30-10-2020 Димитрий Ростовский 118

Сапфические ритмы в драмах Димитрия Ростовского

Н. Д. Численко

В русской поэзии конца XVII — начала XVIII в. неоднократно засвидетельствованы вольные подражания сапфической строфе.

Благодаря работам Б. В. Асафьева и Т. Ливановой определяется место вольной сапфической строфы в наиболее выразительном новом пласте русской ритмо-интонационной культуры переходного периода. Опыт поэзии, стоявший за сапфикой, смыкался с теми литературно осмысленными формами русского народного стиха, где «единообразные парные рифмы замыкались особой короткой строкой, идущей от бытового припева». Подобный тип строфы, «беспокойный, эмоциональный, широкий и смелый» с его структурными возможностями «экспозиции, отхода от нее, дробления и развития» отвечал новому уровню художественного мышления, новому уровню интеллектуальной культуры.

Сапфическая строфа — прямое наследие фольклорной, а затем и литературной системы античного стиха — благодаря широкому влиянию творчества Горация была воспринята гуманизированной культурой европейской Реформации. Ее роль оказалась особенно значительной в новолатинской парафрастической поэзии и в новолатинскик dramata sacra XVI-XVII вв. В русских библиотеках второй половины XVII в. представлена новолатинская paraphrasis psalmorum poëtiса (например, «книга виршетворства Буханана») и новолатинская драма (например, Николая Коссена), где среди античных поэтических форм сапфика занимает заметное место, однако непосредственное воздействие новолатинской поэзии было значительно слабее, чем влияние ее в преображенном виде через польскую культурную среду.

Ведущая роль в создании славянской сапфики принадлежала выдающемуся польскому поэту XVI в. Яну Кохановскому. Его Psalterz, обогащенная общеевропейским cantus vulgaris и славянским песенным фольклором, не только сохранила сапфическую строфу, но дала ее в тех специфических вариантах, которые приобрели своеобразное классическое значение. Поэтически совершенная и близкая широкой демократической аудитории, Psalterz Яна Кохановского оказывает значительное воздействие на песенно-поэтическую культуру ряда стран. Ее «сладкое и согласное» пение побуждает поэтов к ритмической метафразе польского текста. Так, под влиянием массового песенного интонирования польской Psalterz и была создана «Рифмотворная Псалтырь» Симеона Полоцкого. Русская ритмическая метафраза, возникшая из осознанной русским поэтом потребности заменить польский словесный текст, имела важные результаты. «Одна из самых употребительных и чтомых книг, настольных в каждой грамотной семье того времени», сохраняя общенародное песенно-поэтическое значение и связь с национальной традицией книжного художественного слова, оказалась средством широкого влияния новой гуманизированной лирики и новой поэтической культуры. Среди разнообразных ритмов «Рифмотворной Псалтыри» Симеона Полоцкого заметное место принадлежит сапфической строфе. Она применяется иногда там, где у польского поэта ее не было.

Вольная русская сапфическая строфа существовала прежде всего в двух вариантах, повторявших сапфику Яна Кохановского. Одним из них было четверостишие с последней укороченной строкой (3+1) (11 : 11 : 11 :5). Ср. псалм 133 Яна Кохановского и соответствующий ему 132-й Симеона Полоцкого (приводится первая строфа):

Jako rzecz pigkna, iako rzecz przyemna patrzac, gdzie milosc panuje wzajemna, a brada sforni w szczerej upzejmosci strzegg jednosci.

Се что толь добро или красно зрится, Яко в братии аще сохранится Любовь правая: еже вкупе жити, друг друга чтити.

Другим вариантом славянского изложения versus sapphicus был трехсложник со сводной короткой строкой и тем же соотношением слогов в длинной и короткой строках (11 : 11 : 5); короткая непарная строка здесь оставалась нерифмованной. Ср. псалм 35 Яна Кохановского и соответствующий 34 Симеона Полоцкого (приводится первая строфа):

Obronca wieczny ludzi utrapionych do Ciebie w swoich krzywdach niezliezonych ja siç uciecam.

Суди, Господи, мя обидящыя, возбрани, Боже, мене борющыя невинна суща.

Античный размер, четко воспроизводившийся в новолатинской парафрастической поэзии и драме, изменился в результате смены иктового хода и силлабической трактовки строк на движение.

В этом двусложном конструкте благодаря безударному затакту в начале строки образовался «амфибрахический» ход. Короткая строка, в классическом варианте отражавшая дактилический центр полной строки со следующей за ним двусложной стопой (построенной также на иктовом начале), в вольной сапфике стала повторением начала полной строки с характерным для нее сочетанием «трехсложного» и двусложного ритма.

В драмах Димитрия Ростовского опыт польской и русской парафрастической лирики соединился с опытом новолатинской, польской и украинской драмы. Рядом с торжественной нестрофической силлабикой равномерно долгих строк он широко использует ритмы простых духовных песен, игровые интонации вертепного действа. Разнообразные лирические интонации позволяли ему обращаться к сердцу слушателя, к его «слезной совести», способности сопереживать, преодолевать сомнения, подниматься до высокого просветленного чувства. Лирическому обогащению «драмы страстей», по-видимому, было призвано служить разнообразие (и притом продуманное, функционально оправданное) тех поэтических средств, в широком диапазоне которых было вольное подражание сапфической строфе.

От 80-х годов XVII в. до начала XVIII в. в драмах Димитрия Ростовского сапфические ритмы применяются в хорах, плачах, в лирических партиях и диалогах. Используя сапфику как звено перехода от многосложной нестрофической силлабики к cantus vulgaris и другим формам народного стиха, Димитрий Ростовский пользуется ею как тончайшим инструментом эмоциональности, эмоционального сдвига и драматического развития действия.

В «Успенской драме» с сапфическим стихом мы встречаемся впервые, когда в тишине вслед за отзвучавшими силлабическими ритмами вступительного монолога (стихи 1-30) (уставший молодой путник, спешащий «до Рахи красной», своей невесты, ложится спать и просит не будить его и «не гомонить») возникает небесное пение. Тема «праведности», не отчуждаясь от конкретного образа путника, сменяет торжественно-доверительную тему монолога. 13-сложная силлабика монолога переливается в новую ритмическую интонацию и новую, сапфическую форму стиха (стихи 31-42).

Усечение 13-сложника, а затем, через каждые 3 строки, укороченная строка, формирующая строфу, создают живописную звуковую экспозицию. Одновременно разграничиваются в их звуковом сопоставлении монолог в его речевой функции и музыкальное хорическое начало. И вновь сквозная многосложная силлабика монологов (торжественное благовещение ангелов спящему Иакову) сменяется сапфическим хором ангелов (также три строфы) с аллегорическим толкованием сообщенного им сна (стихи 73-85). В этом хоре заметна свободная синтаксическая линия, соединяющая первые две строфы и части второй в сложное речевое единство, — явление для многосложной и нестрофической силлабики нехарактерное.

Во второй сцене, в большом монологе «крылами уперенной» Вести (о смерти Богородицы), ее диалоге с Пустынником и в завершающем тропаре сапфика не используется. Художественная целесообразность определяет здесь иные решения: драматизацию повествовательной части монолога, жанровую и психологическую разработку образа Пустынника, развитие элемента чуда, связанного с легендой. Объединяющим выступает глубокое лирическое начало. Оно выявляется в умильном рыдании матери, ее мечте увидеть «сладчайшее лицо» сына, в ее обращении, исполненном земной ласки и подчеркивающем узы, связывающие мать и сына.

Явление третье начинается многосложной силлабикой Плача Церковного (стих 321 сл.): «Кто нам во сиротстве будет кто милость являти?.. Кто утешит?.. Увы мне, мертвы уста.., мертвы руце мертвы очи.., мертвы и нозе.., мертвы ушеса.., увы, туга многа!... Кто даст главе слези, кто даст очам воды? Мати наша отыде душею на небо, нам оставила мертво тело».

Это «внутреннее рыдание», понятное слушателям, знакомое им по обрядовым плачам, создает картину народного сиротства. Церковный плач преобразуется лиризмом обрядового плача и в контрасте с этим мрачным лиризмом в радостных величальных песнях первого ангела смягчается высоким и просветленным лирическим тоном сапфики (стихи 561-576, составляющие четыре строфы, и стихи 594-618 — шесть сапфических строф величанья):

Радости наша неизглаголанна, гряди, ближняя! гряди, невесто! гряди, голубице!

В сапфическом ритме написаны завершающие реплики третьего явления (кроме последней). Это слова ангелов, руки которых «не дерзают» коснуться Марии (стихи 641-657). Явление четвертое, как и второе, свободно от сапфических интонаций. Роль ангелов, приводящих Фому к раскаянию, отличается от их роли в тех случаях, где сапфический лиризм был оправдан. Явление пятое начинается рыданием отроков о переселившейся в небо Богородице. В отличие от Плача церковного плач отроков передан в ведущих своих моментах через сапфику. Так звучит лирический монолог первого отрока и хор отроков. От гимна праведности в первом действии до гимна к радости и величанья Марии ангелами сохраняется интонационная линия сапфического стиха. В пятом действии в рыдании отроков сапфика становится высшим лирическим пунктом всей первой части драмы.

Кто ми даст слезы, кто ми даст потоки точашиися сердечной опоки?
Плачите, очи, плачи и все тело, плачите зело!
Восплачи, земля, и яже суть в тебе, плачите древа, цветы, требе!
Плачте, Камены, взрыдайте, горы, иже в моры!
(Стихи 778 сл., всего 4 строфы)

Сапфика возникает также к концу первой части драмы — в словах пятого отрока, всех отроков («единемы усты»), ангела с неба.

В заключительном призыве одного из отроков воздать радостный поклон «всегдашней заступнице», как и в большинстве других случаев. После сапфики, звучат легкие ритмы коротких строк cantus vulgaris. Ритмо-интонационное движение пьесы выявляется во всех ее уровнях, от звукового и образного до композиционного и содержательного. Сапфическому стиху в этом движении принадлежит роль первого ведущего лирического голоса, и этому не противоречит то, что позиционно первое место принадлежит 13-сложному нестрофическому стиху. Базовое значение многосложного традиционного стиха лишь оттеняет лиризм вольной сапфической строфы так же, как лиризм сапфики делает более эффективным переход к подвижным и легким ритмам cantus vulgaris с его ровными и короткими строчками, складывающимися в простые куплеты.

Во второй части «Успенской драмы», где главными действующими лицами являются грешник и аллегорические персонажи, сапфика возникает лишь однажды, в первом действии, и в отличие от всего, что имело место в первой части драмы, сапфика применена здесь в диалоге. Структура строфы (2 + 1) представляет собою более редкий для: Димитрия Ростовского вариант сапфического стиха:

Грешник
Гневе божий, потерпи ноне мало время, да грехов моих сложу на чистое бремя!
Гнев
Уже не время!
(Стихи 996-998)

Использование сапфики в диалоге было, по-видимому, одним из излюбленных приемов писателя. В «Рождественской драме» при сходной сценической ситуации (действующие лица — царь Ирод и Совесть) диалог получает подобное же сапфическое решение, но короткая строка там не начинает реплику аллегорического персонажа, а составляет полный ее текст. Полные строки в обоих случаях являются 13-сложниками. Перед нами вариант сапфики, который по количественной характеристике больших строк не совпадает ни с одной из сапфических моделей, известных польской и русской парафрастической литературе того времени.

В «Рождественской драме» сапфическая строфа занимает меньшее место. Однако и здесь она используется в монологе, пении (чаще всего плаче) и диалоге. В этой пьесе повторяется выразительный постепенный переход от торжественного изосиллабического 13-сложника к ритмо-интонациям вертепной драмы и других форм народного стиха. Средним звеном этой ритмической цепи являются, как и в «Успенской драме», сапфические ритмы.

В конце восьмого явления (стихи 1003-1011) после согласия вождя исполнить приказ Ирода в сапфическом стихе звучит пророческий плач Рахили, оплакивавшей будущие несчастья своих детей (Глас слышав — в Раме Рахили рыдаше: | яко любезных чад сии не видяше, I вопль испускаше: | «О чада моя, чада прелюбезна, | очесем моим красото полезна || плачу вас слезна...» — традиционные три сапфические строфы). Этот плач, завершая сцену, звучит перед сценой «убиения отрочат невидимого и неслышимого» (явление 9) и в 10-м явлении в косвенно-вопросительных и повествовательных интонациях «плача и рыдания о убиенных отрочат подобием плачевной Рахили» обновляется в содержательном плане (ср. стихи 1044-1045; О ком убо печется слезная мати? | О ком тужит? Сетует о коем дитяти? и стихи 1110-1113: И егда в Вифлееме лютость творися | рыдание Рахили и плащ обновися, | еще бо и мертвая тамо почивает, | обаче ея душа на все то смотряет...).

Сапфическая строфа оказывается тем лирическим и тематическим центром, влияние которого охватывает несколько явлений пьесы. Плач обращается к сердцам, способным сострадать и ненавидеть. (О сердце, сердце твердейшей опоки!| Что удержиши слезныя потоки?| Что от, жалости, аки воск не таешь, |слез не истощаешь? — стихи 1149-1152).

В явлении 12-м сапфическая строфа звучит впервые в объеме восьми строф и впервые в монологе аллегорического персонажа (Невинность, олицетворяющая всех убитых младенцев, — «немовтянок, злобы не творивших», проклинает Ирода и взывает к отмщению за кровь детей и пролитые слезы матерей).

В 15-м явлении «Рождественской драмы», сапфика выполняет важную художественную функцию в диалоге, открывающем сцену. Ирод оставлен всеми, рядом с ним лишь голос Совести:

Ирод
Ах! Вельможи и вой! Что оставите мя?
Стойте, доидеже тела аз низложу бремя.
Совесть Уже не время!

Как и в диалоге Грешника с Гневом божиим в «Успенской драме», здесь две 13-сложные строки сочетаются с 5-сложной. Подобный стих может быть рассмотрен как новая интерпретация ранней русской сапфики. Благодаря увеличению большой строки сапфического стиха торжественная изосиллабика 13-сложных строк неожиданно и вместе с тем естественно приобретала строфическую форму; короткая же строка, рифмуемая с предшествующими ей, приобретала самостоятельное значение. В «Рождественской драме» сапфический по форме диалог развернут шире, чем в Успенской драме», и. завершается рифмованными короткими, но неравносложными стихами (шепот Ирода). Эта ритмическая композиция в заключении 15-го явления дополняется традиционным 13-сложником монолога (стихи 1352-1369) и сменяющим монолог сапфическим куплетом пения.

Явление 16-е после монолога Ирода дает тот же сапфический куплет. В последних явлениях сапфика не используется. В устах аллегорических персонажей Димитрий Ростовский ее не дает. Пример многокуплетной сапфики Невинности (младенцев) являлся исключением оправданным: олицетворение совпадет с коллективным образом, столь важным для пьесы.

Опубликованные В. И. Резановым школьные действа конца XVII — первой половины XVIII в., традиция которых восходит к украинской литературной драме страстей, дают важные сопоставительные материалы, позволяющие точнее оценить драмы Димитрия Ростовского. В драме «Царство натуры людской» (конец XVII — начало XVIII в.) в Плаче Натуры людской, где уверенно используется второй вариант сапфической строфы, известный нам по польской и русской парафрастической поэзии, есть обороты, напоминающие и даже повторяющие слова рыдания отроков в «Успенской драме» Димитрия Ростовского (стихи 778-785).

Обтечите мя, слезные потоки точащиеся сердечной опоки, твердшой над скали.

Автор пьесы дополняет архаизирующие обороты обращением к земле, деревьям и цветам, горам и морю словами и оборотами народной обрядовой песни:

Весна з цветами, тучно лето с класи, осень с гроздием, а зима со часи хладними, плачи!

В такой открытой форме фольклорный элемент в драмах Димитрия Ростовского не представлен.

Особого внимания заслуживают также приемы диалога с короткой рифмуемой репликой. Словесная игра, возможная и в бытовой речи, и в стихе, закрепленная в диалоге драмы, у Димитрия Ростовского приобретает «сапфический» колорит: малая строка становится постоянной в своей количественной характеристике. Сочетание 13-сложников с 5-сложником, постоянство ритмических решений в малых строках, если не свидетельствуют о создании Димитрием Ростовским нового варианта сапфической строфы, то во всяком случае обнаруживают художественную продуктивность сапфического начала, обогащавшего поэтическую систему.

Сравнение с материалами, опубликованными В. И. Резановым, позволяет подчеркнуть, что в драмах Димитрия Ростовского вольная сапфическая строфа употребляется в нескольких, классических для новых условий вариантах и с высокой мерой художественной целесообразности. Он не злоупотребляет ею ни в монологах, ни в хорах, не вводит в речь аллегорических персонажей, постоянно использует ее как звено переходное от торжественного и нестрофического многосложного стиха к ритмам простой народной песни.

Сапфические ритмы существовали в пестрой, но функционально обусловленной ритмо-интонационной системе драмы как олицетворение высокого лирического начала. Высокий лиризм стал их функцией, мерой их соотношения с другими элементами драмы, вплоть до системы образов и композиционных моментов. Эта мера высокого лиризма, связанная с вольной сапфической строфой в русской драме переходного периода, с особой остротой позволяет ощутить постоянные связи и неустойчивое равновесие книжной и устной поэзии, их взаимную дополняемость, взаимное проникновение и постоянное освоение — вопреки церковной традиции — народной песни и поэзии.

Закрепляя в сознании современников новые интонационные приемы изложения, Димитрий Ростовский создавал полифоническую структуру ритмов, внутри которой новое оказывалось художественно оправданным.

Он сумел также осуществить дальнейшее лирическое обогащение традиционного 13-сложного стиха и использовал новые строфические формы сапфического типа.

Наблюдая выбор сапфического стиха, его художественную интерпретацию и трансформацию, убеждаемся в том, что перед нами не просто явление поэтического мастерства. Это явление художественной культуры, итог сознательной, активной позиции художника, его творческой ориентации в сложной системе нравственных, эстетических и культурных ценностей.

Л-ра: Вестник ЛГУ. Сер. 2. – 1976. – № 20. – Вып.4. – С. 91-98.

Биография

Произведения

Критика