Творчество А.В. Куприна периода его членства в «обществе московских художников»

УДК 94(475)«20»:75(Куприн)

Ломова Е.С.

Ключевые слова: общества художников 1920-30-х годов, «Общество Московских художников», «Бубновый валет», А.В. Куприн, «новый реализм».

В статье рассматриваются изменения, происходившие в творчестве Александра Васильевича Куприна в 1920-1930 годы. Показано, что наивысшей точкой этого периода стала организация «Общество Московских художников» (ОМХ), созданная художником вместе с единомышленниками и бывшими товарищами по «Бубновому Валету». Именно в Декларации и Уставе ОМХ получила четкое определение стилистическая направленность художественного направления, названного «новым реализмом». Анализ станковой живописи А.В. Куприна данного периода, выделение основных стилистических черт, характерных как для всего «Общества Московских художников», так и лично для А.В. Куприна, позволили охарактеризовать «новый реализм», его понимание мастерами ОМХ. Поскольку специальных исследований, посвященных станковой живописи ОМХ, до сих пор не предпринималось, изучение живописи его выдающихся мастеров позволяет исследовать как само Общество, так и историю советской живописи 20-30-х годов, в целом.

LOMOVA, E.S.

CREATION OF A.V. KUPRIN OF THE PERIOD OF ITS MEMBERSHIP IN THE "MOSCOW PAINTER SOCIETY"

Keywords:Society of Painter of 1920-30-ies.,"Moscow Painter Society", "Jack of Diamonds", A.V. Kuprin, "new realism".

In the article viewed the changes that have taken place in the works of Alexander Vasilevich Kuprin in 1920- 1930-ies. It is shown that the highest point of this period was the organization "Moscow Painter Society" (MPS), created by the artist together with his friends and former teammates on the "Jack of Diamonds." That in the Declaration and the Charter of MPS has received a clear definition of the stylistic direction of artistic direction, called "new realism." Analysis of easel painting A.V. Kuprina this period, the allocation of the main stylistic features characteristic for all of the "Society of Moscow artists", and personally for A.V. Kuprin allowed characterizing the "new realism", his understanding of the masters of MPS. Because of special studies on the easel painting MPS, has not yet been undertaken, to study painting his great masters allows you to explore both the Society itself and the history of Soviet art 20-30-ies, in general.

Основное ядро «Общества Московских художников» (ОМХ), принадлежало к плеяде мастеров, сформировавшихся еще в дореволюционную эпоху. Лентулов А.В., Машков И.И., Куприн А.В., Рождественский В.В., Осмеркин А.А., Фальк Р.Р. - все они прошли долгий творческий путь от художников авангардного «Бубнового валета» до признанных мастеров Советского искусства. На этом пути 1920-1930 годы представляют самый интересный и противоречивый период, в течение которого меняется не только стилистическая манера художников, но и их мировоззрение.

Уже во второй половине 1910-х годов становятся заметными изменения в стилистике «Бубнового Валета». Сами художники в воспоминаниях и переписке тоже пишут о пересмотре художественных принципов. Однако из писем заметно, что у них еще нет точного представления, каким должен быть «новый реализм». В частности, В.В. Рождественский отмечал: «Художнику надо только уметь видеть окружающее, вот тут-то и рождается стремление к реализму. Но не хочется передавать свои впечатления в существующих пейзажных традициях, смотреть на природу чужими глазами» [8, с.53].

Таким образом, художники начинают обратный путь к реализму. И высшей точкой этого периода можно назвать создание во второй половине 20-х годов «Общества Московских художников». Согласно Уставу, оно ставило своей задачей «художественное отображение жизни и идей советской современности в живописных и пластических формах нового реализма, исключающего как графический, так и стилистический уклоны и преодолевшего формальные искания последних десятилетий» [6, с.182].

В данном контексте, исследуя творчество А.В. Куприна, можно выявить не только его индивидуальные черты, но и стилистические особенности всего ОМХ. Это особенно интересно, поскольку исследователи творчества Куприна (Кравченко, Грачева) выделяют его, главным образом, как убежденного «Бубнового Валета». Возможно, поэтому черты предыдущего периода задерживаются в его творчестве дольше, чем у других ОМХ-овцев. Например, они еще заметны в некоторых натюрмортах до середины 20-х годов. Тем не менее, в советское время Куприн стал признанным мастером лирического и индустриального пейзажа. Именно его, Рождественского и Крымова, Грабарь выделял из всего «Общества московских художников» как лучших пейзажистов, отвечающих задачам нового времени [3, с. 326].

В целом, А. Куприн прошел весьма непростой путь от стилистики «Бубнового валета» к реализму и даже к академизму, принципы которого заметны в некоторых поздних его работах. При этом в 20-е годы интерес Куприна переключается с натюрмортов на пейзажный жанр. Соответственно, изменился и сам подход к натуре - с натюрмортного на пейзажный. Находясь в командировке в Нижнем Новгороде (1920-­1923), подходя к пересмотру своих художественных принципов, Куприн записывал: «Картины мои сделаны мастерски. Но искусство мое уже не современно» [6, с. 176].

Как следствие, уже в «Весеннем пейзаже» (1922) художник начинает относиться к натуре не как к сочетанию отдельных «мертвых» форм и плоскостей, а чувственно, не скрывая своего личного отношения. Художник выбирает укромный уголок природы (даже фрагмент, как это любил Сезанн). Мы оказываемся в прекрасном цветущем яблоневом саду, где деревья склоняются друг к другу, переплетаются, дышат. В картине появляются лирические нотки в виде свежей легкой листвы на ветвях. Цвет уже не ограничивается плоскостью, хотя строгая контурная линия стволов деревьев все еще пытается удержать его в своих пределах. Деревья даны в лоб, сразу на первом плане. Несмотря на это, появляется намек на пространство. На втором плане цвет зелени становится менее интенсивным, уходя вглубь. В пейзаже появляется этюдность, связанная с работой с натуры и непосредственным впечатлением от нее. Особенно это заметно в изображении верхних крон яблонь, которые даны живым цветовым пятном. Форма не записывается больше единым цветом, она начинает моделироваться энергичными красочными пятнами. Художник, отталкиваясь от самой натуры, начинает искать новые живописные решения.

Однако сам Куприн, видимо, считал эту работу выполненной больше в традиции «Бубнового Валета». На ретроспективной выставке его творчества 1934 года «Весенний пейзаж» висел в одном ряду с «Пейзажем с горой. Гудауты» (1911) и «Белыми искусственными цветами и трубкой на черном фоне» (1921) [1].

В конце 1923 года Куприн возвращается в погруженную в борьбу различных направлений и тенденций Москву, попадая в эпицентр напряженных художественных поисков. И к 1924 году намечается знаковый перелом в его творчестве.

В «Осеннем букете» (1924-1925) мы видим полевые цветы, красную рябину и осенние листья. В отличие от фантастических бумажных цветов периода «Бубнового валета», этот букет подкупает своей простотой и непосредственностью, жизненной правдой. Куприн убирает все изыски, характерные для его ранних работ. Убирает небрежно брошенную белую ткань (как у Сезанна) и «хоровод» предметов вокруг смыслового центра композиции. Точка зрения чуть сверху опускается до фронтального вида, композиция успокаивается. Все буйство цветов сводится в единый колорит, обобщается тоном. Ничто не отвлекает от любования натурой. Каждый цвет внутри себя имеет множество нюансов. Появляется воздушная среда. Тем не менее, предмет не растворяется в ней, дальние листья даны практически силуэтно четко обрисовывая контуры букета.

Куприн всегда придерживался мысли, что частное должно быть подчинено общему. Поэтому в зрелый период творчества, мастерски вписывая предметы в пространство, он никогда не растворяет их собственные очертания, как, например, это начинает делать Фальк. Отголоски 1910-х годов еще видны в темной линейной обводке листьев и почти «вырезанной» белой вазе. Белый цвет для Куприна часто становится в работах камертоном: белые вазы, белые стены крымских домиков, белый снег в редких зимних пейзажах. Он освежает работу, по отношению к нему берутся все остальные цветовые замесы. На вазе особенно заметно, что Куприн добивается объема растяжкой от белого к черному, без изменения цвета в зависимости от освещенности и без рефлексов от других предметов (Также условно, в 1910-е годы были выполнены белые фарфоровые предметы и складки на ткани). Старые традиции и приемы органически вписываются в поиски новой живописной гармонии. Но стилистика заметно меняется, приобретая реалистические черты.

Исследователь творчества Куприна М. С. Грачева отмечает, что переход к реализму проходил через освоение приемов импрессионизма. Особенно явным он становится во второй половине 1920-х годов. В частности, это выражается в импрессионистическом видении световоздушной среды, в работе на пленэре, работе с эффектами освещения. Такой переход к реализму характерен и для других членов ОМХ.

На выставках ОМХ 1928-1929 годов Куприн представляет серию Крымских пейзажей. Мотивы с крымскими улочками, минаретами и тополями, надолго становятся излюбленной темой художника. Многие из работ, указанных в каталогах выставок, хранятся в ГТГ и ГРМ, и дают представление об изменениях в творчестве Куприна в период его членства в ОМХ.

В предыдущих исследованиях по творчеству Куприна (Полевой, Кравченко, Грачева) отмечается что, разрабатывая разные эффекты освещения, Куприн часто повторял одну и ту же композиционную схему. Примером тому служат «Бахчисарай. Дюрбе» (1928) и «Бахчисарай. Дюрбе. Утро» (1928) из ГРМ. После исследования каталога выставки ОМХ 1929 года и фотоархива МОСХ, хочется дополнить список произведений Куприна еще двумя подобными повторениями. Композиция работы «Крымский пейзаж. Бахчисарай. Река Чурук-Су. Вечер» (1930) из ГТГ воспроизводилась Куприным еще как минимум дважды. Первый раз она встречается под названием «Бахчисарай. Вечер» в каталоге ОМХ 1929 г. Композиция работы «Бахчисарай. Вечер» полностью повторяет известную работу из ГТГ, в картинах имеются незначительные отличия в форме листвы, теней и отражения в воде. К сожалению, по черно-белой репродукции в каталоге невозможно установить более точные отличия. Второй неизвестный вариант этой работы появляется на персональной выставке Куприна в 1934 году. В 30-е годы Куприн начинает включать стаффажи людей в свои композиции, и на берегу реки здесь появляются два сидящих человека. Все работы были созданы в течение нескольких лет, и анализируя имеющуюся в музейном фонде ГТГ работу «Крымский пейзаж. Бахчисарай. Река Чурук-Су. Вечер» (1930) можно составить представление и о других ее вариантах.

На работе изображено место, хорошо узнаваемое по минарету «Хан Джами» и небольшой речки Чурук-Су. Этот мотив Куприн часто пишет при разном освещении, дословно его повторяя, или слегка меняя композицию и формат. Все эти работы отличаются четким построением пространства по законам воздушной и линейной перспективы. Доминантой, задающей вертикальный ритм, является сам минарет. Ритм вертикалей уравновешивается пологим берегом реки и горизонтальными ритмами крыш. Композиция четко продумана, построена и уравновешена. Цветовые вариации подчинены тональной живописи. Объемы домов подчеркнуты контрастной светотенью. Все это свидетельствует о усиливающемся влиянии реализма. В то же время, картина поражает богатством цвета. Основной композиционный узел подчеркнут контрастом холодной темной зелени и, освещенной заходящим солнцем, охристой стены дома. Ближе к первому плану картины, живопись становится фактурнее и многоцветнее. Трава на первом плане вылеплена из множества мягких «закругленных» фактурных мазков.

Чтобы сохранить это цветовое многообразие (избежать потемнения красок), Куприн старается писать в один-два слоя кроющей, слегка разведенной краской. Первый слой (как и в академической живописи) выполнен монохромно полупрозрачной краской, второй слой написан густо, далее Куприн уточняет некоторые места последующими прописками. Подобные изменения можно проследить во всех пейзажах Крымской серии («Бахчисарай. Полдень» (1927), «Улочка в Бахчисарае» (1927) (воспроизведена в каталоге ОМХ 1929), «Бахчисарай. Дюрбе» (1928), «Бахчисарай. Дюрбе. Утро» (1928), «Судак. Ворота в крепость» (1929), «Вечер в старом городе. Баку» (1931) и др. Везде Куприн уделяет особое внимание четкому реалистическому построению пространства, влиянию световоздушной среды на натуру (обращение к импрессионизму) и качеству живописного мазка, придающего живописи фактурность (традиция «Бубнового валета»). Таким образом, появляется новое свежее видение натуры, основанное на переосмыслении опыта прошлого для выполнения новых задач.

«Бахчисарай. Дюрбе» (1928) и «Бахчисарай. Дюрбе. Утро» (1928) отражают глубокое изучение Куприным эффектов освещения. Обе работы имеют одинаковый рисунок. Древнее Дюрбе, служившее мавзолеем, Куприн величественно компонует на возвышенности первого плана. Оно одновременно является и смысловым центром, и главной композиционной доминантой. Пейзаж на дальнем плане лишь подчеркивает пространство и служит аккомпанементом. Утренний пейзаж весь погружен в нежную дремоту. Голубовато-розовый колорит растворяет в себе все яркие цвета. Во второй работе, солнечный свет более интенсивный, он наоборот «зажигает» охрами стену Дюрбе, заставляет играть зелень множеством насыщенных оттенков, усиливает контраст света и тени. Куприн подчеркивает игру света небольшими фактурными мазками, то делая их выразительнее, то списывая в единое цветовое пятно (масса земли на первом плане). Общий колорит картины становится теплым. Разрабатывая фактуру, Куприн не забывает следить за четкостью архитектурных форм. В пейзажах с Дюрбе он дополнительно подчеркивает их темной линией (прием времен «Бубнового Валета»). Старинная архитектура и разработка эффектов освещения придают работе романтическую окраску.

Помимо сказанного, отличительной чертой Куприна стал его интерес к ритмическим построениям в картине. Им он всегда уделяет особое внимание, мастерски уравновешивая все горизонтальные и вертикальные ритмы. В работе «Тополя» (1927) художник любуется ритмом высоких стройных деревьев. Чтобы подчеркнуть его, Куприн отказывается от глубины линейной перспективы, лишь цветом указывая на разные планы, и выбирает вечернее состояние, когда тополя смотрятся силуэтно на фоне подернутого облаками закатного неба и уходящего в воздушную дымку горного хребта. Позже, используя этот найденный в 20-е годы прием, Куприн напишет «Бахчисарай. Вечер» (1955) и «Беасальскую долину» (1937), считающуюся одной из лучших его работ. В этой работе рельеф живописной поверхности становится чуть более сглаженным, густой красочный слой, вылепленный легкими мазками, сочетается с лессировками. Мы видим симметричную композицию с кулисами и делением на планы, четкость и геометризм форм. Куприн обращается к цветовой схеме классического пейзажа. Камни и дорога на первом плане написаны бежево-коричневым, второй план - зеленый, дальняя гора укрыта холодным синеватым цветом. Уравновешенные цветовые массы объединены общим голубовато-сиреневым колоритом, передающим вечернее состояние. Художник передает светлую красоту мира, обращаясь к вечным ценностям гармонии прекрасной природы. Куприн «предстает как художник-реалист с явным академическим уклоном» [4, с. 97]

В 30-е годы Куприн обращается к индустриальному пейзажу, как и многие советские художники. Куприн предпочитал работать с натуры, выполняя большие картины за «4-5, 6-7 и более сеансов» [4, с. 90]. При работе с индустриальным пейзажем такой подход был во многом невозможен, так как «все беспрерывно меняется» [4, с. 90]. Выполняя их, Куприн часто работает по памяти, из-за чего цвет начинает казаться немного вымышленным.

В таких работах, как «Днепропетровск. Завод имени Петровского. Доменный цех» (1930), «Металлургический завод имени Т.И. Петровского в Днепропетровске. Доменный цех» (1930), «Баку. Биби-Эйбат. Нефтяные промыслы» (1931), «Металло-аффинерный завод им. Молотова» (1931), «Нефтяные промыслы» (1931) Куприн использует, найденные в Крымских пейзажах, приемы для реалистичного написания индустриальных пейзажей. Смысловой центр (Завод, Нефтяные вышки) обычно располагается на втором плане, на первом плане происходит композиционная завязка, разложены трубы, стоят небольшие рабочие бытовки, иногда появляются фигуры людей, занятые трудовой деятельностью. Куприн романтизирует индустриальный пейзаж. Сами индустриальные здания органично вписываются в природные мотивы. Чтобы захватить их полностью в пространстве картины, художник пишет их издалека. Воздушное пространство между автором и предметом изображения придает невзрачным, серо-коричневым зданиям, романтический фиолетово-голубоватый оттенок. Точно передавая общую форму сооружений, Куприн не вдается в детали. Он отдает предпочтение разработке нюансов цвета на самих зданиях. В отличие от поздних работ, где Куприн обращается к тональной живописи (например, заводской комплекс в «Пейзаже» 1939 года), в работах конца 20- начала 30-х годов разработке общих цветовых отношений и нюансов цвета уделяется особое внимание. И это является отличительной чертой всех ведущих мастеров «Общества Московских художников».

Куприн редко выполнял портреты и большие тематические композиции. Но к 30-м годам в его работах начинают появляться небольшие фигурки людей, вносящие повествовательность. В работах «Крым. Татарская деревня» (1929), «Феодосия. Татарский дворик» (1930), «Металло-аффинерный завод им. Молотова» (1931) фигуры людей перестают выполнять роль стаффажей, становятся смысловым центром композиции. И, несмотря на то, что Куприн старается обходить острые социальные темы, сюжетность приближает его работы к соцреализму.

На примере творчества Куприна лучше всего прослеживается тот «обратный» путь, который прошли художники ОМХ. От «мертвой» живописи 1910-х годов, подверженной французским влияниям, они снова обращаются к живой натуре, постигая опыт импрессионистов, и приходят к своему, обогащенному цветом «новому реализму».

Литература и источники

1. Архив фотографий МОСХ
2. Выставка работ художника Куприна А.В. 1934 г. // Фотоархив МОСХ.
3. Грабарь И.Э. История Русского искусства. М.: Издательство Академии наук СССР, 1957. - С. 796.
4. Грачева С. М. Пейзажная живопись А.В. Куприна 1920-1930-х годов. Дисс. ... канд. искусствоведения. - СПб.: Российская академия художеств. Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, 1998. - С. 290.
5. Каталог выставки картин и скульптуры «Общества московских художников» со статьями Игн. Хвойника и Н.М. // Парк культуры и отдыха. - М., 1929. - С. 106.
6. Кравченко К.С., Куприн А.В. // «Советский художник», 1973. С.176.
7. О живописи. Сборник статей. // Издательство Академии художеств СССР, 1959. - С. 72-91.
8. Рождественский В.В. Записки художника. // «Советский художник»,1963. - С. 220.

ЛОМОВА ЕЛЕНА СТАНИСЛАВОВНА - аспирантка МГАХИ им. В.И. Сурикова, член Творческого союза художников России

LOMOVA, ELENA S.- Ph.D. student, Moscow State Academic Art Institute named after V.I. Surikov of Russian Academy of Arts.