«Ненадежный повествователь» с разных точек зрения: Кадзуо Исигуро и Рюноскэ Акутагава

УДК 821(410).09
ББК 83.3(0)

Е.Н. Белова¹

Рассматривается категория «ненадежного повествователя» в произведениях К. Исигуро и Р. Акутагавы. Проводится сопоставительный анализ функции «ненадежного повествователя» в двух различных художественных системах. Поднимается вопрос о видоизменении категории в зависимости от жанровых характеристик произведения.

Ключевые слова: Кадзуо Исигуро, Рюноскэ Акутагава, «ненадежный повествователь», повествовательные стратегии, детектив.

E.N. Belova

“UNRELIABLE NARRATOR” FROM DIFFERENT POINTS OF VIEW: KAZUO ISHIGURO (WHEN WE WERE ORPHANTS) AND RYUNOSUKE AKUTAGAWA (IN A GROVE)

The article focuses on the term “unreliable narrator” in use in the texts of Kazuo Ishiguro and Ryunosuke Akutagawa, and on the functioning of the category in two different literary systems. Raises the issue of modification of the categories according to the genre's characteristics.

Key words: Kazuo Ishiguro, Ryunosuke Akutagawa, “unreliable narrator”, narrative strategies, detective novel.

«Ненадежный повествователь» как основной повествовательный прием у Кадзуо Исигуро - это уже общее место в критике, как зарубежной, так и отечественной², тем более что сам Исигуро не отрицает мнения исследо­вателей, уточняя лишь: «Для ненадежного рассказчика необходим видимый зазор между реальностью и вымыслом, а мои книги пока­зывают ту реальность, в реалистичности которой вы вовсе не уверены... Думаю, все мы в каком-то смысле живем в тумане» [8]. Но это мнение писателя не изменяет прочно сложив­шейся «критической» точки зрения на его героев, и в статьях о соответствующем повествовательном приеме его имя называется достаточно часто среди прочих (Дж. Фаулз, И. Макьюэн, А. Кристи и др.). Открывается же этот список чаще всего известным приме­ром использования «ненадежного повествова­теля» еще в начале прошлого века - новеллой Рюноскэ Акутагавы «В чаще».

Несмотря на предполагаемое сходство повествовательной техники, различия в художественной структуре названных произведе­ний очевидны, что обусловлено как различными точками зрения на проблему повество­вания, так и более глубинными расхождения­ми в сфере мировоззрения. Ни разу не ссыла­ясь на Акутагаву при упоминании повлиявших на его творчество авторов, Исигуро тем не менее связан с ним общей национальной ли­тературной традицией - напрямую и опосре­дованно, через произведения Кендзабуро Оэ или Кавабаты Ясунари. И если определенных ориентаций на творчество Акутагавы у Исигуро не наблюдается, то основания для сопо­ставления можно найти не только в русле тра­диции, но и благодаря используемому обоими писателями повествовательному приему, в своих культурно-исторических вариациях ин­тересному для исследования.

С точки зрения современной психологии, «ненадежность» повествования напрямую связана с особенностями человеческой памяти (причем неизбежно) и, среди прочего, является характеристикой личности: то, что именно человек запоминает, не только дает представление о его характере, но и, в свою очередь, определяет дальнейшее его развитие. Однако сам термин (введенный в 1961 году Уэй­ном Бутом и изначально подразумевавший рассказчика, искажающего действительную суть вещей) достаточно широк и может вклю­чать в себя множество разновидностей пове­ствования. Согласно структурно-нарративным теориям, «ненадежный рассказчик» в тексте - фигура промежуточная между имплицитным автором и собственно нарративом, и появля­ется он, когда рассказ повествователя отли­чается от того, что известно автору [5, с. 233]. Особенно интересной фигура «ненадежного рассказчика» представляется в детективном сюжете, яркий пример чему - знаменитый роман Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». Детективная сюжетная линия на­блюдается и в предлагаемых для анализа про­изведениях - новелле Акутагавы Рюноскэ «В чаще» (1921) и романе Кадзуо Исигуро «Когда мы были сиротами» (2000).

Впрочем, хотя формально сюжеты и ро­мана, и новеллы начинаются и поданы как детективные, но это впечатление быстро рас­сеивается. Детективная составляющая рома­на постепенно уходит на второй план, уступая место столкновениям воспоминаний Кристофера Бэнкса и происходящего с ним, а новел­ла Акутагавы обрывается на том месте, где, будь она детективной, и должно было бы на­чинаться собственно расследование. Повествование, сопряженное с тайной, является одним из благоприятных условий для функци­онирования «ненадежного рассказчика», при­сутствие которого уже ставит под сомнение достоверность всей истории. Но здесь тайна, возникающая в завязке, так и остается нерас­крытой, что позволяет говорить о псевдоде­тективе или об использовании детективной со­ставляющей в сюжетообразующих целях.

Роман Исигуро обыгрывает форму клас­сического английского детективного романа, но словно воспринятого «со стороны». Сам Бэнкс как детектив - в большей степени фигура пародийная, пародия на английского детекти­ва; его проблемы с восприятием «английскости», его громкие раскрытые дела, из которых ни одно не называется, и т. д. - почти вся его детективная деятельность остается за кадром и никак не влияет на ход событий в романе. Бэнкс-детектив - скорее метафора Бэнкса, который хочет раскрыть единственное видимое преступление, связанное с его родителями. Эта идея целиком подчиняет его себе и управляет всей его жизнью. «Нелегко объяснить», «смутно» и «неопределенно» - так характеризует он свое решение, «но... я всегда хотел вернуться в Шанхай» [3, с. 198­200]. «Для Исигуро, - пишет критик, - сироты, возникающие в заглавии, лишены родителей, и все-таки те определяют их судьбу... Невозможность дворецкого выйти за преде­лы долга (имеется в виду роман “Остаток дня”) становится всеобщей в мире, где все мы на самом деле сироты» [6]. Исигуро на­зывает своего героя слегка сумасшедшим: «С каждой сценой сознание Кристофера ухо­дит все дальше и дальше от того, что мы на­зываем реальностью. Когда он возвращается в Шанхай, мы уже не знаем, реальный ли это Шанхай или же смесь воспоминаний и фантазий» [8]. Такой взгляд на личность рассказчи­ка дает повод отдельным исследователям полагать, будто ряд картин из детства героя-одиночки - его собственное изобретение, и даже мальчик Акира - выдуманный Бэнксом друг, чью личность он затем переносит на случайного японского солдата, встреченного в критический момент [7, с. 4]. Абсурдная идея, будто его родителей до сих пор держат взаперти в знакомом доме, проводит Кристо­фера через кварталы Шанхая в разгар воен­ных действий и наконец исчерпывает себя, после чего герой вынужден переосмыслить свои жизненные цели и пристрастия. В фина­ле он осознает свою близость с удочеренной им девочкой, потерявшей чемодан с дороги­ми для нее вещами, как сам он - веру в свои детские воспоминания, и приходит к выводу: «Судьба таких, как мы, - быть сиротами в этом мире и долгие годы гнаться за исчезаю­щими тенями родителей. С этим ничего не поделаешь, остается лишь стараться испол­нить свой долг до конца и как можно лучше, потому что, пока мы этого не сделаем, не бу­дет нам покоя» [3, с. 394].

Бэнкс, наверное, самый яркий у Исигуро пример того, как память человека определяет и выстраивает его представление о себе - версию того, каков он есть. В то время как новелла Акутагавы повествует о памяти, со­здающей представление человека о себе та­ком, каким он хотел бы быть. Детективный зачин истории об одном преступлении дает три разных версии случившегося - разбойника, женщины и ее мужа, все они построены на од­ной цепочке событий: встреча - насилие - убий­ство. Но каждая по-своему отражает характер рассказчика и оправдывает его. По вер­сии разбойника, женщина вынудила его убить мужчину, и он достигает этого в честном по­единке. По версии женщины, она сама убива­ет мужа, видевшего ее позор (если, как пред­лагает В.С. Гривнин, совместить убийство фи­зическое и духовное, то разница практически исчезает - и там, и там жена стала виновни­цей смерти) [2, с. 57]. В версии мужчины убий­ство (опять же по вине жены) превращается в самоубийство, и конец его рассказа наиболее загадочный из трех: «кто-то тихонько подкрал­ся ко мне... невидимой рукой вынул кинжал у меня из груди... И после этого я навеки погру­зился во тьму небытия» [1, с. 177]. Каждая из версий подчеркивает достоинства рассказчи­ка. Но все три рассказа правдивы. Одно со­бытие превращается в три, и цель автора - отразить его под разными углами зрения. Раз­личие версий становится средством психоло­гического раскрытия характеров.

Возможно, Акутагава продолжает здесь спор с приверженцами современного ему «описательного» метода натурализма, показывая, насколько ненадежно собственное видение. С другой стороны, в этой новелле можно уви­деть ту иллюзорность реальности, относи­тельность происходящего, которая вообще свойственна японской культуре. Писателем создано несколько подобных рассказов, где отражается «ненадежность», зыбкость реаль­ного мира, и фантастичность в них всякий раз предстает по-новому: как двойственность, связанная с миром сновидений («Сон»), ро­мантическая фантастика («Странная встре­ча»), грустная нереальность («Весенний ве­чер»), мистическое наполнение жизни («Тень» и «Двойник»). И если Исигуро развивает в интересах рассказчика идею полусознатель­ного искажения реальности, то в новеллах Акутагавы ситуация с реальностью несколь­ко иная. В одной из них - «Святой» - юноша, искренне поверивший в свою способность хо­дить по воздуху, действительно по нему идет. В художественном мире японского писателя реальность такая, какой ее делает человек. Очевидно, в этом и заключается «реалисти­ческая» установка новеллы: действитель­ность будет такой, какой мы ее увидим и рас­скажем; человек создает свой мир, и без него этого мира не существует. Что случилось в чаще леса - неважно, поскольку мы знаем, что произошло в чаще человеческих душ: там одновременно родились три истории, три ре­альных версии событий.

У Исигуро, как у писателя рубежа XX - ­XXI веков, взгляд на проблему реальности схож со взглядом Акутагавы, но с другим фокусом. Он напрямую заявляет, что его ин­тересует не реальность, а лишь происходящее в сознании персонажа. Так, он отрицает, что термин «ненадежный повествователь» вооб­ще может быть применим к Бэнксу, посколь­ку, как уже упоминалось, «такой повествова­тель дает возможность разглядеть зазор меж­ду своим безумием и действительностью... а он (Бэнкс) вряд ли таков, потому что нам не ясно, что же происходит в действительности» [9]. Но суть того, что и почему там происхо­дит, может быть объяснена только с позиций реальности. «Ненадежный рассказчик» в его романах может называться таковым потому, что вне его рассказа «подлинная» реальность все же существует, и именно в несовпадени­ях между рассказом и прочитываемой меж­ду строк его подоплекой и раскрывается ха­рактер героя. Именно финальное осознание героем этого несовпадения меняет его отно­шение к миру и к себе и - возможно - стано­вится началом дальнейшего пути. Если даже - это не происходит, то разница становится предметом для размышлений читателя и мар­кером для соответствующего прочтения ис­тории. Так, если Бэнкс, как и герои предыду­щих романов Исигуро, со временем догады­вается об истинном положении вещей (кото­рое чуть ранее становится ясно и читателю и проливает свет на личность самого Бэнкса), то в последнем романе «Не отпускай меня» ситуация усложняется: Кэти Ш. не раскрыва­ет этой разницы, и ее рассказ, со всеми ого­ворками насчет возможной неточности, пово­да уличить ее в неточности не дает. Но про­тиворечие существует: Кэти, передавая в под­робностях все детали происходящих событий и свое к ним отношение, умалчивает о под­линной силе и глубине своих чувств. И это ка­сается не только не осознаваемой ею почти до самого конца любви к Томми, но и воспри­ятия собственной судьбы, от попыток сопро­тивляться которой героиня словно самоустра­няется в рассказе. Читатель на протяжении всего романа недоумевает: почему так ведут себя персонажи, почему их поведение в кор­не - как ему кажется - неверно? Эти вопро­сы и создают образ «ненадежного рассказ­чика», и все, сказанное Кэти, вплоть до пос­ледних слов, воспринимается с недоверием.

Характер «отношений» с реальностью «прочитывается» в том числе и через затра­гиваемую обоими авторами тему художе­ственного творчества. «Ненадежный пове­ствователь», чья история отличается от пред­полагаемой истории имплицитного автора, создает повествование нового типа - текст, не скрывающий своей «сделанности», подчер­кивающий свою фикциональную природу че­рез постоянные напоминания о ней (вплоть до метапрозы). Эта новая повествовательная стратегия, популярная в XX веке, может быть связана с новым писательским и читательс­ким сознанием: с тотальной неуверенностью во всем, с сомнением по поводу достоверно­сти как зримого мира, так и его отражения в тексте, с общим кризисом авторитетов. Та­кое видение, вкупе с установкой на реалис­тичность повествования, присуще и Исигуро. О многом говорит его взгляд на проблему творчества, то есть создание аналогичной ре­альности: Исигуро практически не касается этой темы в романе о художнике, на первый план выводя социально-философские установ­ки Оно, а о его картинах упоминая лишь в це­лях характеристики этих установок. Образ «зыбкого мира» относится в большей степе­ни к описанию меняющейся действительнос­ти вокруг героя, чем к его работам. А в «Не отпускай меня» через всю историю проходит тема бессмысленности и бессилия творчес­кой деятельности, ее полная неспособность что-либо исправить в материальном мире. «...Мы никогда не теряли из виду реальность» [4, c. 118], - замечает мисс Эмили, объясняя своим бывшим воспитанникам, что их чув­ства не помогут отсрочить смерть. Разве что музыка может на время отвлечь и напомнить о прошлом.

Совершенно иначе - опять же в контек­сте своей эпохи - видит мир Акутагава, напи­савший новеллы «Муки ада», «Осенние горы» и «Одержимый творчеством». Созданное ху­дожником может быть достовернее и значи­тельнее самой реальности - реальностью высшего порядка. История, рассказанная с такой установкой, не вызывает сомнений уже потому, что ее контакт с каким-либо иным, пусть даже опровергающим ее, вариантом событий очень ограничен. Не требуется «под­страивать» текст под достоверное видение, нет и внутренней противоречивости в нем - неопределенной и ненужной оказывается сама окружающая действительность.

Таким образом, мы видим, что использо­вание фигуры «ненадежного повествователя» у Исигуро и Акутагавы создает совершенно различные по своей задаче и, как следствие, по художественной структуре произведения. То, каким образом герои Исигуро искажают реальность, раскрывает для нас их характер и степень значимости того или иного сюжета в их жизни. Это «незаметность» вины перед до­черью у Эцуко («Там, где в дымке холмы»), «твердокаменные» моральные нормы Стивен­са и его нежелание в них сомневаться («Остаток дня»), тоска по прошлому Кэти («Не от­пускай меня») или «застревание» в нем Крис­тофера Бэнкса. И все они в итоге вынуждены отказаться от первоначального видения. То же самое, на первый взгляд, делает и Акутагава: каждый из свидетелей происшествия в чаще пытается «обелить» себя, причем с твердой верой в свои слова. Но эта вера создает пара­доксальную ситуацию: для каждого из свиде­телей сцена убийства была именно такой, ка­кой он ее описал. Можно, конечно, вспомнить историю, послужившую сюжетной основой для новеллы «В чаще», где события вполне одно­значны, но она не будет иметь никакого отно­шения к истории, рассказанной другими героя­ми. Новелла не дает конфронтации, не сталки­вает рассказы свидетелей, не проясняет, что же случилось на самом деле, и в конце совер­шенно запутывает читателя, выводя мистичес­кого четвертого, который вынул кинжал из гру­ди мужчины, оставаясь невидимым. Можно ли вообще говорить о «ненадежном рассказчике», когда ситуация приобретает настолько нереа­листический оттенок? Для его появления не­обходимо наличие какой-либо «более достовер­ной» точки зрения, но здесь их три равнознач­ных, и каждый рассказчик считает себя пра­вым, и нет ни одного доказательства лжи. Та­ким образом, согласно устоявшейся термино­логии во взглядах на понятие «ненадежного рас­сказчика», к новелле оно применимо с трудом. Напрашивается вывод, что мы имеем дело не с «ненадежным рассказчиком», а с особой фор­мой мироустройства, где возможны одновремен­но несколько версий истории, с особой формой художественной условности. Условности, которая в романах Исигуро действует только на уровне «путаницы» и «безумия» в головах персонажей, нуждаясь во внешней, объективной действитель­ности, чтобы обрести смысл как художествен­ный прием. И детективный сюжет как нельзя лучше ее подчеркивает, «покрывая» тайну изби­рательности памяти мнимой загадкой из - как нам кажется - объективной действительности.

Примечания

¹ Статья выполнена в рамках гранта РГНФ, проект № 13-34-01-013.

² См., например, Р Валковиц, которая пишет: «Этим привычным термином - “ненадежный по­вествователь” - можно обозначить протагониста, ведущего рассказ от первого лица, во всех пяти ро­манах Исигуро» [10, с. 1067].

Список литературы

1. Акутагава, Р. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 2 / Р. Акутагава ; пер. с яп. Н. Фельдман. - СПб. : Азбука, 2001. - 604 с.
2. Гривнин, В. С. Акутагава Рюноскэ: Жизнь. Творчество. Идеи / В. С. Гривнин. - М. : Наука, 1980.- 703 с.
3. Исигуро, К. Когда мы были сиротами / К. Исигуро ; пер. с англ. И. Я. Доронина. - М. : Эксмо, 2008. - 400 с.
4. Исигуро, К. Не отпускай меня / К. Исигу- ро ; пер. с англ. Л. Мотылева. - М. : Эксмо, 2007. - 352 с.
5. Chatman, S. Story and Discourse - Narrative Structure of Fiction and Film / S. Chatman. - N. Y. : Ithaca, 1978. - 288 p.
6. Gorra, M. The Case of the Missing Childhood / M. Gorra // The New York Times. - 2008. - 28 Oct.
7. Hellerung, S. Delusions: Memory and Identity in Kazuo Ishiguro‘s Fiction / S. Hellerung, C. Skaarup. - Electronic text data.
8. Mudge, A. Interview with K. Ishiguro / A. Mudge. - Electronic text data.
9. Richards, L. L. Interview with Kazuo Ishiguro / L. L. Richards. - Electronic text data.
10. Walkowitz, R. L. Ishiguro's Floating Worlds / R. L. Walkowitz // ELH. - 2001. - Vol. 68, № 4. - P. 1049-1076.