Розы Маяковского

УДК 82

© 2009 г. М.А. Александрова ¹, Л.Ю. Большухин ^2
1 Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова
² Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

Впервые поставлен вопрос об одной из важнейших философско-психологических и эстетических констант поэзии Маяковского. Прослеживается взаимодействие индивидуального лирического мифа о розе с традиционными литературными мотивами и древнейшими архетипами, обосновывается единст­во поэтического мира Маяковского, выдвигается проблема взаимодействия эстетических и внеэстетических факторов в творческом сознании поэта.

Ключевые слова: Маяковский, роза, поэтика, мифологема, архетип, метафора, символ, гротеск.

M.A. Aleksandrova, L.Yu. Bolshukhin

MAYAKOVSKY'S ROSES

For the first time, the question is raised about one of the most important psycho-philosophic and aesthetic con­stants in Mayakovsky's poetry. The authors retrace the interaction of an individual lyrical myth of the rose, some traditional literary motifs and archaic archetypes. The unity of Mayakovsky's poetic world is validated. The problem is advanced of the interaction of aesthetic and extra-aesthetic factors in the poet's creative consciousness.

Keywords: Mayakovsky, rose, poetics, mythologeme, archetype, metaphor, symbol, grotesque.

Присутствие образа розы в поэтическом ми­ре Маяковского впервые было отмечено другим поэтом: в 1945 году, незадолго до своей гибели, Дмитрий Кедрин задумал поэму «Розы Маяков­ского» [1, с. 195]. Публикация архивных мате­риалов в годы растущей популярности Кедрина не привлекла внимания к его наблюдению, ко­торое задавало слишком неожиданный угол зрения на «борца с поэтическим старьем». Целый ряд поэтических высказываний Маяковско­го как будто не существовал не только для тра­диционного маяковедения, но и для исследова­телей смыслопорождающей функции образов природы в русской лирике [2]. Наконец, перспективу обозначили В.Ф. Мурьянов (Маяков­ский упомянут в статье о символике розы у Блока [3, с. 128]) и М.Л. Гаспаров: «Если чита­тель привык встречать розу в стихах только как символ, то появление в них розы только как ботанического объекта (например, “парниковая роза”) он воспримет как эстетический факт. При этом, разумеется, нормы разных эпох не одина­ковы: роза у Батюшкова и роза у Маяковского по-разному часты и очень по-разному воспри­нимаются. Если мы не будем держать в созна­нии этот нормативный фон, то выразительный эффект образа ускользнет от нас» [4, с. 488]. Однако в силу методологических причин и это ценное замечание не получило дальнейшей раз­работки: привычный для маяковедения путь - от общего к частному - затруднял выяснение истинной значимости конкретного мотива.

Поэтическая практика Маяковского была изначально сложнее и богаче, нежели теорети­ческие положения авангардистов. В своей пред­октябрьской лирике он ведет диалог с изощрен­ной флоропоэтикой модернизма, остро сталки­вая тему и её словесное оформление: «Ах, не говорите: // “Кровь из раны”. // Это - дико! // Просто избранных из бранных // одаривали гвоздикой. <...> Никто не убит! // Просто - не выстоял. // Лег от Сены до Рейна. // Оттого что цветет, // одуряет желтолистая // на клумбах из убитых гангрена» [5, т. 1, с. 92-93] («Великолепные нелепости»; курсив в цитатах здесь и далее принадлежит авторам статьи); «Просто­волосая церковка бульварному изголовью // припала, - набитый слезами куль, - // а у буль­вара цветники истекают кровью, // как сердце, изодранное пальцами пуль. <…> Уже у Ноева оранжереи // покрылись смертельно-бледным газом!» [5, т. 1, с. 72] («Я и Наполеон»). Разры­вая привычные смысловые связи ради создания гротескного образа, Маяковский дает почувство­вать контраст нового и традиционного значения флористических элементов. Подобный творче­ский опыт объясняет чуткость поэта к художест­венному потенциалу розы. Среди носителей ев­ропейской культуры любой эпохи, замечает М.Л. Гаспаров, «один мог перечислить пять значений символа “роза”, другой - двадцать пять, но оба безошибочно выделяли это слово среди других как преимущественного носителя расширитель­ного смысла» [6, с. 18]. Именно поэтому даже минимальный семантический сдвиг дает сильный художественный эффект. При специальном внимании к теме сразу уточняется представление о частотности этого образа у Маяковского; множе­ственность его роз сопоставима даже с «нормой» пушкинской эпохи.

Своеобразие ситуации в том, что норматив­ный фон, определяющий трактовку розы, в из­вестный момент резко изменился. Если рецеп­ция традиционного образа зависит от того, «внутри или вне данной поэтической культуры» [4, с. 489] находится читатель, то Маяковский застал пришествие читателя без всякого литера­турного опыта и сам провозгласил новые эсте­тические ориентиры: «...революция выбросила на улицу корявый говор миллионов. Это - новая стихия языка. Как его сделать поэтиче­ским? Старые правила с “грезами, розами” и александрийским стихом не годятся» [5, т. 12, с. 84] («Как делать стихи?», 1926). Почему в самых неблагоприятных условиях роза не про­сто осталась в поэзии Маяковского (вопреки его собственным декларациям), но и семантиче­ски обогатилась в новом контексте?

Избранный нами тематический аспект дает возможность оценить поэзию Маяковского в ее целостности, выявить смысловые доминанты лейтмотивного образа, охарактеризовать един­ство поэтического языка, запечатлевшего соци­альные и эстетические катаклизмы эпохи. Поздние декларативные тексты Маяковского отнюдь не свидетельство его разрыва со своим поэтическим прошлым, но отражение сложнейшего внутреннего конфликта, «завязка» ко­торого относится к раннему периоду. Необхо­димо понять, где для самого поэта пролегала граница между старой и новой поэтической культурой, какие свойства мышления сделали розу необходимой в его художественном мире.

В стихотворении «Надоело» (1916) обраще­нием к розе разрешается поиск красоты в обез­ображенном мире людей: «В дом уйду. // При­липну к обоям. // Где роза есть нежнее и чайнее? // Хочешь - // тебе // рябое // прочту “Про­стое как мычание”?» [5, т. 1, с. 113]. Нетрудно догадаться о прообразе этого трагического гро­теска - классическом союзе соловья-поэта и розы; словесный жест, обличающий потребность в гармонии, замечателен своей непосред­ственностью. В свете финала становится поня­тен выбор поэтических имен в зачине: «Не вы­сидел дома. // Анненский, Тютчев, Фет...». Хо­тя все трое памятны своими розами, ближай­шим поводом для самоопределения явилась, видимо, рисованная центифолия из стихотво­рения Анненского «Тоска». Здесь предваряется лирическая ситуация «Надоело»: домашнее за­творничество (неделями - у Анненского, неде­лю - у Маяковского), поза отчаяния (лицом к стене), пристальное, с близкого расстояния, вглядывание («Поймешь, на глянце центифолий // Считая бережно мазки. // И строя ромбы поневоле // Между этапами Тоски» [7, с. 82]). Если у Анненского центифолия затеряна в пе­строте бесконечно повторяющегося обойного рисунка, среди букетов, овалов и ромбов, то Маяковский игнорирует фон ради единственной розы. Показательно, что вместе с трансформа­цией объекта созерцания происходит и перео­смысление цвето-тональной характеристики раздробленного мира Анненского. Интерьерные полутона в «Тоске» - зримая проекция тоски: «По бледно-розовым овалам, // Туманом утра облиты, // Свились букетом небывалым // Стального колера цветы» [7, с. 82]. Отношения с жизнью исчерпаны созерцанием этого блекло­го узора. Напротив, нежнейшая чайная роза у Маяковского отвечает нереализованной «в ми­ру» нежности лирического героя; принужден­ный к затворничеству, он извлекает красоту из единственного доступного ему источника.

Порыв героя к нарисованной розе компози­ционно и по смыслу венчает череду жестов, ад­ресованных урбанистическим объектам: «Бро­шусь на землю, // камня корою // в кровь лицо изотру, слезами асфальт омывая. // Истомив­шимися по ласке губами // тысячью поцелуев покрою // умную морду трамвая» [5, т. 1, с. 113]. Грубость камня, асфальта, железа зна­менует теснейший, лицом к лицу, жертвенный контакт человека с миром; человеческая боль - цена одушевления материи. Напротив, олице­творенная нежность объективно существует лишь в качестве изображения розы, она умозри­тельна и недоступна. Взывание к розе становит­ся актом словесной магии, метафорой поэтиче­ского общения с миром.

Общепоэтический прием заклинания свое­образен тем, что в своем стремлении прильнуть к розе поэт как бы преодолевает границу плос­кости. Таким образом проявилась «наивность» творческого сознания: одушевление рисунка происходит по законам детского воображения, которому необходим лишь повод для свобод­ных ассоциаций. Важен и творческий импульс, заданный столкновением традиционной словес­ной культуры (ее представляют книжные собе­седники поэта) с новой - кинематографической («Опять <...> иду в кинематографы...» [5, т. 1, с. 112]). Впоследствии сюжеты сценариев «За­кованная фильмой», «Сердце кино» будут построены на тщетных стараниях персонажа-художника свести героиню его мечты с полотна экрана, с листа рекламного плаката. Итог творче­ских усилий в «Надоело» проясняется благодаря этим трагикомическим коллизиям. Драматизм финального обращения к цветку обусловлен не только одиночеством героя среди современников («в 1916 году // из Петрограда исчезли красивые люди»), но также тем, что изображение - единст­венное бытие розы, за ним нет ничего.

«Фантом» розы - характерный для раннего Маяковского мотив, объяснимый также в ми­фопоэтическом контексте. Очевидно, что кон­таминация Эдема и Нового Иерусалима создает в творческом сознании поэта идеальный перво­образ мира: «Не поймешь - // это воздух, // цве­ток ли, // птица ль! // И поет, // и благоухает, // и пестрое сразу, - // но от этого // костром разго­раются лица // и сладчайшим вином пьянеет разум. // И не только люди // радость личью // расцветили, // звери франтовато завили руно, // вчера бушевавшие // моря, // мурлыча, // легли у ног» [5, т. 1, с. 240] («Война и мир»). Традици­онный источник райской образности - поэтиза­ция юга, вечного лета там, за далью непогоды. Но в «симметричной» поэтической вселенной раннего Маяковского реальна для лирического героя вечная осень («Мокрая, будто ее облиза­ли, // толпа. // Прокисший воздух плесенью ве­ет» [5, т. 1, с. 101]), стужа («Пусть исчезну, // чужой и заморский, // под неистовства всех де­кабрей» [5, т. 1, с. 131]), холодная весна («…лишь сотый апрель есть» [5, т. 1, с. 193]). Герой Маяковского видит, как «адище города» взращивает свою - чудовищную - розу: «Но ги­// бель фонарей, // царей // в короне газа, // для глаза // сделала больней // враждующий букет бульварных проституток. // И жуток // шуток // клюющий смех - // из желтых // ядовитых роз // вырос зигзагом» [5, т. 1, с. 34] («Утро»). Из современного ада звучит голос отчаяния: «Не верю, что есть цветочная Ницца!» [5, т. 1, с. 176] («Облако в штанах»). Уверовать в дале­кую страну роз можно только с позиции «чуже­земца»: «Вы все такие скучные, точно // во всей вселенной нету Капри. // А Капри есть. // От сияний цветочных // весь остров, как женщина в розовом капоре» [5, т. 1, с. 101] («Эй!»). С ут­ратой чувства двоемирия «жизнь Маяковского» (поэма «Человек») превращается в «бессмыс­ленную повесть», причем упразднению подле­жат и поэтизмы, и обозначенные ими реалии: «Долой высоких вымыслов бремя! // Бунт // муз обреченного данника. // Верящие в павлинов // - выдумка Брэма! - // - верящие в розы // - из­мышление досужих ботаников!» [5, т. 1, с. 251].

Будучи изначально призрачной или далекой, роза материализуется в послереволюционном творчестве Маяковского. Даже «технократиче­ская» мотивировка рая в «Мистерии-буфф» («Я о настоящих // земных небесах ору. <...> В раю моем залы ломит мебель, // услуг электрических покой фешенебелен») не позволяет поэту обой­тись без розы, которая обозначает сам момент райского преображения его героев - «нечис­тых»: «Там сладкий труд не мозолит руки, // работа розой цветет по ладони» [5, т. 2, с. 211-­212]. Ассоциация понятна: роза и ладонь сбли­жаются по форме. Но для тропов Маяковского, как показывает Е. Фарыно, характерно не при­вычное сравнение элементов двучлена, а иден­тификация объектов [8]; метафора наделяет действительность определенными свойствами, и в силу этого роза становится реальностью, воплощается через метаморфозу ладони. Про­цветшая розой трудовая ладонь - «идеалистиче­ская» параллель к известному тезису об упраж­нении руки при восхождении человека к совер­шенству. Закономерно, что поэту необходимо удвоить эффекты «лампионии» в картине полу­денных чудес самой природы, вернувшись к райской картине в духе «Войны и мира»: «Там солнце строит такие трюки, // что каждый шаг в цветомории тонет» [5, т. 2, с. 212].

С другой стороны, роза как реальное зри­тельное впечатление поэта почти непроизволь­но, даже вопреки идеологическим предубежде­ниям (заявленным с первых строк стихотворе­ния «Версаль»), оживляет в сознании Маяков­ского мифологему райского сада: «Смотрю на жизнь - / ах, как не нова! // Красивость - / аж дух выматывает! <...> Смотрю, / а все же - / завидные видики! // Сады завидные - / в розах! // Скорей бы / культуру / такой же выделки, // но в новый, / машинный розмах!» [5, т. 6, с. 217]. И первичность традиционных ассоциаций, и спешное противопоставление райскому саду индустриального идеала («стальной / и стекольный // рабочий дворец / миллионной вместимо­сти»), и позднейшее воспроизведение версаль­ского «рая» в советской курортной идиллии («Всюду розы / на ножках тонких. // Радуются / евпаторёнки» [5, т. 9, с. 228-229]) - все это сродни эстетической противоречивости «верто­града» в «Мистерии-Буфф», где роза - образ суггестивный, внерациональный, а чудеса тех­ники преподнесены риторически.

Эстетические противоречия снимаются, ко­гда картины будущего увидены целостно, слов­но бы в первый день творения; идеальный «чер­теж» вселенной Маяковский представляет как Розу Мира: «В диком разгроме // старое смыв, // новый разгромим // по миру миф. // Время-ограду // взломим ногами. // Тысячу радуг // в небе нагаммим. // В новом свете раскроются / поэтом опоганенные розы и грезы. // Всё / на радость / нашим / глазам больших детей! // Мы возьмем / и придумаем / новые розы - // розы столиц в лепестках площадей» [5, т. 2, с. 125] (поэма «150 000 000»).

«Опоганившие розы» поэты виновны (по Маяковскому) в том, что подменили грандиоз­ную метафору совершенства «цветочком под росами»: «Бросьте! // Забудьте, // плюньте // и на рифмы, // и на арии, // и на розовый куст, // и на прочие мерленхлюндии // из арсеналов ис­кусств» [5, т. 2, с. 87] («Приказ № 2 по армии искусств»); «И в массу / плывет / интеллигент­ский дар - // грезы, / розы / и звон гитар» [5, т. 8, с. 208] («Массам непонятно»). В этом каче­стве роза - незаменимая по своей емкости эмб­лема мнимой поэзии, шире - духовного мещан­ства: «Кто не выдержал / натиск домашний, // спит / в уюте / бумажных роз, - // до грядущей / жизни мощной // тот / пока еще / не дорос» [5, т. 6, с. 130] («Выволакивайте будущее»). Роза, отрицаемая с позиций социалистического ис­кусства и нового жизнетворчества, всякий раз появляется в составе афористически четкой формулы, часто как ее опорное слово; отсюда эффект «приговора», который обжалованию не подлежит.

Напротив, если роза символизирует творче­ство в высшем смысле, «абсолютный» резуль­тат слова - гармоническое устроение жизни, её поэтика усложняется в соответствии с характе­ром авторской позиции. Осмыслить подобную сложность до сих пор мешала презумпция одно­значного слова у Маяковского. Обновленная Роза Мира просто не была замечена исследова­телями, между тем здесь находится, как будет показано далее, одна из болевых зон творческо­го сознания поэта.

Через два года после создания поэмы «150 000 000» творческий масштаб вновь опре­деляется способностью поэта «придумать ро­зу»: «Поэзия - это сиди и над розой ной... // Для меня // невыносима мысль, // что роза выдумана не мной. // Я 28 лет отращиваю мозг // не для обнюхивания, // а для изобретения роз» («Пя­тый интернационал»). «Невыносимая мысль» - зависть к Творцу, чьи «выдумки» стали прооб­разом художнической смелости. На этом фоне уже нет смысла сводить счеты с популярным автором «рубиновых», «роскошных» и прочих роз: «Надсоны, // не в ревность // над вашим сонмом // эта // моя // словостройка взвеена». Наконец, мечтающий о новой розе поэт прирав­нивает себя к великим изобретателям, политическим творцам, ученым: «Я стать хочу // в ря­ды Эдисонам, // Лениным в ряд, // в ряды Эйн­штейнам» [5, т. 4, с. 107-108]. Позднее этот со­ревновательный ряд будет продолжен именем Коперника. Именно в «звездном» контексте от­крывается драматическое положение «изобре­тателя розы».

Очевиден изначальный параллелизм моти­вов розы и звезды у Маяковского: «Возьми и небо заново вышей, // новые звезды придумай и выставь, // чтоб, исступленно царапая крыши, // в небо карабкались души артистов» [5, т. 2, с. 102] («Эй!»); здесь и звезды, и розы Капри - предмет деятельной поэтической веры, способ­ной преобразить убогую реальность. В даль­нейшем мотивы обособляются, семантика твор­чества дифференцируется.

Звездная вспышка, полет кометы - символ индивидуальной героики, образ экстаза, «звезд­ное слово» - высшая творческая радость само­выражения, метафора горения передает идеаль­ное единство самоутверждения и самоотдачи: «И вот <...> из зева / до звезд / взвивается слово // золоторожденной кометой. // Распластан / хвост / небесам на треть, // блестит / и горит оперенье его...» [5, т. 9, с. 384-385] («Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви»). «Ревнуя к Копернику», приравнивая поэта к звездочету («Если бы я / поэтом не был, // я б / стал бы / звездочетом» [5, т. 9, с. 384]), Маяковский реализует еще один важнейший для него смысл: «Коперников переворот» и по­этический акт необратимы, тот и другой навсегда меняют представление о мире, оставляют после себя звезду, «чтобы подымать, / и вести, / и влечь, // которые глазом ослабли» [5, т. 9, с. 385]. Астральные гиперболы, не нарушая земного масштаба героя-творца, делают на­глядной идею человеческого гения, достигшего полной творческой реализации.

Принципиально иная творческая ситуация заявлена в поэмах «150 000 000» и «Пятый ин­тернационал». Первоначальный призыв к ново­му демиургу - массе - заменить Бога («Кто на­зовет земли гениального автора?» [5, т. 2, с. 115]), обещание от имени миллионов «приду­мать новые розы» на следующем этапе сменяет­ся проявлением индивидуальной авторской во­ли, жаждой творческой ответственности в ми­ровом масштабе («Чтоб поэт перерос веков сро­ки, // чтоб поэт // человечеством полководить мог» [5, т. 2, с. 160]). Ревность к создателю Ро­зы Мира «переводится» на современный язык, отношения бескорыстного творца с благодар­ным человечеством кодируются именами Эди­сона, Ленина, Эйнштейна, как будто и поэт, достойный таких сравнений, определен к делу «по специальности». Следуя этой логике, герой Маяковского превращается в радиобашню, улавливающую мысли и голоса планеты. Но компромиссная роль посредника в конце концов сменяется миссией тучегонителя, борца с миро­вой какофонией; итоговый космический образ «Пятого интернационала» не оставляет сомне­ний в универсальном характере деяния поэта: «Земшар // сияньем сплошным раззолочен» [5, т. 4, с. 133]. Фантастическая мотивировка лич­ной роли художника в преображении мира вы­полняет иносказательную функцию: так выра­жается притязание поэта на статус «гениально­го автора» новой вселенной. Тот же смысл за­ключен в «изобретении розы». Прием иносказа­ния оправдан здесь психологически и эстетиче­ски как способ ограничить собственный макси­мализм, дать ему художественно приемлемую форму. Но объективно такой образ свидетельст­вует о неразрешимой коллизии: глубоко чело­вечны и творческая страсть, и сознание собст­венной гениальности, и неведение конечности своих сил; между тем замысел Розы Мира со­размерен возможностям одного Бога. «Пятый интернационал» - кульминация в судьбе лири­ческого мифа о розе; на этом фоне амбивалент­ность мотива розы, характерная для творчества Маяковского 1920-х годов, раскрывается как признак творческой драмы.

В стихотворении «Венера Милосская и Вя­чеслав Полонский» (1927) роза - атрибут шу­товской акции: «Сегодня я, / поэт, / боец за бу­дущее, // оделся, как дурак. / В одной руке - // венок / огромный / из огромных незабудищей, // в другой - / из чайных - /розовый букет. <...> Но эту я / передаю белиберду. // На ней / почти официальный штамп. // Велено / у ваших ног // положить букеты и венок» [5, т. 8, с. 111, 113]. Пролог киносценария «Сердце кино» (1926) также разворачивается в «мертвом» музее культуры, но эстетическое «присвоение» ценностей прошлого совершается наглядно: «1. До ХХ века время оставляло нам только мертвых сви­детелей. 2. Паук, ткущий паутину; из-за него: 3. Картины... 4. Гранд в золоченой раме. Шпага и розы в руках. 5. Статуи... 6. Под картиной стыдливо изогнулась мраморная Венера. 7. Книги... 8. Но вот из лаборатории вышел ве­селый человек. <…> 10. Ему понравилось за­вертеть руины. 11. Американовидный крутит аппаратову ручку - раздирается паутина, гранд слазит с картины, сует Венере цветы, обнима­ет гранда ожившая Венера, и вылезшие из книг солисты трубачи славят любовь» [5, т. 11, с. 69]. Счастливый поклонник с розами в объя­тиях Венеры - юмористически-мягкое разреше­ние конфликта между «бойцом за будущее» и безответной статуей («Ни улыбки, / ни привета с уст ее. // …расстаемся / без рукопожатий / по причине полного отсутствия // рук» [5, т. 8, с. 113-114]). Связь стихотворения с прологом киносценария уточняется и предысторией об­раза гранда.

В раннем «Эй!» война с мертвечиной совре­менности потребовала экзотического преобра­жения лирического героя: «Быть может, в тур­нирах, // быть может, в боях // я был бы самый искусный рубака. <...> Сорвем ерунду пиджа­ков и манжет, // крахмальные груди раскрасим под панцирь, // загнем рукоять на столовом но­же, // и будем все хоть на день, да испанцы» [5, т. 1, с. 102]. Давний «испанский маскарад» под­сказывает, что взгляд на себя со стороны в «му­зейном» стихотворении - параллель к сценар­ному кадру с грандом. Шутовская самоаттестация («оделся как дурак», чтобы привлечь вни­мание Венеры) восходит к важнейшей для Мая­ковского лирической коллизии «странного», гротескного существа во враждебном или равнодушном окружении. Напомним, что в «Эй!» особое положение лирического героя среди толпы мотивировано еще и его поэтической верой в страну роз.

Безусловно, «Венера Милосская...» была за­думана как текст однозначный, с рациональным заданием, но самоконтролю препятствовала «память образа», сохраняющая дорогие для Маяковского смыслы. Подобная лирическая избыточность отмечает и комедию «Клоп». С одной стороны, декларировано исчезновение розы как эстетического факта: «Есть про розы только в учебниках садоводства, есть грезы только в медицине, в отделе сновидений» [5, т. 11, с. 263-264]. И все же роза оказывается той «пресволочнейшей штуковиной», которая су­ществует заодно с поэзией: «Проходит девуш­ка. бормочет стихи по книжице в двух паль­цах вытянутой руки. В двух пальцах другой ру­ки воображаемая роза, подносит к ноздрям и вдыхает» [5, т. 11, с. 259]. Без розы не обходит­ся даже «агитка» против курения: «Гвоздика огня / и дымная роза // гарантируют / 100 / про­центов / склероза» [5, т. 11, с. 269]. В эпизоде, где прямым словом обозначены все прочие ат­рибуты эксперимента над размороженным Присыпкиным, такая изысканность перифразы очень заметна.

Объясняя воскрешение розы неистребимо­стью мещанских вкусов, автор нарочито упро­щает ситуацию. Как и в случае с декларативной «Венерой Милосской...», это упрощение кор­ректируется другим текстом. Киносценарий «Как поживаете?» (1926) предвещает комедию «Клоп» сдвоенным эпизодом свадьбы и пожара, который постепенно, в рамках одной компози­ционной части, переходит в эпизод «На крыль­ях любви», причем влюбленный персонаж на­прямую отождествляется с Маяковским: «61. Маяковский на ходу срывает с мостовой неиз­вестным путем выросший цветок. <...> 63-69. Вокруг зима, и только перед самым домом - цветущий садик, деревья с птицами; фасад до­ма целиком устлан розами. <…> 70-72. У де­вушки и Маяковского появляются аэропланные крылья. 73-74. Девушка и человек вспархивают по лестнице. 75-80. Каждая вещь в грязной комнате зацветает; из чернильницы появляют­ся лилии, обои простого рисунка становятся рисунком розочкой. <...> 86-89. Фасад дома, цветы с фасада обрываются, на улице снег» [5, т. 11, с. 144-145]. Высокий статус розы само­очевиден, но важна и автоцитата из «Надое­ло» - обойный рисунок розочкой. К тому же источнику отсылают чайные розы, поднесенные Венере Милосской.

В поздних текстах Маяковского образ розы зачастую сведен к фигуре речи, употребляемой по любым поводам («Моя речь на показатель­ном процессе по случаю возможного скандала с лекциями профессора Шенгели», «Мрачное о юмористах», «Красавицы» и др.). Объяснить подобное инерцией языка невозможно. Сущ­ность «вытесненной» проблемы явствует из текста, написанного за полгода до гибели - «Я счастлив!» (1929): «Неизмеримо / выросли / удовольствий дозы. // Дни осени - / баней во­няют, // а мне / цветут, / извините, - / розы, // и я их, / представьте, / обоняю» [5, т. 10, с. 116­-117]. Повторяется ситуация раннего стихотво­рения: «Прокисший воздух плесенью веет», но для лирического героя сияют цветы юга, и сво­ей радостью он готов поделиться с толпой «скучных» и «несчастных». Симптоматично изменение тематического и образного масштаба при сохранении основных элементов прежнего мира. Утопизм сознания позволяет художнику в очередной раз творить «по образу и подобию своему», но сфера его активности кажется пре­дельно суженной. В действительности ничтож­ный повод («Не волнуйтесь, / сообщаю: / граж­дане - / я // сегодня - / бросил курить» [5, т. 10, с. 118]) нужен отнюдь не для многословной агитации за здоровый образ жизни. Неявно для чита­теля происходит борьба поэта за свою собствен­ную душу - воистину «на аршине пространства». Акт творчества сводится к самовнушению, по­этому творческое усилие, в отличие от прежних текстов, автором не эксплицировано. Теперь роза уже не моделирует образ совершенства, а лишь напоминает об этой своей функции.

Принципиально иные по характеру авторе­минисценции возникают в «завещательном» тексте Маяковского - «Первом вступлении» в поэму «Во весь голос». Композиционный прием отсылает к «Пятому интернационалу», который начинался с обещания «изобрести розу». Со­держание образа раскрывается в контексте при­вычных, казалось бы, атак на мнимую поэзию, но к полемике отнюдь не сводится: «Я, ассени­затор / и водовоз, // революцией / мобилизован­ный и призванный, // ушел на фронт / из бар­ских садоводств // поэзии - / бабы капризной. // Засадила садик мило, // дочка, / дачка, / водь / и гладь - // сама садик я садила, // сама буду по­ливать. <…> Неважная честь, / чтоб из этаких роз // мои изваяния высились // по скверам, / где харкает туберкулез…» [5, т. 10, с. 279-280]. По­путно решается эмблематичная для старой тра­диции проблема рифмы «на розы»; проклятье штампа преодолевается тем, что туберкулез «весомо, грубо, зримо» убивает поэтизм. Как при этом сохраняется «мироустроительный» потенциал розы?

Роза становится «материалом» памятника поэту. Подобного отождествления нет ни у кого из предшественников, но парадоксальный образ возникает на классической почве. Изваяние по­эта и роза как метонимический образ поэзии связаны логикой, понятной на фоне традицион­ной перифрастической модели: бессмертные цветы поэзии (ср. у Батюшкова: «В саду Гора­ция не увядают розы» [9, с. 240], у Дельвига: «Неувядаемые, в Хроновом царстве, венки» [10, с. 93], у Пушкина: «Блестит между минутных роз // Неувядаемая роза…» [11, с. 10]). Так мо­тивирован переход к памятнику нерукотворно­му; далее абстрактное понятие овеществляется как мое изваяние, размещается в пространстве сквера; конкретизация делает наглядным конфликт этаких роз с действительностью, которая все еще ожидает преображения. Структура об­раза отражает многолетнюю рефлексию поэта о зримом, воплощенном результате его жизни. Масштаб творческой задачи измерен тем, что город-сад предстоит сотворить из «скверов, // где харкает туберкулез, // где б... с хулиганом / да сифилис». Ирония Маяковского по поводу роз и садика не разрушает мифопоэтическую основу его идеала.

Неизменность сокровенной творческой про­граммы подтверждает один из черновых набро­сков для «Второго вступления» к той же поэме: «Я знаю силу слов я знаю слов набат <…> Я знаю силу слов Глядится пустяком // Опавшим лепестком под каблуками танца // Но человек душой губами костяком» [5, т. 10, с. 287]. При видимом контрасте слова-лепестка и набата (или слова-оружия из «Первого вступления») общий смысл этих метафор - реальная сила словесного, т.е. идеального, воздействия на мир. Последнее в жизни Маяковского отождествление розы и поэзии получает особое значе­ние в свете его предшествующего опыта.

По своей функции любая роза в мире Мая­ковского - смысловой центр; таковы и рисунок перед глазами, и южный «остров, как женщина в розовом капоре», и цветок в саду, и роза-ладонь, и роза-площадь. Прием смыслопорождения зачастую тяготеет к буквальности: роза - некая условная точка отсчета в пространстве, откуда начинается творческая экспансия лири­ческого героя. В «Надоело» вся поэтическая энергия поневоле сосредоточена в малом круге; в «Эй!» происходит концентрическое расшире­ние творческой зоны (утвердившись в своем знании об острове-розе, герой обещает миру новые звезды); экскурсия в сады Версаля, «за­видные, в розах», побуждает торопить райское преображение всей земли, намечать мысленно «новый розмах» социалистического рая, и т.п. Мифологема Розы Мира дважды выводится на уровень темы («150 000 000», «Пятый интерна­ционал»), но и в остальных ситуациях архетип проступает достаточно явно. Для синкретиче­ского мышления древних роза была как чувст­венно воспринимаемым объектом, так и струк­турной моделью мироздания [12, с. 386-387; 13, с. 553]. Это видение типологически родственно Маяковскому, чей поэтический мир основан на идеях и понятиях, наделенных зримым обли­ком. Поэт с полномочиями «гениального авто­ра» новой вселенной нуждался в наглядном критерии совершенства, и потому семантика творчества имплицитно присутствует в любом его тексте, где упоминается роза. Сугубо лите­ратурный мотив «цветов поэзии» относится к семантической периферии; главенствует у Мая­ковского роза, которая наследует архаический принцип тождества мира (в его идеальном замысле) и поэтического слова о мире, реали­зующего этот замысел.

Признаки описанной выше инвариантной структуры в предсмертном наброске Маяковско­го - флористическая лексика, метафорическое сопряжение понятий цветка и слова, намек на пространственный центр. Устойчивые семантиче­ские связи определяют диапазон трансформаций образа: подразумеваемая роза-поэзия «истончает­ся» до лепестка. «Опавший лепесток» смещен по отношению к розе (центру мира), и все же центр возникает заново, целое воссоздается: «человек душой губами костяком...» тянется к средоточию смысла. Речь идет о бессмертии, но осыпающая лепестки роза, «лепесток под каблуками» - образ тревожный, человеческий жест, вторящий движе­нию лепестка, исполнен напряжения. Знаменательно, что последняя роза Маяковского стала и последним его словом в поэзии.

Вечный «язык розы» актуален для Маяков­ского, поскольку сущность переживаемой им коллизии имеет вневременной характер. Вер­ность поэта той эстетической сверхзадаче, ко­торая была осознана еще в ранние годы, пери­петии воплощения его идеальной творческой программы - все это обусловило драматизм сквозного «сюжета розы». Результаты нашего исследования позволяют поставить вопрос о соотношении эстетических и внеэстетических факторов в поэтической идеологии и творче­ской практике Маяковского.

Список литературы

1. В архиве Кедрина // М., 1982. № 2. С. 193­195.
2. Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник все­ленной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. 302 с.
3. Мурьянов В.Ф. Символика розы в поэзии Блока // Вопросы литературы. 1999. Вып. 6. С. 98­128.
4. Гаспаров М.Л. Ю.М. Лотман: Наука и идеоло­гия // Гаспаров М.Л. Избранные труды. М.: «Языки русской культуры», 1997. Т. II. С. 485-493.
5. Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. / В.В. Маяковский. М.: Худож. лит., 1955-1961.
6. Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Ан­тология. М.: Наука, 1993. С. 5-44.
7. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990 (Б-ка поэта. Большая сер.). 640 с.
8. Фарыно Е. Семиотические аспекты поэзии Маяковского // Поэзия авангарда [Электронный ре­сурс]. Загл. с экрана. Данные соответствуют 1.09.2009.
9. Батюшков К.Н. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1989. Т. I. 512 с.
10. Венок русским Каменам: Антологические стихотворения русских поэтов. СПб.: Наука, 1993. 304 с.
11. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Изд. 2-е. М.: Изд. АН СССР, 1956-1958. Т. III. 558 с.
12. Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Сов. энциклопедия, 1992. Т. 2. 719 с.
13. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. К. Королев. М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2005. 608 с.

Поступила в редакцию 10.09.2009