Специфика рецепции древних японских преданий и легенд в новеллах Акутагавы Рюноскэ
Стовба А.С.
Творчество Акутагавы Рюноскэ, признанного во всем мире классика японской литературы начала ХХ века, отличается чрезвычайным тематическим многообразием. Он черпал сюжеты для своих новелл из многих источников: японских мифов и преданий, сборников средневековых японских повестей («Кондзяку-моногатари» - «Стародавние повести»), китайских легенд и сказаний, многих произведений зарубежной и русской литературы (Дж. Свифта, А. Франса, Н.В.Гоголя, Л.Толстого, А.Чехова и др.). Японские исследователи, например Катаока Тэппей, стремились классифицировать новеллы Акутагавы на две группы: исторические (более объемная группа, включающая многие предания китайской и японской древности вплоть до революции Мейдзи) новеллы и современные новеллы [5, с.101]. Поскольку первая группа новелл в несколько раз количественно превосходила вторую группу, в японском и российском литературоведении активно обсуждался вопрос о причинах и целях заимствований. Соотечественники писателя, например Хори Тацуо, даже открыто осуждали подобные заимствования и заявляли о плагиате автора «У него нет ни одного своего шедевра. На любом из них лежит тень шедевра прошлых веков»[5, с.38]. В.Гривнин — переводчик и исследователь творчества Акутагавы, в одной из своих последних статей, отмечал, что обращение писателя к преданиям древности, а не к сюжетам современности, свидетельствовало о незрелости творческого метода Акутагавы на ранних этапах «…создание новелл, построенных на материале, восходящем к Средневековью, использование сказочных сюжетов неизбежно вело к некоторому сужению современного их звучания, к некоторой монотонности»[4,с. 24].
Сам Акутагава объяснял, что для разворачивания темы ему необходимо было какое-то необычное событие, но рассказать о нем не удавалось именно потому, что оно необычное. Поэтому, единственным средством предать событию «определенную возможность», как считает Акутагава «…это отнести событие в прошлое, рассказать о нем как о прошедшем давным-давно, в старину, или не в Японии, или где-нибудь не в Японии и в старину…Таким образом, хотя я пишу о старине, к старине как таковой у меня пристрастия нет» (цит. по Т.П. Григорьева [6,с. 7]).
Опираясь на размышления Акутагавы Рюноскэ, исследователи его творчества и, в частности, новелл на исторические сюжеты, чаще всего, ограничиваются определением темы новеллы, стремясь вписать ее в общую тематику всего творчества: «Центральная точка, вокруг которой вращались все сюжеты и все образы, - вселенная души» [6,с.7]. Также в комментариях и статьях содержится сравнение сюжета новелл и сюжета легенд и преданий, например в комментариях Н.И. Фельдман и В.С. Сановича к новелле «Как верил Бисей» [3,с.465] или «Генерал»[3,с.467]. Принцип заимствования преданий, и роль преданий и легенд в создании поэтики новелл, ранее исследована не была. Более того, представляется продуктивным отделение именно национальных преданий от других заимствованных сюжетов, что также ранее не обозначалось в критических трудах.
Таким образом, целью данной статьи является исследование специфики рецепции древних японских преданий в поэтике новелл Акутагавы Рюноскэ.
Прежде всего следует обратить внимание на то, что довольно часто рецепция легенд, преданий и сказок древности Акутагавой Рюноскэ вполне традиционна, как например, в новеллах «Собаки и свирель», «Усмешка богов», «Куклы-хина» и др. Легенды и мифы служат источником мудрости, поскольку в них содержатся универсальные архетипические смыслы, и, благодаря обращению к сюжетам, образам и моделям сказок и легенд создается смысловой «объем» в произведениях, что делает текст многозначным. Широко известно, что эта тенденция вообще характерна для текстов ХХ века: «начиная с 1920-х г.г., то есть времени расцвета модернизма в литературе, практически каждый художественный текст, прямо или косвенно строится на использовании мифа [8, с.266]», — пишет семиотик и философ В.П. Руднев. Понимание глубинных смыслов новелл усложняется тем, что европеец не знаком с тонкостями японской культуры, которая тесно связана с легендами и древними обрядами. На наш взгляд, особенного внимания заслуживает новелла Акутагавы «Куклы-хина», понять глубокий смысл которой невозможно, без знания древних японских обрядов и преданий.
В новелле «Куклы-хина» речь идет о японской семье, которая разорилась после революции Мейдзи (так принято называть реставрацию императорской власти и упразднение сёгуната в 1868 году, вследствие чего произошло изменение внешней политики, и Япония открыла доступ иностранцам). Поскольку нужда заставляет продавать все ценные вещи, одной из последних утрат для семьи становится продажа кукол-хина. В семье есть маленькая девочка, которая больше всех горюет о реликвии, но потом выясняется, что даже строгий отец и европеизированный брат тоже не могут без слез расстаться с драгоценными куклами. Роль повествователя отведена этой девочке О-Цуру, которая уже в преклонном возрасте вспоминает события детства. Куклы описываются с восхищением и гордостью: «…куклы-хина, хоть и принадлежали мне, девочке, были все же очень хороши. К примеру, взять императора и императрицу - в ее венце красовались кораллы, а у него на кожаном, лакированном оби, разукрашенном яшмой, агатом и агальматолитом, были вперемешку вышиты гербы, постоянный и временный, - вот какие это были куклы» [2, с.258].
Куклы-хина для каждой японской семьи являются очень важным атрибутом праздника «хинамацури» (яп. Хина - кукла, мацури - праздник) или праздника девочек, который уже более тысячи лет отмечается ежегодно третьего марта. Это не просто красивые и дорогие куклы, которыми играют девочки, хина - являются символом социальной иерархии общества. Перед праздником каждая семья готовит выставку кукол, в которой должно быть не менее 15 фигур. Саму «выставку размещают на специальной подставке, состоящей из трех, пяти и семи ступеней и покрытой ярко-красной материей» [7, с. 37]. На самом верху - император и императрица, в порядке очередности размещаются три фрейлины, подающие саке, пять музыкантов, два телохранителя и три слуги. На самой нижней полочке стоят игрушечные сервизы и угощения для кукол, также выставляется разнообразная игрушечная домашняя утварь: лакированные комодики, зеркала, музыкальные инструменты, фонари, ширмы и
т. д.
Таким образом, поскольку куклы олицетворяют собой социум и его упорядоченность, для каждой семьи хина - были символом включенности в общество. Семья, владеющая куклами, владела своим «местом» в социальной иерархии, была вписана в социум. С приходом Мейдзи многие семьи лишились такого четко определенного места в социуме, поэтому тема продажи кукол в контексте политических событий звучит особенно остро, даже обретает трагический оттенок. В данной новелле разорившийся отец не хочет продавать кукол, а брат объясняет О-Цуру нежелание отца показывать кукол перед продажей: «Отец не позволяет тебе их посмотреть не только потому, что получил задаток. Если на них смотреть, всем станет жалко…》[2, с.266].
Мотив утраты кукол - утраты места в социальной иерархии сочетается в рассказе с мотивом болезни и смерти. Воспоминания о каждом члене семьи и знакомых, подтолкнувших продать кукол, оттенены ремаркой рассказчицы об их судьбе. «И тут антиквар Маруса, явившийся уговорить отца продать куклы... он давно уже умер...» [2, с.258]; «В конце концов продал их мой брат Эйкити... его тоже уже нет в живых...» [2, с.259]. В день, когда был отдан задаток за кукол, мать поранила губу, и эта рана вскоре стала причиной ее смерти: «Опухоль матери называлась карбункул... конечно, если прибегнуть к операции, карбункул не так уж страшен, но, к несчастью, в то время об операции не думали...» [2, с.262]. Смерть родителей 〇-Цуру дополняется не меньшим несчастьем - сумасшествием брата: «И брат, который даже когда умирали отец и мать, не проронил ни слезинки, который всю жизнь занимался политикой и, пока не попал в психиатрическую больницу, ни разу не выказал ни в чем слабости...» [2, с.265].
Итак, мотивы утраты кукол, смерти и болезни переплетены в новелле неспроста. Исследователи древних японских обрядов С.Б. Маркарьян и Э.В. Молодякова отмечают, что праздник кукол восходит в своих традициях к более древним обрядам, связанным с куклами (нингё). Нингё в древней Японии были не игрушками, а символическими изображениями богов и людей. «Это японское слово пишется двумя иероглифами, дословный перевод которых - «образ человека». Тогда куклы служили защитой от болезней, стихийных бедствий и других несчастий» [7, с.136]. Авторы отмечают, что в далекие времена, именно третьего марта совершался ритуал избавления от болезней и несчастий: «шаманы выполняли обряд перенесения зла и несчастья на фигурки кукол, которых потом бросали в ближайшую реку или ручей, чтобы они унесли прочь все беды и недуги» [2, с.135]. Хотя этот древний обряд, связанный с первобытным анимизмом давно забыт, тем не менее, в новелле смысл этого ритуального действия присутствует. Поскольку куклы-хина были проданы, все защитные функции, которые они выполняли по отношению к членам семьи утратились, следовательно все ее члены заболели и умерли.
Рассмотрим структуру данной новеллы. Основным структурным признаком новеллы исследователи данного жанра (Гёте И.В., Эйхенбаум Б.О., Берковский Н.Я., Тюпа В.И. и др.) считают пуант. «Ведь пуантом, как правило, называют финальную перемену точки зрения (героя, читателя) на исходную сюжетную ситуацию, причем этот поворот может быть связан с новым, неожиданным событием, которое явно противоречит логике предшествующего сюжетного развертывания» [9, с. 389]. Подобным сюжетным пуантом является финальная сцена новеллы: утратившая надежду увидеть кукол-хина девочка, ночью, то ли во сне, то ли наяву любуется великолепием выставленных кукол, которое устроил отец перед ее кроваткой, словно прощаясь с ними. Таким образом, ее попытки в последний раз посмотреть на кукол, о которых она рассказывает на протяжении всей новеллы, увенчиваются успехом. Ее потрясение велико, только сейчас девочка понимает, насколько глубока печаль ее отца: «Но этой поздней ночью я видела, как мой старый отец смотрит на кукол. Это я знаю твердо. Поэтому пусть это был только сон, я не жалею» [2, с.269]. Однако эта финальная перемена точки зрения не столь неожиданна, как для героини, так и для читателя. Указанные нами мотивы утраты - продажи и смерти - болезни «готовили» читателя к финальному осознанию масштабов утраты этой коллекции кукол.
На наш взгляд, истинный пуант в новелле «Куклы-хина» переносится за рамки самого повествования на событие рассказывания новеллы. Для новеллы вполне традиционным является введение «обрамляющего повествования» с четко обозначенным образом рассказчика: «Новелла, как правило, изображает определенное стечение обстоятельств, послужившее поводом для рассказывания той или иной истории, и выделяет, так или иначе, личность рассказчика» [9, с.391]. Последний абзац рассказа графически отделен от остальной части, назовем его условно «послесловием». В послесловии к рассказу нарратор изменяется. Рассказчик, теперь совпадающий с образом автора, повествует о том, что к написанию рассказа его подвиг один случай: «…на днях, в гостиной одного англичанина в Йокогаме увидел рыжеволосую девочку, которая играла головой старой куклы-хина. Может быть, и куклы, о которых говорится в этом рассказе, сейчас тоже подверглись горькой участи лежать в одной коробке с резиновыми куклами и свинцовыми солдатиками» [2, с.269]. Истинный трагизм ситуации открывается читателю только после этих слов, потому, что семья продала своих драгоценных, старинных, священных кукол какому-то американцу из Йокогамы. Бережно сохраняемые в специальных коробках реликвии 一 символы здоровья и благосостояния, эти куклы были магическими предметами, приобщающими японскую семью к социуму, они хранили своих владельцев. В руках американца или европейца, который далек не только от японской культуры, но и от традиции, связывающей человека с природой, эти драгоценные куклы, скорее всего, покалеченные, валяются среди других игрушек. В этом свете трагедия одной семьи вырастает в проблему непонимания разных наций и культур.
Если в данной новелле японское предание выполняет функции углубления и расширения смыслов рассказываемого сюжета, вводится автором для того, чтобы подчеркнуть национальные особенности культуры, выделить специфику мировоззрения японского человека и его связь с традицией то в других новеллах, функции использования национальных сказаний определить достаточно сложно. Речь идет о новеллах, в которых Акутагава прибегает к пародированию древних легенд, например таких, как «Сражение обезьяны с крабом», «Барсук» или «Момотаро». Эти новеллы построены на сюжетах, прекрасно знакомых каждому японцу. Первая из них отталкивается от сюжета сказки о том, как отомстил краб обезьяне за обман (она обманула краба, обменяв его рисовый колобок на зеленую хурму, а он с помощью ступки, осы и яйца убил ее). В гротескной новелле Акутагава излагает дальнейшую судьбу краба и его сообщников. Здесь автор также пародирует систему японского судопроизводства. Вторая новелла связана с легендами о мифологических существах - лисах и барсуках-оборотнях, и автор пытается воссоздать механизм превращения барсука в человека, который произошел в сознании, в воображении людей. Поэтому у Акутагавы не барсук становится человеком, а наоборот, человек становится поющим барсуком, после чего рассказчик задается вопросом «Разве все сущее не есть, в конце концов, лишь то, во что мы верим!» [1, с. 146]. Однако остановимся детальнее на новелле «Момотаро», на наш взгляд, наиболее интересной.
Новелла «Момотаро» воспроизводит сюжет легенды о сказочном герое, юноше Момотаро (Момо-персик, таро-суффикс, часто встречающийся в японских именах старших сыновей в семье), который отправился на Остров Чертей - Онигасиму (яп. они - демон, черт; сима - остров) за сокровищами и, победив чертей, добыл несметные богатства. В данной новелле снова происходит пародирование смыслов, как и в предыдущих произведениях.
Скорее всего, сказка сюжетно восходит к мифам о культурных героях, которые в преданиях многих народов сражаются с хтоническими порождениями и приносят людям культурные блага. Акутагава заимствует сюжет сказки и передает события со скрупулезной точностью. Более того, рассказчик постоянно напоминает читателю, что сюжет ему должен быть прекрасно знаком с детства «Вряд ли стоит подробно об этом рассказывать. Это знает каждый японский ребенок…》[2, с.346-347], «Это хорошо известно каждому японскому ребенку...» [2, с.351].В новелле пять частей, и в первой их них пересказывается, как первоначальное божество Идзанаги при сотворении мира швырнул персик, из которого выросло дерево: оно цветет раз в десять тысяч лет, а в его плодах зреют не косточки, а младенцы. Священный ворон клюнул персик - тот упал в реку, а старуха, которая стирала белье старика в реке - выловила этот персик. Конечно, у стариков не было детей. Момотаро - вышедший из персика, должен был стать утешением старикам и спасти мир от злых демонов. В сказке сказано: «Когда Момотаро исполнилось пятнадцать, он был гораздо выше и сильнее, чем его сверстники. Кровь великих героев текла у него в венах, героизм воина заставлял бороться с несправедливостью» [10, с.389].
Как и было отмечено, автор не ограничивается пересказом легенды, он ее пародирует. В чем же пародия? Уже во второй части новеллы изменяется эпический стиль повествования на подчеркнуто ироничный, и становится ясно, что Акутагава пародирует сами образы героев, он словно меняет знаки в их характеристике: с плюса на минус. Во-первых, героизм Момотаро сразу развенчивается. Рассказчик задается вопросом, а зачем Момотаро понадобилось идти на остров Демонов? «Да потому, что ему было противно работать в лесу, на реке или в поле, как это делали старик и старуха. Услыхав о его решении, старики, которым порядком надоел этот своенравный, вздорный мальчишка, чтобы поскорее избавится от него, сразу же стали собирать его на войну - дали знамя, меч, походный плащ» [2, с.347]. В новелле Момотаро запасается просяными лепешками и приманивает себе в союзники собаку, фазана и обезьяну. Эти сказочные животные в легенде обладают чертами тотемических животных (они помогают своему хозяину), в новелле подчеркивается их голод и жадность, которая является прямым отражением алчности самого Момотаро. Так, Персиковый Мальчик дает только половину лепешки собаке, которая жалобно просит целую, а на протяжении всего пути на Онигасиму Момотаро разнимает склоки между зверями, которые обманывают друг друга из-за лишнего кусочка лепешки. В сказке тоже присутствует мотив ссоры между зверями: «Момотаро взял и обезьяну, но понадобилось какое-то время, чтобы обезьяна и пес кончили ругаться между собой и стали хорошими друзьями» [10, с.390]. Однако Акутагава обосновывает их ссоры именно жадностью, и, на наш взгляд, подобное снижение в мотивации действий персонажей также свидетельствует о пародировании мифа, о намеренном переворачивании его смыслов.
Третья часть новеллы описывает райскую жизнь на Онигасиме: «Черти, родившиеся в таком раю,- говорит рассказчик, - больше всего на свете любили, естественно, мирную жизнь. Или лучше сказать так: те, кого называли чертями, были расой, взращенной в радости гораздо большей, чем та, которая досталась людям» [2, с.349]. Читаем в сказке: «Там обитали демоны, захватившие множество людей, многих из которых съели. Злобность демонов невозможно было описать…》 [10, с.389]. Итак, у Акутагавы - черти превращаются в мирных жителей далекого острова, которые пугают своих детей страшными рассказами о людях: «Всех чертей, которые попадают на Остров Людей, там обязательно убивают, как убили в старые времена Сютен-додзи…Мужчины и женщины у людей всегда врут, они алчные, ревнивые, самодовольные, убивают своих друзей и единомышленников, совершают поджоги, воруют, беспросветно невежественны…》[2, с.349-350]. Описывая чертей, Акутагава сравнивает их со знаменитыми в Японии средневековыми ворами Сютен-додзи и Ибараги-додзи, которые, как отмечают комментаторы, идя на дело, переодевались в костюмы чертей [2, с.587]. Рассказчик предает сомнению злодеяния преступников, давая новый взгляд на мотивы их преступлений «Но может быть, Ибараги-додзи нежно любил тракт Судзаку, как мы любим Гиндзу, и поэтому время от времени появлялся у ворот Расёмон, которые стоят на этом тракте» [2, с.349]. Безусловно, в данной фразе чувствуется тонкая ирония автора, поскольку тракт или улица Судзаку ведет к воротам Расёмон, возле которых с давних времен собирались самые отъявленные негодяи и преступники, поэтому нелепо любить Судзаку также нежно, как почтенный токиец может любить древний район Токио - район Гиндза. Кроме того, здесь содержится отсылка к раннему рассказу Акутагавы «Ворота Расёмон», в котором описываются душевные терзания одного начинающего вора. Таким образом, остается открытым вопрос о том, а так ли плохи были демоны, как об этом рассказано в сказке. Также предаются сомнению преступные наклонности социальных изгоев, в истинных мотивах преступлений которых никто так и не разобрался.
Тем не менее, в четвертой части новеллы, в сопровождении голодных слуг - собаки, фазана и обезъяньї, Момотаро, размахивая флагом с изображением персика и веером с изображением восходящего солнца, убивает и грабит всех чертей. Символику атрибутов Момотаро прочитать несложно, поскольку на флаге изображен его символ - персик, а на веере - восходящее солнце - символ Японии. Таким образом Момотаро превращается из сказочного в национального героя, который творит беззакония под японским флагом.
Интересное переворачивание смыслов происходит в конце новеллы, по сравнению со сказкой. В сказке остался предводитель демонов, который взмолился о пощаде, но Момотаро все равно убил его, объясняя это так: «Я не стану сохранять твою злобную жизнь. Ты замучил множество ни в чем не повинных людей и грабил страну слишком много лет» [10, с.391]. В новелле демон пытается выяснить, за что «лучший из всех японцев» напал на них, на чертей, каково было оскорбление с их стороны. Но из несуразного ответа Момотаро становится ясно, до чего он нелеп и глуп: «Лучший из всех японцев, Момотаро, нанял трех верных слуг: собаку, обезьяну и фазана - вот почему он пришел покорять остров Онигасиму... Я уже давно задумал покорить Онигасиму и поэтому с помощью просяных лепешек нанял слуг. Ну как? Если ты скажешь, что и теперь не понимаешь, я всех вас перебью» [2, с.351].
Поскольку в предыдущих четырех частях события сказки воспроизводились в неизмененном виде, а менялась только характеристика персонажей, и в свете этой характеристики возникали иные смыслы, в пятой части вводятся новые события, отличные от событий сказки. Именно эти события и создают поворот в новелле, служат пуантом. В отличие от пуанта в рассказе «Куклы-хина», в данной новелле пуант осуществляется согласно классическим канонам новеллы, то есть происходит в контексте описываемого сюжета и не переносится на иные повествовательные уровни. Он формально выражен в тексте обращением к читателю: «Лучший из всех японцев, Момотаро, и его слуги - собака, обезьяна и фазан - впрягли в повозку с сокровищами чертенят, взятых в заложники, и с триумфом возвратились на родину… Это хорошо известно каждому японскому ребенку...» [10, с.351]. В сказке, Момотаро приходит домой с триумфом, а в новелле, взятые в заложники чертенята убивают собаку и фазана, а затем сбегают на остров, где готовятся к освободительной войне с Момотаро «…молодые черти, под светом прекрасной тропической луны, делали из кокосовых орехов бомбы, чтобы добиться независимости своего острова» [2, с.351-352]. Таким образом, неожиданный поворот - это ответная реакция демонов, которая не предусмотрена сказкой.
Безусловно, социальная трактовка данной новеллы вполне уместна, поскольку в образах чертей вполне возможно увидеть совершенно безобидных обитателей других стран, на которых распространяют свою агрессию более сильные нации. Однако развернуть подобную тему можно было и не на мифологическом материале. Сюжет мифа остается, но древние смыслы освоения неизведанных пространств, борьбы с хтоническими или потусторонними силами переворачиваются, разрываются. Поскольку миф, а вслед за ним и сказка, являются способами описания и понимания мира, то пародирование мифа говорит нам о том, что сам миф уже не описывает наш мир адекватно, т.к. мир изменился. Миф теперь не привлекается для того, чтобы что-то объяснить, как привлекалось предание и легенда, для подчеркивания масштабов трагедии в новелле «Куклы хина». В данном случае, однозначность сказки подрывается, образы персонажей пародируются, и поэтому сказка перестает быть сказкой, источником мудрости, способом описания мира.
Исходный сюжет сказки вписан в форму новеллы, которая поможет найти более адекватное описание современного мира. Исследователи новеллы пишут, что «новеллистическая история представляет собой или развернутую ответную реплику в споре, которая сама, в свою очередь не бесспорна, или наоборот, повод для последующего обсуждения, оставляющего вопрос открытым» [9, с.391]. Именно благодаря форме новеллы, читатель имеет возможность сопоставить смыслы новеллы и сказки, а также поразмыслить над финальным абзацем, в котором говорится, о том, что еще множество героев зреет на персиковом дереве «Но в растущих на дереве плодах спит несметное множество будущих героев. Когда же на ветке персикового дерева снова появится огромный священный ворон?» [2, с.352]. Сколько еще бед принесут эти «герои» бедным демонам и людям, если персики с древнего дерева упадут в реку и поплывут по ней. Что наполнило мир злом: поступки демонов или стремления людей, и что поможет определить человеку, где добро, а где зло, если даже мудрость сказки не содержит однозначных выводов.
Итак, хотя Акутагава Рюноскэ и заимствует сюжеты древних сказок и преданий, он уходит от жанрового канона сказки, заимствуя лишь фабулу. Используется жанр новеллы, и благодаря возможностям данного жанра осуществляется пародирование исходного сюжета. Важное место отводится образу рассказчика, который, комментируя персонажей и сюжетные перипетии, разрушает исходные смыслы сказки и предлагает излагаемое на суд читателю.
Таким образом, можно сделать вывод, что рецепция национальных японских преданий и легенд в новеллах Акутагавы Рюноскэ различна. В результате исследования стало возможным выделить две группы новелл: в первой группе японское предание вводится автором для того, чтобы подчеркнуть национальные особенности культуры, выделить специфику мировоззрения японского человека и его связь с традицией. То есть, имеет место вполне традиционная рецепция легенд и преданий, результатом которой является расширение смыслового поля в контексте рассказывания основного сюжета. На уровне поэтики это выражается в переплетении различных мотивов, связанных с древними легендами и обрядами. Также, важная роль отведена образу рассказчика, благодаря которому в новелле осуществляется пуант. Во второй группе новелл, сказки и легенды сами служат контекстом для новеллы, поскольку в качестве основного сюжета в тексте используется фабула национальных преданий. Сюжет указанных новелл идентичен сказочному, а нарратор расставляет необходимые акценты и дает новые характеристики персонажей, в результате чего образы строятся по принципу пародии. Финальная часть новеллы отделена от основной, копирующей события сказки, и в ней заключен сюжетный поворот или пуант, содержащий новый взгляд на сказочный сюжет. В новеллах, относящихся к этой группе, как правило, происходит разрушение основных смыслов сказки и образование новых, которые, чаще всего противоречат исконному сюжету и, таким образом, приглашают читателя сравнить сказку и рассказанную историю, стимулируют задуматься над вновь поставленными проблемами.
Литература
1. Акутагава Рюноскэ. Собрание сочинений : в 3 т.; [пер. с яп.] / Акутагава Рюноскэ. - СПб.: Азбука, 2001 - . - Т.1:Ворота Расёмон. - 2001.- 544с.
2. Акутагава Рюноскэ. Собрание сочинений : в 3 т.; [пер. с яп.] /Акутагава Рюноскэ. - СПб.: Азбука, 2001 - . - Т. 2: Усмешка богов. - 2001. - 608с.
3. Акутагава Рюноскэ. Паутинка. Новеллы / Акутагава Рюноскэ; [пер. с яп. / Сост. В.С. Сановича; комм. Н.И. Фельдман, В.С. Сановича]. - М.: Правда, 1987. - 480 с.
4. Гривнин В. Творческий поиск Акутагава Рюноскэ / В. Гривнин // Акутагава Р. Ворота Расёмон: Новеллы / Акутагава Рюноскэ ; [пер. с яп.; предисл. И коммент. В. Гривнина]. - М.: Эскимо, 2007. - С. 9 - 29. - (Библиотека Всемирной Литературы).
5. Гривнин В. С. Акутагава Рюноскэ / В.С.Гривнин. — М.: Изд-во Моск. ун-та,1980. - 296с.
6. Григорьева Т. П. Жизнь и смерть Акутагавы Рюноскэ / Т. П.
Григорьева // Акутагава Рюноскэ. Собрание сочинений : в 3 т.; [пер. с яп.] / Акутагава Рюноскэ. - СПб.: Азбука, 2001 - . - Т. 1: Ворота Расёмон. - 2001. - С.5 - 22.
7. Маркарьян С.Б. Праздники в Японии. Обычаи, обряды, социальные функции / С.Б. Маркарьян, Э.В. Молодякова. - М.: Глав. ред. восточной лит-ры, 1990. - 248 с.
8. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты / В.П. Руднев. - [Изд. 3-е, испр.и доп.]. - М.: Аграф, 2009. - 544 с.
9. Теория литературы: [учеб. пособ. для студ.филол.фак.высш.учеб. заведений]: в 2-х т. / Под. ред. Н.Д. Тамоарченко. - М.: Мзд.центр «Академия», 2008 - .- Т.1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. - 2008. - 512 с.
10. Японская мифология: энциклопедия / [Сост., общ.ред. Н.Ильиной, О. Юрьевой]. - М.:Эксмо; СПб.: Мидгард, 2004. - 464 с. - (Тайны древних цивилизаций).
