова» в пространстве истории в равной мере близки творчеству Гуро. «Так обидно, почему в жизни ничего не прощается? И будучи (самим) собой, уже нельзя жить и веселиться, как все?». Это признание сродни трагическим строкам «А вам я, кажется, сродни, // И мы на свете ведь одни», завершающим «Детей выдры».
Самым важным в Хлебникове-творце Гуро, скорее всего, считала грандиозность и всеохватность замыслов, распространившихся далеко за пределы литературы. Будучи великим поэтом, Хлебников не утверждал себя в этом качестве, но перерастал его, становясь человеком новой формации и гражданином Вселенной. Словотворчество принималось им как один из способов постижения космических законов, а жизнь — как естественное следование им. Поэтому в глазах Гуро этот подлинный будетлянин, человек будущего, был примером и символом жизнетворчества. Не претендуя на совершенство поэтического языка, доступное Хлебникову, Гуро сближалась с ним во всепоглощающем смыслоискательстве, апробировании на себе новонайденных истин: «И творчество теперь придется взять до страшного голо. И станет настоящей жизнью».
Величие и насущность задач, которые зачастую «ставили вещь вне литературы», объясняют особый ритм работы, характерный в равной мере и для Гуро, и для Хлебникова. Обоим поэтам было чуждо стремление к завершенности, вырывающее произведение из текучей, бесконечно меняющейся жизни мира. Их стихотворения имеют по множеству вариантов, зачастую существовавших в сознании авторов как равноправные. Поэтому в отношении Хлебникова «понятие канонического текста неприменимо ко многим произведениям... Сохранилось большое количество беловых автографов, дающих существенно различающиеся редакции одной и той же вещи. Известны также многочисленные рукописные варианты на полях печатного текста...». Поэт часто возражал против публикации тех или иных вполне завершенных произведений, не подпуская товарищей по цеху к залежам своих «природных богатств». Гуро в своей принципиальной «неканоничности» идет даже дальше Хлебникова. Годами пребывая во власти одних и тех же поэтических лейтмотивов, поэтесса испещряла тончайшими карандашными записями (!) черновики и блокноты, как будто бы вообще не задумываясь о возможной публикации этого словесного материала. Большинство записей и автографов Гуро (как и Хлебникова) не датировано. Не только разобраться в первичности одного из вариантов текста, но и расшифровать мелкие полустершиеся буквы бывает крайне тяжело. При жизни Гуро успела издать только две книги («Шарманка», 1909 и «Осенний сон», 1912). Посмертные же издания, как и посмертные издания Хлебникова, немало претерпели от редакторского произвола.
Стоит ли говорить о том, что незавершенность, завещанную нам Гуро и Хлебниковым, нельзя рассматривать как дефект, некую неполноту их художественного мира? Это лишь иная полнота и «иной порядок». Адресованные читателю будущего, которому, вероятно, будут доступны новые представления о человеке и новые формы человеческого общежития, произведения двух поэтов чужды логике сегодняшнего дня. Они «вне литературы» отчасти потому, что, формально соответствуя канонам футуристической поэтики, по сути не исчерпываются даже ей. В этом своеобразном состязании со временем (быть в проигрыше сегодня, чтобы отыграться потом), в этой вере в возможность принципиально иного сознания сказывается утопизм мышления Гуро и Хлебникова.
В отличие от Хлебникова, всегда тяготевшего к эпосу, Гуро осознавала себя лириком. Не будучи поэтом грандиозных замыслов, она не могла принять многих его увлечений — будь то славянофильство или поклонение числу. Если неприятие первого лежит на поверхности (Гуро всегда отчуждалась от крайностей, сужающих поле зрения художника), то второе имеет глубокие корни. Придав своей работе со словом характер научного исследования, Хлебников так и не смог окончательно порвать с диктатом ума, «рацио». Заумь не стала определяющим принципом его словесного творчества. Об этом свойстве поэтического мышления Хлебникова критически высказывался К. Малевич, который писал: «Хлебников хотя и творил слова новые, но видоизменял побеги слова от старого практического корня. Видел в них будущее практическое слово. С его точки зрения, будетляне должны быть не заумными, а умными, как будущий новый мир практического реализма». Там же Малевич добавлял: «Одним из главных врачей поэзии считаю своего современника Крученых, поставившего поэзию в заумь. Его и считаю альфой заумного». Ему буквально вторила Гуро, записавшая в дневнике: «Хлебников может от одного корня грамматически вызвать целые столбцы слов. И они все же не будут крыть той тайной сути, для которой вызывается дорогой не грамматики, а нутра Крученых...»
А. Крученых, отличавшийся крайней даже для футуризма левизной творческих установок, был на удивление близок тишайшей Гуро — и как человек, и как художник. Его юношеская угловатость («Мальчишка в 30 лет, в воротничках, // Острый, задорный и юркий», — сказал о нем Хлебников), дерзость в освоении новых поэтических пространств импонировали поэтессе, тянувшейся ко всякой «непризнанной красоте». «Бука русской литературы», Крученых зачастую представал не только гротескной, но и трагической фигурой, неким символом своевременно не оцененной новизны. Принципиальным моментом, в котором сходились Гуро и Крученых, было стремление раздвинуть границы искусства (ведь если искусство предельно, оно не сакрально и не насущно), возвести в ранг искусства простоту обыденных вещей. Эта тяга к «наиву» выражалась у обоих поэтов в опрощении поэтического языка («мальчик // собачка // поэт // младенчество лет...» у Крученых; «одному мальчику обижали мать...» у Гуро), отказе от художественной красоты как некой искусственности, вредящей слиянию человека с миром.
Двигаясь в направлении первозданности, оба автора пришли к идее периферийного творчества, своеобразного поэтического пустынничества. Сам образ пустыря (пустыни) окрашен в их восприятии положительно — он символизирует область, не испытавшую порабощающего присутствия человека (ср. стихотворения «Счастье судьбы» Гуро и «Пустынники» Крученых). Эвакуация на территорию, не затронутую цивилизацией, была связана с освобождением прапамяти, в том числе и прапамяти языка. И если Гуро таким образом приникала к истокам национальной культуры, то Крученых двигался дальше, пытаясь достичь глубин «вселенского» заумного языка. Так, в знаменитом стихотворении Гуро «Финляндия» осуществляется поэтическое определение души народа через песню: «Это-ли? Нет-ли? // Хвои шуят, — шуять // Анна — Мария, Лиза, — нет? // Это-ли? — Озеро-ли? // Лулла, лолла, лалла-лу, // Лиза, лолла, лулла-ли. // Хвои шуят, шуят, // Ти-и-и, ти-и-у...» Фольклорная стихия и речь самой природы предстают здесь, как это часто бывает у Гуро, в нерасторжимом единстве. Крученых создал аналогичный прецедент своим знаменитым «Дыр бул щыл // убеппцур // скум // вы со бу // р л эз», вместившим «больше национального, русского, чем во всей поэзии Пушкина», и пошел дальше в стихотворении «Высоты» («Вселенский язык»). Загадка самоценного творчества (цветаевское «поэта далеко заводит речь») делала Крученых одной из самых интересных фигур русского футуризма и едва ли не наиболее авторитетным собеседником Гуро. Подтверждением этого факта может служить поэтический сборник «Трое», подготовленный поэтами совместно при участии Хлебникова (книга вышла в 1914 г., когда Гуро уже не было в живых).
Крученых откликнулся на смерть коллеги стихотворным наброском, по ее примеру «спрятанным» в тетради заметок. В тексте предвещается новый приход «нетерпеливо-ясной» Елены Гуро, «когда камни летней мостовой // станут менее душны, чем наши // легкие, когда плоские граниты памятников // станут менее жесткими, чем // наша любовь, // и вы востоскуете и спросите // — где?». Очевидно, Крученых не сомневался в пророческом предназначении слова поэтессы, в его скрытых целебных свойствах, которые будут обнаружены потомками. Да и о самом себе он, пародируя традицию «Памятника», скажет не менее убежденно: «Про всех забудет человечество // Придя в будетлянские страны // Лишь мне за мое молодечество // Поставят памятник странный...»
И здесь мы подходим к тому основному, что делало близкими пути Гуро и Крученых: оба поэта сознательно балансировали на грани искусства и антиискусства (в терминах футуристов — слова как такового), рискуя ежечасно быть лишенными звания художника. «Роль твоя в нем (в искусстве) любопытна и поучительна, — обращался к Крученых Б. Пастернак. — Ты на его краю. Шаг в сторону, и ты вне его, т.е. в сырой обывательщине, у которой больше причуд, чем принято думать. Ты — живой кусочек его мыслимой границы». В своем снисходительном отношении к собственному призванию (и признанию) Крученых и Гуро выходили за рамки эпохи модернизма, когда слово «Поэт» произносилось с придыханием и писалось с заглавной буквы. Их мышление оказалось созвучно писателям второй половины XX в., заново открывшим приоритет жизни перед искусством.
В. Маяковский в силу своей огромной известности оказался единственным из футуристов, чьи связи с Гуро прослежены довольно отчетливо. Доподлинно известно, что именно он познакомил с творчеством поэтессы М. Горького в 1915 г. и, по свидетельству последнего, «весьма хвалил» ее книгу «Небесные верблюжата» (заинтересовавшийся Горький пытался издать прозу и стихи Гуро двумя годами позже, но издание, потребовавшее большой подготовительной работы, не состоялось). Н. Харджиевым приводится также мнение Н. Асеева, высказанное в письме к Матюшину, согласно которому Гуро была в русском футуризме «первым новатором (по старшинству)» и «Маяковский сильно обязан ей».
Исследователи давно обратили внимание на зависимость урбанистической лирики раннего Маяковского от городской темы «Шарманки». Город Гуро — это крыши и трубы, вывески, мостовая с толпами зевак, равнодушных к страданиям поэта: «Над крышами месяц пустой бродил, // Одиноки казались трубы... // Грациозно месяцу дуралей // Протягивал губы... // Кто-то бродил без конца, без конца, // Танцевал и гляделся в окна, //А оттуда мигала ему пустота... // Ха, ха, ха, — хохотали стекла... // Можно на крыше заночевать, // Но место есть и на площади! // Улыбается вывеске фонарь, // И извозчичьей лошади». Все эти образы переходят в лирику Маяковского, становясь значительно более экспрессивными, а конфликт поэта и толпы выливается в бунт против установленного порядка вещей, мироустройства в целом. Не случайно свою первую поэму «Облако в штанах» автор охарактеризовал как «“Долой вашу любовь”, “долой ваше искусство”, “долой ваш строй”, “долой вашу религию”, — четыре крика четырех частей». Лирический герой «Облака» — своего рода «небесный верблюжонок», агнец, обреченный на заклание, или, по определению самого Маяковского, едва не ставшему заглавием поэмы, — «тринадцатый апостол».
Вольные интерпретации евангельского сюжета, вызванные стремлением к мифо- и жизнетворчеству, в высшей степени характерны и для Гуро. Ее знаменитый «миф об умершем юноше-сыне» (поэтесса воспевала своего якобы существовавшего и умершего юношей сына Вильгельма), имевший решающее значение не только для творчества, но и для биографии поэтессы, — одна из трансформаций темы богоявления. Это своего рода «Евангелие от Матери», где стерта грань между лирическим «я» поэта и вечно женственной сущностью, душой мира. В романе «Бедный рыцарь», всецело посвященном раскрытию этой темы, героиню зовут не Мария, а Эльза, а в ряде фрагментов Элиза, Елиза, Лиза, Елизавета и, наконец, Элеонора, Нора. Если первое гнездо имен восходит к евангельской Елизавете, матери Иоанна Крестителя, то второе заставляет вспомнить псевдоним Элеонора фон Нотенберг, которым пользовалась Гуро. Отметим тот факт, что в сознании русского читателя имя Нора легко увязывается с архетипом норы, логова и, таким образом, становится символом материнского лона. Так Гуро удается сплести любимую ею тему материнства земли с богородичными мотивами. Глубинной же причиной метаморфоз, которыми изобилуют тексты поэтессы, является ее концепция Воплощения, распространяемая и на художественное творчество: «Свет и Добро очень плавкие, они воплощаются во всепечаль, в радость, облако в любовь, любовь в сияние воды. И потому они всемогущи. (Переплавилась любовь в облако и сияет призывом.)». В результате занятия искусством понимаются Гуро как проникновение в область сакрального, а поэт оказывается недалек от того, чтобы войти в круг евангельских персонажей, стать, по выражению Маяковского, «тринадцатым апостолом».
Близость некоторых идейных установок Гуро и Маяковского не только не исключает, но и оттеняет принципиальную разницу в их миропонимании, сказавшуюся на жизненном и творческом поведении двух авторов. В отличие от Гуро, не мыслившей себя вне Христа и отвергавшей преобразование мира ценой насилия (даже если это насилие творческое), Маяковский был склонен к имморализму, ценя превыше всего энергию бунта и не заботясь о последствиях своих разрушений. Поэтому, как справедливо заметил М. Вайскопф, «мученичество и мучительство всегда взаимообратимы у Маяковского, и новый Спаситель с изумительной непринужденностью вживается в роль утрированно-ветхозаветного мстителя (“Око за око!”) или же просто палача. Так в его поэзии возникает невиданный дотоле образ — образ Христа-мясника, вздымающего “окровавленные туши лобазников” (“Облако в штанах”). Между его Христом и Антихристом нет ощутимой границы, и первый стремительно преображается во второго — в согласии с общедекадентским ницшеанством...» Эта самозабвенность творческой личности в век исторических катаклизмов стала, думается, причиной внутренней драмы Маяковского, обернувшись разрушением его поэтической вселенной. В случае же Гуро мы имеем дело, по сути, с представителем другого творческого поколения (сказывается почти двадцатилетняя разница в возрасте между Гуро и Маяковским), которое было укоренено в гуманистических традициях русской культуры. Символично, что сама поэтесса умерла в 1913 г., до того как начался «не календарный, настоящий двадцатый век», человекобожеский пафос которого она никогда не смогла бы принять.
Избранный Гуро вектор — в сторону от известности, значительности, «центральности» — не помешал ей в 1909-1913 гг. стать одним из идеологов раннего футуризма. Учрежденный поэтессой культ «юношества» («только юности должны мы поклоняться, только юности») оказал первостепенное влияние на формирование концепции будетлянства. В горниле ее авторского мифа об умершем юноше-сыне идеи футуризма получили неожиданную связь с символикой христианства и вышли преображенные жертвенной глубиной вечной книги. Воспевая муки роста, облагораживающие человека, Гуро узнавала в судьбах своих друзей трагедию всякой подлинной новизны. Она объединяла их некой сверхзадачей, что признавали и сами футуристы, вынесшие на знамя течения ее строки:
Ветрогон, сумасброд, летатель создаватель весенних бурь, мыслей взбудораженных ваятель, гонящий лазурь!
Слушай, ты, безумный искатель, мчись, несись, проносись, нескованный опьянитель бурь
Влияние, оказанное Гуро на русских футуристов, — в первую очередь духовное влияние. Ее жизнь, всегда оставлявшая впечатление глубины и серьезности, служила своеобразным ориентиром не только для соратников по цеху, но и для таких корифеев русской словесности, как Вяч. Иванов и А. Блок. Ее богатый потенциями внутренний мир оказался плодотворной материнской почвой, воспитавшей целое созвездие творческих индивидуальностей. Что же касается загадочной и трагической недосказанности, выпавшей на долю Гуро-автора, никто не осознал ее значение лучше, чем сама поэтесса: «Не надо отчаиваться, что не хватает меня на все, на искусство. Если такова воля Бога, я найду время и силы, если нет, передам свои силы другим, и другие сделают, чего не могу...».
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 9. – 2006. – № 1. – С.84-96.
Критика
