Современный детектив Уилки Коллинза
Е. Кешокова
Детектив 70-х... Какие черты можно считать характерными и определяющими его «облик» сегодня, имея в виду лучшие образцы этого жанра? Это в первую очередь острая социальность, глубокий психологизм, озабоченность важными нравственными проблемами, четкая политическая ориентация. Но можно ли считать эти качественные признаки особенностями детективного романа только современного периода, так сказать, признаками «роста» детективного романа, который критики по инерции продолжают считать «низким», «несерьезным», «коммерческим»? Чтобы ответить на эти вопросы, вернемся к истокам жанра.
Исследователи, занимающиеся детективом, обычно говорят о становлении и развитии единой жанровой традиции детективного романа и определяют это развитие как поступательное и целенаправленное — от первых рассказов Эдгара По через Уилки Коллинза и Конан-Дойля к Яну Флемингу и Агате Кристи. Но точнее говорить не об одной, а о двух жанровых традициях, которые вполне четко определились уже в самом начале: это традиция детектива-головоломки, своего рода интеллектуальной игры, заложенная в творчестве Эдгара По, и традиция остросюжетного «триллера», в котором сочетается увлекательность формы с важностью идейного содержания, ведущая начало от «Лунного камня» Коллинза.
В «Лунном камне» соединились черты романа фабульного и детективного с романом психологическим и нравоописательным. Роман можно прочесть как увлекательный детектив, что, однако, не снимает важности нравственно-психологических проблем, которые решает в тексте произведения автор. Для Коллинза расследование преступления не самоцель, а возможность постижения сложности человека и окружающего его мира.
В 1928 году англичанин Рональд Нокс издал «Десять заповедей детектива», которые американец Ван Дайн довел до двадцати в своем программном эссе «Двадцать правил для авторов детективных романов». Высмеивая этот свод правил, который стал на долгое время непреложным законом для создателей детективов, и сравнивая детективные романы того времени с классическими образцами этого жанра, Дороти Сейере, известная английская писательница, отмечала: «Переходя от современного детектива к роману Коллинза «Лунный камень», вы как будто попадаете после душной атмосферы искусственной сцены в реальную сутолоку базара. Герои Коллинза не существуют просто так, ради единственной цели делать ходы на шахматной доске интриги, у них своя наполненная жизнь, которая продолжается и за пределами истории, в которой они участвуют, они — живые характеры в реальном мире».
Роман Коллинза обладает той важной особенностью, которая роднит его с остросюжетными произведениями раннего Грина, такими, например, как «Министерство страха» или «Тихий американец», и с тонкими психологическими романами-исследованиями Колина Уилсона «Ритуал в темноте» и «Энциклопедия убийства».
Тема «Лунного камня» — преступление, но автора интересовала не столько тайна исчезновения редкой драгоценности, сколько воздействие всей цепочки происшествий на поведение персонажей. В этой связи любопытен тот факт, что первоначально замысел Коллинза состоял в том, чтобы описать званый вечер и определенный круг лиц, пришедших полюбоваться знаменитым Лунным камнем. На протяжении всего вечера алмаз должен переходить из рук в руки. При этом Коллинз задумал описать психологическое состояние каждого, кто завладевал на время бесценным сокровищем, вплоть до самых потаенных мыслей.
В «Лунном камне» мы имеем перед собой образец так называемой «тайны закрытой комнаты», то есть роман, в основе которого лежит преступление, совершенное в уединенном месте, в присутствии небольшой группы людей, каждый из которых объективно находится вне подозрений. Данная ситуация несет в себе возможность глубокого психологического анализа поведения и характера действующих лиц и в то же время требует от автора особой точности и убедительности психологических мотивировок. Факт внезапного исчезновения драгоценного камня в благополучном и благопристойном аристократическом семействе важен для автора не только как отправной пункт напряженного и увлекательного расследования, но и как прием раскрытия характера каждого действующего лица. Коллинз вводит в повествование мотив «срывания масок». Что скрывается за внешней благопристойностью? И является ли тот или иной человек тем, за кого он себя выдает? Не служит ли порой безукоризненность поведения лишь фасадом, маской, скрывающей алчность, цинизм и корыстолюбие? Так детективная тема, намеченная с первых страниц романа автором, приобретает звучание социально-обличительное.
Последний из «больших» романов Коллинза «Лунный камень» интересен еще и тем, что в нем вновь автор возвращался к проблеме, которую не переставал разрабатывать во всех своих произведениях, начиная с «Женщины в белом», — это проблема личности. В «Лунном камне» Коллинз ставит ее по-новому и неожиданно современно для читателя двадцатого века. Исследуя глубины человеческой личности и подсознания, Коллинз шел к пониманию того, что много позже было объяснено учеными-психиатрами и психологами как факт многослойной структуры человеческого сознания.
В ночь исчезновения Лунного камня Блейк — главный герой романа — действует под влиянием наркотиков. Он не крадет алмаз, но в то же время он объективно причастен к его краже, вынося его из комнаты. Так Коллинз вводит совершенно новый мотив, важный для решения волновавшей его проблемы — проблемы моральной ответственности человека, і подвергшегося воздействию наркотиков. Снова встает проблема зыбкости понятий добра и зла, влияния на поведение человека его подсознания и таящихся в нем грозных сил.
В композиции романа Коллинз использовал принцип составления мозаики, в которой отдельные элементы, верно подобранные и поставленные в правильном сочетании друг с другом, дают в совокупности единственно верное и правильное изображение события.
Метод Коллинза основывался на движении от частного к общему, от части к целому. В основе его лежит сопоставление субъективного и объективного, действительного и кажущегося, того, что было в действительности, и того, как оно трансформировалось в сознании людей на основе обманчивой видимости. Это подчеркивается и самим принципом построения романа. Коллинз делит повествование на две части («Пропажа алмаза» и «Раскрытие истины»), как бы рассматривая события в двух аспектах, на двух уровнях — внешние обстоятельства и их внутренний, скрытый смысл. Профессиональный сыщик Кафф составляет свои блестящие логические построения, которые кажутся ему верными. И ошибается. Дженнингс же предлагает свою версию происшествия, которая сначала кажется парадоксальной, но в конечном счете оказывается единственно правильной. Кафф и Дженнингс воспринимают человеческую личность на двух разных уровнях: для Каффа важна логическая последовательность мотивов поступков, и его путь расследования — это восстановление причинно-следственных связей, Дженнингс же ищет объяснения этим поступкам и поведению людей глубже, открывая, насколько темен, сложен и противоречив внутренний мир человека, его сознание.
Внутренняя художественная логика романа безупречна, каждая тема получает свое художественное разрешение, и все нити сложной интриги крепко связаны между собой таким образом, что ни один конец «не повисает в воздухе». Чистота построения и завершенность композиции «Лунного камня» вызвали восхищение не только современников Коллинза, но и писателей и критиков более поздних поколений.
Сюжет в романе движется циклически. Каждое свидетельство или рассказ определяют новый поворот, придают уже известным событиям новую окраску, представляя их порой в совершенно неожиданном ракурсе. В каждом отдельном повествовании заложена посылка для дальнейшего развития действия. Новые улики, неожиданные признания, неизвестные факты и открытия выстраиваются в ряд и постепенно приближают нас к полному раскрытию истины. При этом важно не то, какими неопровержимыми доказательствами обладает автор, а каким образом он их выявляет.
Главной особенностью построения романа является изложение происходящих событий различными людьми, которым известна лишь часть истины. Разделение романа на разные «повествования» — от лица дворецкого Беттериджа, от имени стряпчего Баффа, детектива Каффа, племянницы леди Вериндер Друзиллы Клак — подчеркивает намерение автора быть объективным.
В книге «Художественная проза» В. Шкловский писал: «Оставив героя в самый сложный или самый опасный момент его жизни, романист ...тормозит разрешение острой ситуации и возбуждает нетерпение читателя, оставив его в неведении о дальнейшей судьбе героя. Вопрос «что будет дальше?» остается висеть в воздухе».
Этим принципом «торможения» Коллинз пользуется часто и убедительно. Так, после сцены эксперимента Эзры Дженнингса, которая читается с напряженнейшим вниманием, идет комическая зарисовка реакции на происходящее доброй и глуповатой почтенной дамы — компаньонки мисс Вериндер. Повествование Беттериджа, которое является самым напряженным в первой части романа, сменяется рассказом лицемерной ханжи Клак и воспринимается как комическая интерлюдия.
Прием построения повествования от имени разных лиц позволил Коллинзу передать моральную и эмоциональную окраску происходящего в рассказе каждого лица, выразительно обрисовать характер пишущего. В столкновении различных точек зрения, противоречивых суждений и характеристик Коллинз стремится выявить и определить не только истину объективную — кто совершил преступление и как оно было совершено, но определить то внутреннее, сокровенное, что составляет суть характера каждого персонажа.
Характерной чертой «Лунного камня», как, впрочем, и предыдущих романов Коллинза, является отсутствие положительного героя. Коллинз стремился уйти от романной структуры, закрепившейся в литературе XIX века, где главный герой всегда выражал положительную программу автора и стоял в центре сюжета. Коллинз строит сюжет на большом количестве героев, исходя из принципов своей эстетики. В «Лунном камне» он последовательно проводит главный и определяющий ее принцип — изображение исключительного в обычном. Он выбирает экстраординарные коллизии (в данном случае похищение драгоценности), так как именно а экстремальной ситуации с наибольшей обнаженностью проявляется характер каждого человека, его подлинная сущность. Лунный камень становится пробным камнем в испытании на нравственную чистоту каждого из действующих лиц.
Коллинза в первую очередь волнует моральный, нравственный конфликт. Френклин Блейк как для любимой им Рэчел Вериндер, так и для любящей его Розанны Спирман, несомненный похититель Лунного камня. Обе имеют прямые, как им кажется, доказательства его вины. Рэчел потрясена и оскорблена поступком Френклина, но, презирая его, она продолжает его любить. Этим объясняется ее упорное молчание и нежелание помочь следствию, «необъяснимость» ее поведения, которое заставило даже проницательного сыщика Каффа сделать ложные выводы. Рэчел страдает не столько от сознания безнадежности своей любви, сколько от сознания недостойности объекта ее чувства. И вместе с тем она решительно идет на жертву, навлекая на себя подозрение Каффа, с единственной целью сохранить репутацию Блейка незапятнанной.
Однако в ходе раскрытия сюжета тема Рэчел, тема ее внутренней борьбы не обретает той первостепенной важности, о которой говорит Коллинз в предисловии к роману («Я сделал попытку проследить влияние характера на обстоятельства. Изображение поведения девушки в условиях крайней неожиданности послужило основой, на которой я построил свой роман»). Конфликт, который происходил в сознании героини, спор любви-ненависти, не раскрывается автором полностью и до конца сохраняет лишь функциональное значение. И хотя Рэчел непохожа на непорочных «голубых» героинь викторианских романов, в целом ее образ довольно схематичен и описателен.
Гораздо более убедителен и психологически достоверен образ Розанны Спирман. Если для Рэчел отказ от Френклина мучительный, но необходимый шаг, то для Розанны Спирман, глубоко и преданно любящей Блейка, поступок Френклина несет с собой слабую возможность ответного чувства. Ответить взаимностью незаметной служанке с темным прошлым может только человек, замешанный в крупном преступлении. Только на виновности Френклина может держаться надежда бедной девушки, полюбившей аристократа. Розанна сама решает спасти Блейка, скрыть прямые улики его преступления в надежде, что ее поступок вызовет в душе Блейка естественное чувство благодарности к ней и возможность заслужить его расположение. Полное равнодушие и безразличие, с которыми Блейк относится к Розанне, его холодная вежливость, граничащая с жестокостью (эпизод разговора с Каффом в саду), воспринимаются несчастной девушкой как признак острой неприязни, почти отвращения к ней.
Коллинз тонко раскрывает внутреннюю драму Розанны, нарастание душевного конфликта. Любовь к Френклину заставляет ее с непреклонной остротой и отчетливостью почувствовать свое внешнее уродство, осознать тяжесть прошлого, понять обреченность своей любви. И автор без какого-либо сенсационного нажима показывает неминуемость гибели Розанны, когда рушатся ее мечты.
Образ Розанны Спирман, в целом фигуры мелодраматической, местами приобретает пафос подлинной трагедии. Тема неразделенной любви, человеческого одиночества, раскрытая через образ Розанны, усиливается символическим образом зыбучих песков. «Знаете, на что это похоже? — спрашивает Розанна Беттериджа, указывая на коричневую массу песка, которая конвульсивно дрожит и вздымается. — Это похоже на то, будто сотни людей задыхаются под этим песком — люди силятся выйти на поверхность и погружаются все глубже и глубже в его страшную пучину».
Главный герой любовного треугольника — Френклин Блейк — фигура в какой-то степени условная. Как характер он довольно статичен и воспринимается скорее как объект, по отношению к которому раскрывается психология обеих героинь романа.
Наиболее интересен в романе и важен в его эстетической структуре образ Беттериджа.
Беттеридж со всеми своими чудачествами, достоинствами и недостатками предстает перед нами как вполне определенный жизненный тип. Это достигается благодаря тому, что Коллинз предоставляет читателю возможность и время «всмотреться» в своего героя, раскрывая обстоятельно и не спеша внутренний мир персонажа через его размышления. Причем в этих «беседах Беттериджа с самим собой» Коллинз очень умело показывает смену внутреннего эмоционального состояния героя. Образ теряет статичность и обретает движение, полноту, жизненность. Перед нами не столько свидетель, давший клятву «говорить правду, только правду и ничего, кроме правды», сколько умный, умудренный жизнью человек. И его раздумья — это в большой степени раздумья о жизни, о превратностях судьбы, о человеке и его слабостях.
Два противоположных мировоззрения сталкивает Коллинз, противопоставляя образу Беттериджа — выразителя концепции всеобщего порядка и целесообразности, образ доктора Эзры Дженнингса — носителя новых идей. От картины мира, управляемого по законам разума и справедливости, Коллинз переходит к изображению множественности и сложности внутренней жизни человека, его непростых, подчас мучительных связей с окружающим, которые нельзя объяснить или понять исходя из принципов философии просвещения. Вера во всеобщую благость, неотделимая от порядка и разума, позволила Робинзону Крузо из пленника природы стать ее завоевателем. Однако в понимании Коллинза разум и благость — понятия не тождественные, ибо он отвергает «tabula rasa» Локка. Моральные нормы просвещения с их полярностью понятий о добре и зле им не принимаются.
Именно Дженнингсу суждено раскрыть Френклину Блейку его собственную — ему неведомую — тайну, доказав ему, насколько сложны тайники человеческого подсознания.
Эзра Дженнингс в какой-то мере является в романе «рупором автора», так как через этот образ Коллинз стремился выразить свои собственные взгляды на современные ему научные проблемы, в частности, на проблему памяти как часть общей проблемы человеческого сознания.
Дженнингс работает над книгой о сложных проблемах заболеваний мозга и нервной системы. Во время болезни доктора Кэнди, которая началась после дня рождения Рэчел, Дженнингс записывает несвязный бред больного. Попытка составить из этого хаоса слов и предложений связное целое оказывается успешной. Составленное таким образом свидетельство доктора Кэнди по-новому освещает обстоятельства исчезновения Лунного камня. События, ранее описанные автором, заново переосмысливаются, получают новую, верную мотивировку. В той части романа, в которой появляется Эзра Дженнингс — больной врач-наркоман, — детективная тема на короткое время отступает на второй план. Коллинз разрабатывает другой мотив — мотив человеческого страдания. Дженнингс, в прошлом блестящий врач, не в силах вынести мучительных болей, вызванных развивающейся болезнью, начинает принимать опиум как болеутоляющее и становится наркоманом. В трагической судьбе Дженнингса, образ которого несет в себе много автобиографического, Коллинз до известной степени предсказал собственную участь. Вторую часть «Лунного камня» он писал в период тяжелых личных испытаний — болезни и смерти матери и сильнейшего приступа собственной тяжелой болезни, которой он страдал всю жизнь. Боли были настолько мучительными, что он был вынужден принимать опиум большими дозами и беспрерывно, что привело его позже к наркомании.
Особое место в романе занимает образ сыщика Каффа. В определенном смысле он выступает как антипод Эзры Дженнингса. Система расследования, которой придерживается Кафф в установлении истины, отличается разумной последовательностью. Вначале он тщательно изучает показания различных свидетелей, анализирует их и скрытые в них противоречия, сравнивает, наблюдает. Полученные таким образом сведения Кафф рассматривает как исходные данные задачи, которую ему предстоит решить. На их основе путем умозрительных рассуждений он строит свою концепцию преступления, учитывая мотивы преступления и психологию преступника. Но главное достоинство его метода (внутренняя логичность причинно-следственных связей) в данном случае становится его недостатком.
Блейк — невольный соучастник преступления, и совершено оно им было в бессознательном состоянии. Таким образом, изначальная ситуация преступления не может быть объяснена логически, так как отсутствует разумная мотивация преступления. Инспектор ошибается, несмотря на свой большой опыт работы и подлинный талант сыщика, именно потому, что ищет разумную причину, придерживаясь, как и Беттеридж, мнения, что во всей должен быть свой смысл.
Коллинз мастерски использует этот момент не только как неожиданный поворот в развитии детективного сюжета, но и в решении характера самого инспектора. Профессиональная неудача сыщика — одна из немногих в его многолетней практике — лишает образ схематичности, однозначности и той непременной доли идеализации, которая возникла бы при условии его сверхпроницательности. «Кафф великолепен, не будучи непогрешимым», — замечает Т. С. Элиот.
В создании образа Каффа автор стремился отойти от того литературного стереотипа, который стал постепенно складываться в английской литературе в изображении полицейского инспектора — карающей руки правосудия. У Коллинза Кафф прежде всего человек, за плечами которого долгая практика и опыт множества человеческих драм, свидетелем которых он был.
Образ Каффа не только частная творческая удача Коллинза, этот образ оказал заметное влияние на становление жанровой традиции английского детективного романа. Кафф, обладая яркой индивидуальностью, вместе с тем явился и собирательным образом. Интересен тот факт, что Коллинз в создании образа Каффа и Диккенс в создании образа инспектора Бакета в «Холодном доме» во многом исходили из опыта своего личного знакомства с известным в то время полицейским инспектором Уичером и его методом работы. Однако, несмотря на один и тот же прототип, Коллинз пошел дальше своего учителя по пути реалистического воплощения нового типа детективного героя и создал убедительный и полнокровный образ полицейского детектива — умного, проницательного сыщика, наделенного блестящими способностями, но не лишенного некоторых слабостей, образ, который стал впоследствии своеобразным литературным каноном.
Наиболее сильное влияние оказал этот образ на последователя Коллинза в жанре детективного романа А. Конан-Дойля, который использовал многие черты Каффа, вплоть до его отдельных странностей, роста и внешности, в создании своего образа знаменитого сыщика Шерлока Холмса. И, несмотря на большую популярность этого образа, нужно отметить, что как характер Шерлок Холмс сохраняет значительный элемент вторичности.
Таким образом, можно сделать вывод, что коллинзовская традиция в развитии жанра детективного романа, безусловно, традиция реалистическая, социально-психологическая. В «Лунном камне» — «первом, самом длинном и лучшем из всех современных детективов» (Т. С. Элиот), Коллинз открыл и продемонстрировал широкие возможности этого жанра, успешно соединив увлекательную, динамичную, остросюжетную форму с психологическим и социальным содержанием.
Л-ра: Литературная учёба. – 1980. – № 2. – С. 170-175.
Произведения
Критика
