От импрессионизма к абстракции: живопись и графика Елены Гypo
Н. Гурьянова
Художественное наследие Елены Гypo представляет собой материал практически не исследованный: значительная часть живописных и графических работ этой талантливейшей русской поэтессы и художницы начала века до сих пор не только не изучена и не датирована, но и малоизвестна исследователям.
Как известно, литературный дебют Гypo состоялся в 1905 году, а чуть раньше она закончила работу над иллюстрациями к «Бабушкиным сказкам» Жорж Санд, изданным в Харькове. С этого времени единство ее творчества слагается из двух соразмерных и неделимых элементов: литературы, поэзии и живописи. Проблема синтеза, универсальности была одной из самых насущных проблем новаторского искусства начала века. Весьма показательно, что на одной из выставок, организованных Кульбиным, представлена и первая экспозиция рисунков и автографов русских писателей, в частности Блока, Белого, Венгерова, Волошина, Городецкого, Евреинова, Ремизова, Хлебникова. В каталоге Николай Кульбин писал об этом: «Мы устроили их выставку не только для выяснения вопросов искусства, но и для наслаждения живописью писателей как художественными произведениями (...) Откровение? Бессознательное творчество? Непосредственность? Иногда — наоборот? Как отражается на рисунках эпос, лирика и т. д.?»
Характерно, что этюды Гypo были показаны на этой выставке, состоявшейся в 1910 году, уже после выхода в свет ее первой книги «Шарманка», в живописном разделе, среди экспонатов группы «Венок», а не в ряду произведений писателей. Можно говорить о живописи поэтов Маяковского, Хлебникова или Крученых, о талантливых стихах живописцев Филонова и Малевича... Для Елены Гypo одно невозможно без другого и не может преобладать над другим, и этот безоговорочный возврат в XX веке к своеобразному профессиональному универсализму носил в ее искусстве парадоксальный характер. Можно сказать, что творчество Гypo, несмотря на неизбежность взаимовлияний в художественной среде 1910-х годов, представляло собой некую «замкнутую систему».
Подобно Хлебникову, которого при жизни уже называли «поэтом для поэтов», современники считали Гypo «живописцем для живописцев». Э. Спандиков, соратник Гypo по обществу художников «Союз молодежи», писал в заметке о ее посмертной выставке в 1919 году в Петрограде: «(...) она работала для себя или для немногих, и кто сумеет на этой выставке найдет, быть может, то, чего еще не было».
Творческая биография Елены Гypo достаточно хорошо известна. Она родилась в 1877 году в старинной дворянской семье в Петербурге, с которым будет связана вся ее дальнейшая судьба, но детство и юность провела в деревне; детская «нелюбовь» к городу осталась на всю жизнь: «Тяжело в городе среди каждочасного смертоубийства. Может быть, в скопище города зачтется нам (...) как за военное время. Новые. Снашиваются они тут быстро». Такое восприятие города — города-молоха, города-зла — отличало многих русских будетлян-футуристов. (В частности, о своем совпадении здесь во взглядах с Натальей Гончаровой упоминала и сама Гypo.) В 1890 году Гypo поступила в рисовальную школу Общества поощрения художеств. Тематикой ее детских рисунков, выполненных в традициях альбомной графики XIX века, были, по большей части, сцены из «рыцарских времен» — похожие на копии старых гравюр виды заброшенных замков у пруда, всадники, дамы и кавалеры. Наивный романтизм в сочетании со свежестью детского восприятия всегда будет для Гypo идеалом, к которому она вновь вернется, но уже овладев виртуозным мастерством, профессионализмом в последних работах, рисунках к своей неопубликованной повести «Бедный рыцарь». Романтическая направленность — то в большей, то в меньшей степени — будет постоянно присутствовать в ее творчестве.
Последнее десятилетие XIX века, на которое пали годы ученичества Гypo, было весьма насыщенным периодом в художественной жизни России: проходят многочисленные ретроспективные выставки французской живописи, в Петербурге начинает свою деятельность Сергей Дягилев и общество «Мир искусства», ориентировавшееся в начале своего существования на искусство Германии и культуру скандинавских стран и Финляндии.
Думается, весь этот фон отразился на формировании творческой индивидуальности Елены Гypo: в ее более поздних письмах и заметках наряду с «обязательными» именами французских мастеров упоминаются немецкие (ей, например, нравился фон Марэ, «но без классицизма»), скандинавские, финские художники, в частности, А. Эдельфельд, работы которого она высоко ценила. В 1903 году Гypo стала посещать мастерскую Я. Ф. Ционглинского, работавшего в импрессионистической манере и не избежавшего влияния модного тогда в Петербурге А. Цорна. Там Гypo познакомилась с Михаилом Матюшиным, талантливым музыкантом и живописцем, а впоследствии и теоретиком искусства, ставшим ее другом и единомышленником.
Ранний импрессионистический период многое определил в живописи Гypo, что подтверждают и более поздние рецидивы этого метода в ее творчестве. Тем не менее она никогда не могла вместиться в жесткие рамки этого направления. Уже в мастерской Ционглинского Гypo и Матюшин «отказались от старого трактования реального, сводя его к простоте, как в форме, так и в цвете». Можно сказать, что истоками в развитии художественной поэтики Гypo в равной мере стали импрессионизм, модерн и символизм. В портретных и пейзажных этюдах Гypo 1901-1906 годов, наряду с характерной «серебристой» гаммой, свойственной школе Ционглинского, уже заметен повышенный интерес к общей светоносной фактуре картины, «выбеленный» колорит, скорее метафизическое, нежели импрессионистическое восприятие света и цвета. В своих дневниках этого периода она стремится не к описанию увиденного, а к метафорической передаче ощущения, воспоминания, «осветившего» прожитый день: «Серебристый, голубой свет ослепляет блеском в белом открытом пространстве. Стволы молодых берез тянулись, тоненькие золотые, к зеленому небу, как лучи света». С этого времени в эволюции таланта Гypo исключительно важное место принадлежит внутреннему развитию, духовному опыту, интуитивному познанию, созерцанию. Четвертая единица психической жизни, «высшая интуиция», как определил ее Успенский в важнейшей для всего нового искусства книге “Tertium Organum”, сыграет чуть ли не главную роль в будущих декларациях и теоретических разработках деятелей русского авангарда, и в своих заметках 1905-1907 годов. Гypo предвосхитила многое. В одном из писем Матюшину 1907 года она писала: «(...) истинное творчество происходит на гораздо большей глубине, чем обыкновенно принято это считать в каждодневном обиходе литераторов и художников. (…) часто происходит оно в момент ничегонеделания и созерцания, и делание только воплощение уже совершившегося в душе, необходимое для его жизни тело. И ужасно легко из-за предрассудка делания прервать, спугнуть созерцание».
Гypo стремится соединить созерцание и непосредственное впечатление. С одной стороны, она воплощает в своих работах уже явленное, «заданное» заранее. Ее искусство — искусство не действия, но состояния, настроения. Она видит свою задачу в том, чтобы «перебирать настроения, как струны»: «У меня это бывает очень неожиданно. Вдруг всплывает картина природы и бывшего там настроения и прервет ряд спокойных и веселых настроений». Вместе с тем она стремится уловить на своих холстах метафизическую конкретность мгновения (не случайно ее увлечение фотографией, о чем она не раз упоминает в письмах) и изобретает собственную технику «рисованного мазка», отказываясь от предварительных подмалевок и набросков: «...соединить манеру рисованного мазка с уже настоящими красками сразу: потому что освещение солнца так меняется, что по нескольку раз переписывать невозможно».
Одновременно она создает целые серии небольших этюдов маслом и гуашью — своеобразный «фрагментарный жанр» в живописи (пользуясь выражением Харджиева по отношению к ее литературному творчеству). В ранней прозе Гypo стремится передать ощущение, овладевающее нами при чтении дневника, то есть явить сам процесс творчества, а не его результат. Процесс для Гypo и есть результат. То же происходит и в живописи.
Импрессионизм Гypo явился малым, частным отражением общей картины развития импрессионизма в русском искусстве. Однако русский импрессионизм имел собственные черты, созвучные индивидуальности Гypo: этюдность и нарочитый отказ от городской темы. В графике и живописи художницы практически не встречается изображение города; истоки ее живописной органики лежат непосредственно во впечатлениях от природы Севера, финских пейзажей, столь любимых ею. Что же касается этюдности, то здесь кроется еще одно качество поэтики Гypo, развитое ею в стилистический прием незаконченности, «незавершенности», который она сама назовет «импрессионизмом неясной мысли».
Около 1905 года в письмах к Матюшину Гypo неоднократно упоминает о своем тяготении к стилизации в живописи и рисунке: «(...) пробую разные рискованные приемы на своих рисунках», «нашла несколько мотивов для стилизации пейзажа». «Я всегда рисовала с натуры и никогда не фантазировала и не зарисовывала виденное наизусть, только последние годы, и то мало. Увлекаюсь зато этой свободой, как игрой». В своих мемуарах Матюшин выделяет 1905 год как поворотный в творчестве Гypo и своем собственном. Они уходят из мастерской Ционглинского и в 1906-1907 годах посещают художественную школу Званцевой (располагавшуюся в том же петербургском доме, что знаменитая «Башня» Вяч. Иванова), в которой преподавали М. Добужинский и Лев Бакст. Хотя Матюшин и вспоминает, что «мастерская Званцевой многого не дала», думается, что пребывание там сыграло свою роль в творческой биографии Гypo.
Первая книга Гypo «Шарманка», которую она оформила вместе с Н. Любавиной, бесспорно, выполнена в стилистическом ключе модерна; и в разных вариантах макета, в многочисленных изящных заставочках к рассказам и прозаическим «мелочам», вольно или невольно сказалась школа Добужинского. «Шарманка» во многом следует канону оформления изысканной «мирискуснической» книги (от которого Гypo вскоре откажется). В рукописном отделе Пушкинского дома в Ленинграде хранятся эскизы вывесок, выполненные около 1906 года в той же стилистике, но приближенные к традиционному вывесочному примитиву: «Молочная», «Чай», «Булочная», «Парикмахер».
Можно сказать, что именно стиль модерн, с его формотворческим началом, дал Елене Гypo очень многое и стал определяющим в ее последующих поисках нового изобразительного языка.
Подобно тому как в своей литературной деятельности Гypo испытала воздействие идей Блока, Брюсова, Белого, Вяч. Иванова, точно так же и в живописи для нее не прошел незамеченным опыт символистов, в первую очередь, конечно, Врубеля и Борисова-Мусатова, стоявших как бы на «переломе» русской живописной традиции, от старой системы к новой.
В своих записках Гypo создает короткий и точный «поэтический» эквивалент картины Мусатова «У водоема»: «У водоема. Две женщины, одна отцветшая, другая едва расцветающая около круглого зеркала воды, в котором чуть вибрируют проходящие облака и зелень. Горизонт взят так высоко, что видно только отражение, а не предметы. И этот момент, когда у них в мыслях только отраженья, а не предметы». В этом описании Гypo предельно точно, интуитивно ощущает те «образные сцепления, которые у Мусатова, насыщая образное поле не видимыми, а мыслимыми духовными категориями, является обязательной принадлежностью картины». Гypo восхищается и полотнами Кандинского, которые появляются на выставках в 1900-е годы, исполненные в русле модерна, ее притягивает в них не только романтическая «сказочность сновидений», но и символическая трактовка цвета, его чистая и звучная тональность. Елена Гypo определяет для себя реальность через цвет, постигая его глубину, снимая одно за другим напластования ассоциаций, символики, смыслов. В ее произведениях цвет, краска обязательно выполняют две функции: конструктивную, организуя фактуру поверхности, и духовную, порой сакральную. В одном из эпизодов пьесы Гypo «Осенний сон» реплики героинь как бы иллюстрируют нам сам процесс такого постижения — от точной описательной детали («прозрачная осень») — к метафоре («золотой солнечный кристалл»); от метафоры — к воссозданию новой, скрытой реальности, или «скрытой символики», если прибегнуть к терминологии Кандинского.
«Дина: Как прозрачна нынче осень — прозрачна, как золотой солнечный кристалл.
Тамара: И полна прощения, и переполнена радостью боли».
Из художников круга «Мира искусства» Гypo выделяла Е. Д. Поленову, которой посвятила статью. Она отмечает в произведениях Поленовой именно те черты, которые впоследствии найдут место в ее собственном творчестве. Гypo особенно притягивает в этих вещах искренность, которую она считала одним из главных компонентов творчества, умение «передать прелесть детского мировоззрения», «смесь реального с фантастическим». Лаконична восхищенная (в устах Гypo) характеристика всего искусства Поленовой: «веселое творчество». Невольно вспоминается «заповедь радования» в философии самой Гypo, некая почти францисканская “Laetitia spiritualis”, ее, по словам Хлебникова, «гафизовское признание жизни».
В стилизованных рисунках Поленовой Гypo любуется умением «несколькими чертами... обрисовать весь характер» и подчеркивает самоценность многих рисунков и акварельных этюдов. Это в равной степени относится и к «изобразительным мелочам» Елены Гypo, истоками которых стали многочисленные поленовские эскизы цветов и орнаментов. Но у Поленовой, как и у близких ей художниц М. Якунчиковой, Н. Давыдовой, они носят обязательный прикладной характер — это эскизы либо для вышивок, либо для ткани, а у Гypo это условие снимается. В одной из наиболее монументальных ее работ — панно «Рост и движение в природе» — можно уловить отголоски орнаментов Поленовой, но станковая композиция обладает уже автономным, новым смыслом.
Начиная с 1908-1909 годов самый частый и излюбленный мотив ее акварелей — натюрморт, или же отдельные изображения камней, цветов, корней деревьев. Ее изобразительные мелочи объединялись как бы в единую, целую серию. Подлинного совершенства Гypo достигает в набросках кошек: она добивается передачи пластического объема, отказываясь от светотени, одной характерной, почти непрерывной линией. Постепенное выявление самоценности законов материала и технического приема дают возможность перейти к большей стилизации изображения. В сложении единого образного строя поэзии и живописи Елены Гypo важную роль сыграл на первый взгляд рискованный опыт уподобления принципов народного искусства и мифологии — конструкции детского восприятия. Когда художница в 1908-1910 годах обратилась к стилистике неопримитивизма — в живописных работах «Женщина в платке» (Скандинавская принцесса), «Утро великана», «Чаепитие», — именно инфантилизм, в отличие от крестьянского эпоса у Гончаровой и городского фольклора у Ларионова, стал ключом ее восприятия. Черты инфантилизма заметны и в ее книгах. В рисунках к ним Гypo стремится как бы полностью «воплотиться» в изображаемый предмет, она «играет» в него, пытаясь проникнуть в его суть, познать «душу вещей».
В своих работах последнего периода, суть которых Матюшин определял как «синтетизм», Гypo посвящает себя исследованию законов цвета, его светоносности. Путь от первой оформленной ею собственной книги («Шарманки») к рисункам к «Небесным верблюжатам» и «Бедному Рыцарю», ограниченный временными рамками четырех-пяти лет, по значению своему огромен. Подобно тому как в языке Гypo нет излишней яркости и витиеватости описаний, так и в ее рисунках, в которых роль метафоры теперь выполняет цвет, есть та же скромная цельность. Поэтическая точность, отличающая стилистику ее прозы, присутствует и в живописи. Акварели и рисунки к книгам «Осенний сон», «Небесные верблюжата», «Бедный Рыцарь» имеют некоторые стилистические черты, позволяющие сравнить их с фресками раннего возрождения или с иконой — в первую очередь это определившийся колорит, в котором доминируют розовый, золотой, зеленый, голубой, белый. При этом цвет не только эмоционально выразителен, но символичен и сакрален. Гуро старается использовать несколько чистых локальных тонов, отказываясь от оттенков. Она пробует рисовать цветовой линией, белый грунт холста в живописных композициях служит ей фоном, подобно белому листу бумаги или плоскости белой стены во фресках. В работах этого времени, например в портрете Бориса Эндера, хранящемся в частном собрании, существуют не предметы, а как бы их цветные тени, «видения» этих предметов, некое, по определению Вяч. Иванова, «новое Я, абсолютно проницаемое для света». Она ищет предельного лаконизма выразительных средств, предельной простоты и естественности линейного ритма — в таких карандашных рисунках, как «Руки ласкают лань», «Автопортрет моей души» (обе работы находятся в ГМИЛ), этюдах к «Осеннему сну». «Самое трудное быть простым... мы стараемся быть сами собой в творчестве, но является изломанность нашей души и столько противоречий, что мы делаемся еще менее просты, чем были, пока не опускались в глубину своей искренности...».
В последнем произведении Гypo («Бедный Рыцарь»), как бы вобравшем в себя многие мотивы ее творчества и потому столь заманчивом для исследователей поэтики ее стиля, находится ключ и к разгадке ее визуальных метафор, неизменных в серии поздних рисунков. В ее мироощущении все большее место отводится доминирующей идее жизнетворной красоты сущего, красоты, понятой в соответствии с духовной идеей авангарда не только как эстетическая, но и как этическая категория. «И что же еще? Еще принять мир, принять мир смиренно со всеми, словно никуда не идущими, незначащими подробностями. (...) Шествие жизни — надо верить в жизнь» . В незаконченной новелле «Бедный Рыцарь» понятие красоты сопрягается с религиозными христианскими понятиями, и это «евангелие от Гypo» гласит: «Горе тем, кто забывает о красоте, они близки тогда к жестокости. Но чем больше будет расти красота, тем больше будет расти ее поругание». Исходя из основной для русской культуры идеи жизнестроительства, сакрализации самого процесса познания или творчества Елена Гypo определяет для себя и понятие искусства. Она оспаривает распространенные в начале века противоположные позиции и сторонников «искусства для искусства», и последователей идей Толстого: «(...) Толстого читаю (...) до того он пристрастен, что местами даже позволяет себе прямо выходки против искусства. (...) Да еще вдобавок он, кажется, творцов Возрождения валит в кучу, так что Микеланджело и Рембрандт оказываются тоже лишенными истинной глубины? И все это на основании того, что эти произведения непонятны нашему несчастному неразвитому народу? (...)
(...)Я не согласна с его определением красоты, оно, по-моему, слишком узко, и отсюда опять путаница. (...)Еще одна мысль мне приходит в голову, так ли еще «не понял бы наше искусство народ?» И мне кажется, многое бы понял, по крайней мере в живописи в драматическом искусстве и даже, пожалуй, в музыке. (….) «Миришься с ним на той его верной мысли, что искусство не должно служить только для наслаждения, а должно иметь более глубокое содержание».
Размышляя о новом искусстве, Елена Гypo хочет «вернее понять, с чем приходится бороться непризнанному и чего стоит это звание, как и звание Странствующего рыцаря...
В конце 1909 года Гypo и Матюшин стали инициаторами одной из основных новаторских группировок русского авангарда. В начале следующего, 1910 года в Петербурге было создано общество художников «Союз молодежи». Путь Гypo к новому искусству был последовательным. Матюшин не раз писал о том, что Гypo не создала собственного стиля как «некоторой закрепощенности формы, потому что всегда шла от чистого наблюдения». Елена Гypo не создала системы и школы, но тем не менее именно ее влияние, ее идеи и личность определяли во многом взгляды членов «Союза молодежи» и оказывали почти «магнетическое» воздействие на «Гилейцев» Хлебникова и Крученых. Гypo не случайно стала в их глазах «проповедником нового».
В 1913 году, после смерти Гypo, вышел известный сборник «Трое», оформленный Малевичем. Здесь Елена Гypo выступает вместе с Хлебниковым и Крученых, разделяя их новаторскую позицию как поэт. Однако мало известен тот факт, что в начале того же года Крученых хотел привлечь Гypo к непосредственному сотрудничеству как художницу, предложив ей проиллюстрировать второе издание своей книги «Старинная любовь». Выполнить эту работу Гypo не успела, но сохранилось ее письмо Алексею Крученых, отправленное незадолго до смерти:
«(...)Меня очень обрадовало Ваше предложение рисовать. Сумею ли я только? Во всяком случае, обещайте, что будете без стеснения забраковывать все, что не подойдет. (...) Боюсь одного, если очень потребуется старинная стильность, я не знаток стилей, и у меня нет той специфической способности их воскрешать, какая бывает у иных врожденно. Но через чувство опять что-то бывает возможно.
Мне стыдно посылать Вам «Шарманку». Это первая ступень хотя искреннего, но связанного исканием техники и формы творчества и, пожалуй, исканием не на тех путях.
Неудовольствие этой формой бросило меня к теперешнему отрицанию формы, но здесь я страдаю от недостатков схемы, от недостатка того лаконизма «подразумевания», который заставляет разгадывать книгу, спрашивать у нее новую, полуявленную возможность. То, что в новых исканиях так прекрасно. У Вас, например, в пространствах меж штрихами готова выглянуть та суть, для которой еще вовсе нет названия на языке людей, та суть, которой соответствуют Ваши новые слова. То, что они вызывают в душе, не навязывая сейчас же узкого значения — ведь так?»
Стилистику Гypo 1910-1913 годов иногда неточно определяют как фовистскую. В 1912-1913 годах Гypo, по ее собственному определению, приходит к «отрицанию формы». Неповторимость ее пути к беспредметности в живописи и к зауми в поэзии исходит из условия «неправильности» и «неожиданности», остро подмеченного Крученых в прозаическом фрагменте Гypo «Неизреченное». В акварели и живописи она начинает как бы с проигрыша одних и тех же мотивов: дерево — следующий набросок: ствол этого дерева, как бы приближение к нему; еще ближе — сосновая кора... Постепенно масштабы смещаются, «сдвигаются» и деталь становится самоценной, абстрагируется, возводится в целое—таковы ее многочисленные абстрактные акварели 1912-1913 гг. В это время в дневниках она старается зарисовать непрерывной линией ритм разных мелодий, шум ветра и сосен.
Гypo делает ставку на интуитивное, эмоциональное, неопосредованное постижение мира — уникальность ее метода в том, что для нее неприемлемо конструктивное, рациональное начало в кубизме.
Опыт кубизма Гypo трансформировала не в качестве нового приобретения формального характера, а в сфере духовного опыта. Ее интерес к этой проблеме отражен в дневниковой записи 1912 года: «...момент спасения вне времени и пространства — кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие».
В ее собственном творчестве отсутствует любое подобие авторского канона. В ее творчестве, чуждом манифестантности и эпатажу, тем не менее было заложено зерно, заряженное огромным потенциалом разрушения художественных шаблонов и «схем», будь то схема академическая или авангардная. Смерть Гypo весной 1913 года еще острее подчеркнула в глазах современников истинность и драгоценность всего, созданного ею: в своем искусстве она одной из первых умела предчувствовать проблемы, определяющие философию авангарда и связавшие в единое целое новую культуру XX века, его начала и конца.
* * *
«Дорогой Михаил Васильевич!» — писал Матюшину Казимир Малевич 14 мая 1913 года, узнав о смерти Гуро, — я думаю, что не только я вспомню доброй мыслью нашего дорогого товарища, ушедшего от нас к покою, но и все, кто только был с нею на этом пути.
Вам же, Михаил Васильевич, выражаю глубокое сочувствие в утрате любимого человека, а ей пусть несут тихий шум ели высокие».
* * *
«Может быть, я живу еще где-нибудь на земле. Я чувствую, что я возвращаюсь сюда из какого-то веселого места, где свободно ходят, звучно и гармонично говорят, где сосновые сухие твердые дорожки и пристань (...) а здесь я живу серьезно и делаю то, что должна, и выкупаю то веселое и юное существование сознательностью».
Л-ра: Искусство. – 1992. – № 1. – С. 53-59.
Критика
