17-03-2020 Уилки Коллинз (Wilkie Collins) 253

Интерпретация сверхъестественного в творчестве У. Коллинза

И. И. Бурова

Все, что, на первый взгляд, кажется зловещим и загадочным, получает вполне рационалистическое истолкование.

Между тем сверхъестественное как одна из форм проявления загадочного властно приковывало к себе внимание Коллинза, от природы наделенного богатейшим воображением. Более детальное знакомство с его творчеством, предшествующим появлению «Женщины в белом», свидетельствует о том, что писатель по-настоящему увлекался привидениями. Следовательно, отсутствие призраков и отказ от мотивации романных событий сверхъестественными причинами нельзя объяснить просто авторским неприятием мистики. Очевидно, существовала какая-то иная причина, побудившая Коллинза ограничить сферу появления привидений исключительно малой прозой.

Слава романиста в нашем столетии совершенно заслонила от нас деятельность Коллинза в области драматургии и малой прозы. Английская литература XIX столетия традиционно считается эрой господства романа, и именно этим можно объяснить, что из творческого наследия Ч. Диккенса, У. Теккерея, У. Коллинза, Э. Гаскелл, Э. Троллопа и других известнейших авторов предметом литературоведческого анализа становились в основном романы. Если не считать небольшое количество работ, уделяющих внимание рождественским повестям Диккенса, то такие труды и фрагменты монографий, как книга Дж. Киттона, дающая исчерпывающее библиографическое описание и основные сведения, касающиеся очерков, повестей, рассказов, стихотворений, песен и пьес, написанных Диккенсом с декабря 1833 по июнь 1870 г., или, например, как глава «У истоков английской новеллы» в книге Б. Б. Ремизова о творчестве Э. Гаскелл, представляют собой редкое исключение: исследуя английскую малую прозу, историки литературы концентрируются на творчестве писателей конца XIX — начала XX в.

Обзор работ, посвященных творчеству Коллинза, показывает, что отечественные литературоведы интерпретировали этого писателя сугубо как романиста. Лишь как отражение издательских вкусов была опубликована статья М. В. Урнова «„Желтая маска”, „Женщина в белом” и Уилки Коллинз», скупо уделяющая внимание той единственной новелле, с которой у русского читателя ассоциируется имя Коллинза. Не повезло Коллинзу и в зарубежной критике. В наиболее подробных монографиях о его творчестве содержатся лишь отрывочные сведения о созданных им рассказах и новеллах. Между тем, обладающие яркой, запоминающейся фабулой, эти небольшие произведения способствуют расширению представления о Коллинзе-писателе и позволяют увидеть в ином свете некоторые черты его прославленных романов.

Среди «историй с привидениями», созданных Коллинзом, наиболее яркими представляются повесть «Безумный Монктон» («Монктоны из Уинкотского аббатства») и рассказ «Пропадай вместе с бригом!», опубликованные непосредственно перед выходом в свет «Женщины в белом». Указанная повесть, впервые напечатанная в 1855 г., вошла в сборник новелл, изданный Коллинзом в 1859 г., а рассказ появился на страницах рождественской книжки журнала «Круглый год» 13 декабря 1859 г. Несмотря на различие сюжетов («Безумный Монктон» напоминает детектив, а «Пропадай вместе с бригом!» представляет собой классический вариант морского рассказа), эти произведения объединяет наличие в них 'Призраков и сходный принцип их изображения: в зависимости от собственных убеждений в существовании призраков каждый из читателей волен воспринимать повествование со своей точки зрения.

Безумца Монктона можно с равной степенью обоснованности считать вполне нормальным, здоровым человеком, ставшим игрушкой роковых сил. С одной стороны, Коллинз рисует его одинокое детство, протекавшее в старинном доме среди загадочных и таинственных вещей, юность, омраченную ранним сиротством и случайно обнаруженным среди древних книг пророчеством, составленным еще тогда, когда в разгар церковной реформации бывшее католическое аббатство стало вотчиной первых Монктонов. Это пророчество омрачало жизнь многим поколениям рода, вещая о прекращении его в том случае, если кто-то из членов семьи будет погребен вне оводов семейной усыпальницы.

Сообщение об исчезновении дяди, погибшего, по слухам, на дуэли, побуждает молодого человека, знакомого с текстом пророчества, отправиться на розыски его тела. Поиск останков родственника становится манией, потому что и днем, и ночью Альфреда Монктона преследует призрак покойного, невидимый всем остальным. Какова природа этого привидения? Его вполне можно отнести на счет болезненного воображения человека, отягощенного дурной психической наследственностью, и объяснить дальнейшие события естественной логикой вещей. С другой стороны, таре происходящее в повести. В том числе и неотвязное преследование призрака, можно принимать за чистую монету. И тогда окажется, что Монктон стремится выполнить свой долг перед почившими и будущими поколениями своего рода. Он славно вступает в борьбу с роком. Призрак дяди — для него грозное предупреждение, к которому он внутренне готов, ибо при первом же взгляде на рисунок в книге с пророчеством, напомнивший ему малознакомого дядю Стэфена, Альфред был убежден, что между старинным портретом и его здравствующим родственникам существует загадочная связь. Борясь с волей рока, Монктон совершает невозможное — при натуралистически выписанных отталкивающих обстоятельствах отыскивает тело Стэфена в Италии и намеревается переправить его в Англию, Но высшие силы не позволяют смертным вольностей: рок торжествует, а предсказание в точности сбывается. После того как проб с телом пошел ко дну во время кораблекрушения, молодой герой скоропостижно скончался.

Коллинз предоставляет читателю самостоятельно установить причину его гибели. По желанию ее можно увидеть и в болезни героя, и в Промысле сверхъестественных сил, незримо правящих миром. Отметим, что подобная двоякая интерпретация событий характерна и для «Пропадай вместе с бригом!». В этом рассказе бывшего моряка преследует призрак свечки, в свое время едва не ставшей причиной его гибели. В заключительных строках рассказа содержится намек на то, что перенесенные испытания роковым образом отразились на рассудке матроса, но тем, кто склонен питать суеверия, несложно принять дух свечки за реальность.

«Призрачная» тема в «Безумном Монктоне» рождает ассоциации не только с романами «готической» школы, но и с более ранними пластами литературы. Так, ситуация, в которой оказался Монктон, делает его похожим сразу на двух героев Шекспира — Гамлета и Макбета.

С. Т. Кольридж в своих шекспировских лекциях одним из первых обратил внимание на сходство и одновременно различие характеров предрассудков, владеющих этими персонажами знаменитых трагедий. Одинаково питающие суеверия, они движимы противоположными стремлениями: если суеверие Гамлета было связано с его лучшими и самыми светлыми чувствами, то суеверие Макбета было порождено самыми «темными, дикими и порочными устремлениями человеческой воли».

Обе трагедии Шекспира открываются сценами с участием сверхъестественных персонажей. В 1-й сцене 1-го акта «Гамлета» офицеры Бернардо Марцелл, солдат Франсиско и друг принца Горацио наблюдают на площади перед королевским дворцом полночное явление призрака покойного короля. Горацио, полагавший, что привидение являлось всего лишь плодом фантазии, затем был вынужден признать, что действительно видел старого короля:

Такой же самый был на нем доспех,
Когда с кичливым бился он Норвежцем.
Вот так он хмурился, когда на льду
В свирепой схватке разгромил поляков.
(Акт 1-й. Сц. 1-я)

Призрак короля был «неуязвим, как воздух» и исчезал при утреннем крике петухов. Такая же двойственность отличает и трех ведьм, встречей с которыми начинается действие «Макбета»:

Они так чахлы, так чудно одеты,
Что не похожи на жильцов земли,
Хоть и стоят на ней.

(Акт 1-й. Сц. 1-я)

Разумеется, их образы, равно как и образ их повелительницы Гекаты, можно считать галлюцинацией героев, однако более глубоким представляется их объяснение желанием Шекспира персонифицировать силы зла, благодаря чему ведьмы и Геката приобретают реальность.

Введение сверхъестественных персонажей в обеих трагедиях подчинено единой цели — побудить заглавных героев к действию. Призрак отца Гамлета взывает об отмщении, апеллируя к лучшим сыновним чувствам. Возможно, призрак убитого дяди Альфреда тоже вопиет о мести, но молодой Монктон видит в нем лишь напоминание о родовом проклятии. Суеверие побуждает героя к по-макбетовски решительным действиям. Гамлет медлит с осуществлением отцовского завета, будучи «слаб и не в силах выполнить то, что ему бесспорно надлежит выполнить», т. е. «исправить век». Макбет же деятелен необыкновенно — личная корысть побуждает его к активности, хотя и дурно направленной. Молодой Монктон отнюдь не совершает преступлений, однако его целеустремленность порождена прежде всего личной заинтересованностью в результатах его действий, желанием обеспечить себе долголетие и ничем не омрачаемое супружество с мисс Илмсли. Сочетание черт двух из самых психологически достоверных образов Шекспира в герое «Безумного Монктона» делает его неоднозначным, многогранным, а изображение подобного характера позволяет причислить Коллинза к ведущим мастерам психологического анализа в английской литературе середины прошлого века.

Стоящая перед Монктоном задача но масштабности и философской глубине не может быть сопоставлена с задачей Гамлета. Она лишена общечеловеческого смысла. Однако Монктона роднит с Гамлетом приписываемое им обоим безумие. Сумасшествие Гамлета — мнимое, это не более чем маска, позволяющая принцу датскому избавиться от необходимости кривить душой и лгать, дающая ему возможность скрывать от окружающих свои истинные намерения. В отличие от Шекспира, Коллинз воздерживается от прямой оценки истинного душевного состояния Альфреда, передавая этот вопрос в область читательской компетенции.

Проведенные параллели между персонажами Коллинза и Шекспира можно попытаться обосновать двояко. Вероятно, некоторое сходство героев обусловлено культом Шекспира, характерным для викторианской Англии. С другой стороны, его можно объяснить литературно-генетическими факторами. «Гамлет» был написан по мотивам средневековой, истинно готической легенды, и заимствованные Шекспиром из этого источника элементы «чистой готики» коррелируют с тем, что было заложено в основу «готической» литературы конца XVIII столетия.

Возникает вопрос, почему же почти на протяжении двух столетий, с начала XVII по конец XVIII в., истинно готическая традиция была предана забвению. Начало этого процесса в Англии, по-видимому, следует связывать с «охотой на ведьм», пик которой приходится на XVII в. Лишь в 1735 г. был отменен закон, введенный в 1604 г. Джеймсом (Иаковом) I, смысл которого определялся библейским «ворожеи не оставляй в живых». Смертная казнь за колдовство отменялась, однако сверхъестественные способности по-прежнему трактовались как предосудительные. Парламентский акт 1735 г. гласил, что «для более эффективного предупреждения и наказания тех, кто утверждает, что обладает вышеупомянутыми способностями, в то время как невежественные люди заблуждаются, обманываются и принимают эти заявления за чистую правду, власти должны применять указанный закон в том случае, если после 24 июня кто-либо станет утверждать, что практикует или использует любой вид колдовского чародейства, волшебства или заклинаний... любой оскорбивший таким образом закон и признанный законом виновным в этом, за каждое такое оскорбление подлежит тюремному заключению на целый год... и единожды в каждую четверть указанного года на рыночной площади города... в базарный день должен стоять перед публикой у позорного столба целый час...».

Понятно, что и в те времена общение с выходцами с того света, считавшееся прерогативой ведьм и колдунов, не способствовало упрочению темы призраков в литературе. Не содействовали этому и идеи эпохи Просвещения. Однако человеку присущ интерес к таинственному и загадочному, и вера в привидения, не истребленная огнем и виселицами, в XVIII в. выдержала испытание критикой суеверий. Привидения продолжали вызывать ужас, который, по определению Э. Берка, «есть страсть, всегда вызывающая восхищение, если ее действие не слишком близко».

Протест против современных форм бытия двояко отразился в литературе второй половины XVIII столетия. С одной стороны, он породил откровенно критические романы, обличающие современные порош. С другой стороны, писатели стремились увлечь человека в восхитительный мир фантазии, в котором царят неисповедимые силы, действуют мрачные пророчества, свершаются необъяснимые события и бродят призраки. Литературная «готика» рождается как реакция на просветительский рационализм. Судьбы героев «готических» романов определяются иррациональными силами. Так, например, в «Замке Отранто» Г. Уолпола дух убитого владельца замка мстит потомку своего убийцы.

С выходом на литературную арену исторического романа «готика» утрачивает пальму первенства в отношении читательских интересов, хотя создатель нового жанра В. Скотт и не отметает в сторону «готическую» традицию как таковую. Почти в каждом его романе можно отыскать «готические» мотивы, которые, однако, приобретают у него новый смысл и иную функцию. Скотт упоминает о сверхъестественном постольку, поскольку в него верили в изображаемые им времена, вера в него приобретает характер элемента исторической психологии. В то же время Скотт, по мнению критики, потерпел неудачу в попытках вывести сверхъестественный персонаж в нравоописательном романе («Монастырь») и, следовательно, в дальнейшем сознательно ограничил сферу действия сверхъестественного сознанием своих героев.

Роман о современности, потеснивший исторический роман к середине XIX столетия, должен был отражать современное состояние умов, в которых развитие знаний практически не оставляло места для суеверий. Однако тяга к сверхъестественному упрямо сохраняется: исчезая из романов, духи появляются в малой прозе Диккенса, придавшего им статус сказочных персонажей. Так, в «Рождественской песни в прозе» (1843) четыре призрака — три абстрактных и один классический — способствуют нравственному перерождению Скруджа, а в «Колоколах» (1844) духи колоколов выполняют роль беспристрастных судей человеческих дел. Диккенс не верил в существование привидений всерьез, однако его творчество показывает, что и в его времена вера в них сохранялась.

Как романист У. Коллинз строго следовал принципу правдоподобия и избегал в своих крупных произведениях даже упоминаний о призраках, которые могли бы отвлечь внимание любопытного читателя от серьезных этических проблем, разрабатывавшихся в самых захватывающих романах этого автора. Однако в меньших произведениях, изначально задуманных для развлечения читателей, писатель широко обращался к теме сверхъестественного, черпая принципы его изображения в английской литературной традиции и с редкостным (мастерством сочетая ее с современными ему представлениями, что позволяло удовлетворить вкусы широкой публики. Коллинз с уважением относится к праву современников на предрассудки и, в отличие от более поздних авторов историй с привидениями (О. Уайльд, Дж. К. Джером), не допускает откровенно иронической интерпретации «готических» мотивов и не превращает веру в привидения в забавный анахронизм.

Л-ра: Вестник СПбГУ. Серия 2. – 1994. – № 4. – С. 82-88.

Биография

Произведения

Критика