«я сам виноват, что не умею писать для Кинемо». Александр Куприн и кино

Вестник СПбГУ. Сер. 15. 2013. Вып. 1

Бен Хеллман

Взаимоотношения Александра Куприна с миром кино были длительными и раз­нообразными. До революции он однажды снялся в кино и несколько раз пробовал пи­сать киносценарии; в это же время появились несколько экранизаций произведений А. И. Куприна, подготовленных помимо его участия. В эмиграции Куприн был связан с кинематографом еще более тесно: он дружил с русскими кинорежиссерами и акте­рами, работал над крупными кинопроектами и публиковал статьи о кино. Его отно­шение к кинематографу осталось, однако, противоречивым. Новое искусство было интересно писателю, но он плохо разбирался в его специфике, не до конца понимая ее возможности. Его сценарии чаще всего оставались неоконченными или же отбрако­вывались режиссерами. Экранизации произведений Куприна им самим обычно вос­принимались критически. Неудовольствие его, впрочем, не всегда соответствовало действительному уровню фильмов; нельзя вполне согласиться с историком Н. И. Нусиновой, которая писала, что произведения Куприна экранизировались «корректно, но малоуспешно» [1, с. 208].

В начале 1910-х годов появилась традиция снимать на кинопленку знаменитых писателей. Часто это были съемки в домашней обстановке (М. Горького снимали в его доме на Капри, Леонида Андреева — на даче в Финляндии). На экране можно было увидеть также И. Бунина, Ф. Сологуба, Д. Мережковского и др. Куприна снимали у него на даче в Гатчине^[1] [2].

В 1913 г. Куприн снялся уже в игровом фильме, он же выступил и автором сценария. Инициатором съемок был Владимир Федорович Гельгар^[2], гвардейский офицер в отставке, глава кинофирмы «Вита». Гельгар только что стал кинопредпринимателем с двумя хорошо оборудованными ателье, одно из которых располагалось в Гатчине. Он заключил договоры с писателями и известными актерами и актрисами, в основ­ном из Малого (Суворинского) театра [4]. На главную роль в нескольких комических картинах Гельгар пригласил знаменитого итальянского клоуна и акробата Жакомино (Giacomino) [5], а Куприн разработал сюжет для фильма «Жакомино жестоко наказан» (1913) [6, с. 256]^[3], в котором сыграл одну из ролей.

А. И. Куприну уже приходилось играть. В 1899 г. несколько месяцев он выступал на профессиональной сцене в городе Сумах. Это был не самый приятный опыт [8], и толь­ко спустя одиннадцать лет, в 1910 г., Куприн согласился снова выйти на сцену. В одес­ском театре по просьбе местных студентов он принял участие в благотворительном спектакле, юмористической версии оперетты «Прекрасная Елена» (вместе с Куприным выступили его друзья: клоун Жакомино, борец и авиатор И. Заикин, куплетист С. Со­кольский и певец Ю. Морфесси) [9, с. 232].

Купринский кинофильм «Жакомино жестоко наказан» (первоначальное название — «Посрамленный Жакомино») был одним из первых опытов «Виты». Съемки проходили в апреле 1913 г. у Куприна в Гатчине. Жакомино был у Куприна в гостях, и Гельгару предложили снять акробатические трюки клоуна в саду писателя. На ме­сте Куприн сочинил фарс, роли которого распределились среди его гостей [10]. Госпожа Бениовская и писатель Н. Брешко-Брешковский сыграли «дачных супругов», Жакомино — «дачного сердцееда», писатель А. Будищев — дворника, а Куприн — «плутоватого шофера». Либретто вышло самое непритязательное: все персонажи получились трафа­ретными, как, впрочем, и сам сюжет. Кратко перескажем сюжет. Только муж выходит из дома, жена посылает шофера за любовником. Но муж возвращается. Начинается погоня за вероломным гостем. С чердака залезают на крышу, откуда Жакомино, вы­полняя сальто, бесстрашно прыгает на землю. По саду за ним бегут собаки, шофер, обманутый муж и дворник. В надежде на спасение любовник забирается на дерево, но его заставляют слезть. Его хватают за ухо и бросают в бадью с водой. Последняя сцена: Жакомино вылезает из бадьи, промокший и посрамленный [11].

В это время в «Биржевых ведомостях» была опубликована фотография Куприна с подписью: «Куприн в ролях... Макса Линдера» [12]. Французский комик был популя­рен в России и даже приезжал на гастроли в Москву и в Петербург, где имел оглуши­тельный успех [13, с. 17-18]. Однако Куприн в популярность кинозвезд не верил и счи­тал приезд Линдера в Россию неудачей: «…судя по газетным сведениям, [он] собрал ту же самую публику, которая заполняет всякие „Сатурны“ и „Монплезиры“…» [14]. В рассказе Куприна «Потерянное сердце» (1931) героиня после сеанса в гатчинском «плохоньком синеме» восклицает: «Ах, Макс Линдер! До чего он хорош! Это что-то сверхъестественное, не объяснимое никакими человеческими словами! Какое выра­зительное лицо. Какие прелестные жесты!» [15, с. 117]. Гельгар и Куприн, возможно, хотели создать своеобразную пародию на фильмы Макса Линдера.

«Жакомино жестоко наказан» был выпущен на экраны 16 (29) сентябрь 1913 г. [16]. Фильм был очень коротким (130 метров, т. е. около 5 минут), особенными худо­жественными достоинствами не отличался и внимания публики не привлек. С. С. Гинз­бург характеризует фильм Гельгара как не очень удачный опыт: «Стилевой разнобой делал ее [картину] художественно недостоверной» [6, с. 256]. Смешная в цирке, клоуна­да Жакомино не слишком выигрышно смотрелась в кинематографе.

Год спустя Куприн с умилением вспоминал о своем участии в съемках фильма Гельгара: «Я очень люблю кинематограф и, признаться, не без удовольствия „играл“ как-то для кинематографа» [14]. Но о своем пристрастии к новому искусству Куприн все же говорил с осторожностью и, как это было принято в 1900-1910-е годы, маски­ровал его всевозможными способами^[4]. Один из них — попытка представить кино как средство преодоления обыденной скуки: «Хотя это считается и очень стыдным, но, со­знаюсь, иногда так скучно, что мы также ходим в кинематограф!» [18]. Другой метод — подмена интереса к кинематографу в целом любовью к видовым и просветительным картинам: в 1914 г. он заявил, что отдает решительное предпочтение документальным лентам, которые предоставляют публике возможность познакомиться «с нравами и обычаями жизни вотяков, остяков, чукчей, со способом добывания соли на эльстонских или баскунчакских промыслах» [18].

Куприн мог тепло говорить о фильме «Жакомино жестоко наказан» в 1914 г., но когда два года спустя безыскусный экспромт неожиданно был выпущен на экран снова, на сей раз сопровождаемый громкой рекламой, Куприн отреагировал резко. «Биржевые ведомости» анонсировали: «На днях в больших кинотеатрах Петрограда будет продемонстрирована кинопьеса, написанная А. И. Куприным и разыгранная са­мим писателем при участии г-жи Брешко-Брешковской (sic!) и Жакомино» [19]. Речь шла о новой версии юморески, теперь названной «Наказанный любовник, или Шофер подвел». Киностудия «Светосил» приобрела старый материал и составила ленту, которая оказалась дважды длиннее оригинала. В беседе с корреспондентом «Биржевых ведомо­стей» Куприн протестовал против показа фильма: «Сейчас показывают картинку, в ко­торой я выступаю, но меня опять здесь подвели. Как-то на даче у меня снимали домашний спектакль для себя, в котором участвовал я и мои гости. А сейчас эта лента какими-то судь­бами продана в кинематографы и ее повсюду демонстрируют» [20].

Куприн, однако, не совсем точно передал предысторию киноленты. «Жакомино же­стоко наказан» не был «домашним спектаклем», сыгранным лишь для личного удоволь­ствия, — это игровой фильм, уже в 1913 г. предназначавшийся для распространения. Зато Куприн был прав в том, что сценария как такового не существовало — был экс­промт, в котором «актеры» импровизировали согласно указаниям автора.

В 1913 г., после того как Куприн увидел документальную картину о своей жизни в Гатчине (или, может быть, после просмотра жакоминовского фарса), писатель рас­сказал о своем впечатлении: «Когда смотришь в зеркало, то, по привычке, не замеча­ешь ни особенных достоинств, ни особенных недостатков. А в кинематографе совсем другое дело <...> Мы, в конце концов, не знаем ни своего лица, ни своего голоса — и в кинематографе глянуло на меня чье-то до ужаса знакомое лицо <...> Оказывается — это был я, собственной своей персоной. Чувствовал я себя отвратительно и момен­тально из кинематографа ушел <...> Да, мне неприятно видеть себя в кинематографе и слышать свой голос в граммофоне» [16]. Эта антипатия, наверное, сыграла свою роль в том протесте, с которым Куприн выступил в 1916 г. Снова видеть себя на экране, да еще в шутливой роли, было неловко. К тому же в начале века кинематограф как моло­дое искусство развивался стремительно, за несколько лет кардинально менялись и го­ризонты зрительских ожиданий, и самый уровень выпускаемых на экран фильмов. То, что выглядело приемлемым в 1913 г., через три года могло показаться вовсе лишенным каких бы то ни было достоинств.

Еще до клоунады «Жакомино жестоко наказан» кинофирмы предпринимали по­пытки экранизировать произведения Куприна. Первым с такой попыткой выступил московский филиал французской фирмы «Братья Пате». Повесть «Поединок», самое известное произведение Куприна, была экранизирована французским режиссером Ан­дре Мэтром (Maurice André Maître), основателем франко-русского киносодружества. Куприн не участвовал в работе над фильмом: сценарий написал Владимир Коненко. Художником-постановщиком выступил Чеслав Сабинский, впоследствии известный деятель российского и советского кино. В фильме снялись актеры московских театров: А. Лесногорский (Ромашов), З. Мамонова (Шурочка), Н. O. Васильев — «первый рус­ский король экрана» [7, с. 168], Л. Сычева и Н. Веков.

Небольшой метраж (250 м) ограничивал возможность создания адекватной пер­воисточнику экранизации. Но изображение обыденной гарнизонной жизни вызвало у публики большой интерес. В «Кине-журнале» отмечалось, что «Поединок» показыва­ет «внутреннее содержание, духовную жизнь руководителей армии — офицеров, когда они находятся, так сказать, „у себя дома“, в будни серенькой, полной сплетен жизни захолустного городка» [21]. По опубликованному либретто, однако, видно, что главной темой фильма был любовный треугольник. Либретто соответствует фабуле повести, добавляя только маленькую деталь. Доказательством отношений Ромашова и Шуроч­ки становится веер, на котором Ромашов написал слова «Люби и не забудь» [21].

Премьера «Поединка» состоялась 28 сентября (11 октября) 1910 г. «Кине-журнал» принял фильм благожелательно: «Лента во всех отношениях выполнена восхититель­но. Артисты под руководством опытного режиссера сделали эту ленту вдвойне инте­ресной» [22]. «Поединок» считали достойным продолжением известной на всю Россию кинопродукции предприятия «Братья Пате».

Но фильм был воспринят неоднозначно. В определенных кругах опасались, что критика армейской жизни может подорвать авторитет армии и отрицательно повлиять на воинскую дисциплину: «Если вредна дурная книга, то в тридцать раз вреднее (ее. — Б.X.) наглядное изображение и притом в извращенном виде всевозможных событий» [23, с. 68]. Публицист «Нового времени» М. Меньшиков использовал картину для оче­редного антисемитского выпада. По его мнению, фильм был злостной карикатурой на повесть Куприна, ничего общего не имея с книгой, кроме названия. Виноватыми были, разумеется, евреи: «Евреям приходится нанимать каких-нибудь дешевеньких площад­ных актеров, чтобы они разыграли сцену „суд общества офицеров“, и только с этой клоунады они имели возможность снять фотографическую ленту» [24]. Меньшиков требовал, чтобы правительство оградило страну от такой «грязи» и вообще строго контролировало кинематограф, так как фильм «Поединок» оскорбил чувства «не толь­ко представителей воинского звания, но вообще всех тех, кому дорого достоинство отечественной армии» [24].

Департамент полиции подготовил циркуляр, запрещающий фильм, но московский градоначальник, посмотрев «Поединок» в студии «Братьев Пате», ничего позоря­щего офицеров в картине не нашел. Картину так и не запретили [25, с. 329-330].

В марте 1914 г. в Петербурге было основано товарищество «Русская лента». Во гла­ве новой кинофирмы стоял Б. С. Глаголин из Суворинского театра. Самой известной картиной «Русской ленты» стал «Трус», снятый по одноименному рассказу Куприна (1903). Автор был объявлен сценаристом, а режиссерами выступили сам Б. С. Глаго­лин и барон Р. А. Унгерн фон Штернберг. Метраж фильма был для того времени вну­шительным — 1500 метров, т. е. около 45 минут. Главные роли исполнили И. Уралов (контрабандист Файбиш), Б. Глаголин (Яков Бронштейн), Е. Тиме (Лия), Н. Чубинский (Цирельман, ее отец). Необходимо отметить, что Тиме и Уралов (И. М. Коньков) были артистами Императорских театров, это должно было привлечь к фильму особое вни­мание.

Герой купринского рассказа — старый еврей Герш Цирельман, талантливый, но спившийся актер. От бедности он соглашается стать помощником контрабандиста Мойше Файбиша. Во время ночной операции Цирельман теряет контроль над собой и выдает себя и своего соучастника невольным криком. Оба спасаются, но Файбиш называет Цирельмана предателем. Цирельман, однако, доволен, что остался невредим, и ложится спать с «тихим, радостным смехом» [26, с. 238]. В рассказе «трусость» — ка­чество относительное, и «трус» Цирельман оказывается победителем.

Сценарий фильма имеет с рассказом мало общего — здесь психологическая драма превращена в мелодраму^[5]. В центре событий — дочь Цирельмана Лия и его помощ­ник, скрипач Яша Бронштейн. Яша любит Лию, но из-за их бедности они не могут по­жениться. В фильме Яша, а не Цирельман становится помощником Файбиша, и из-за того, что кража провалилась, к нему, к «трусу», все относятся с презрением. Лия отка­зывается от него и выходит замуж за контрабандиста. Яша едет в Петербург, где благо­даря своему таланту и упорному труду становится известным скрипачом. Восемь лет спустя из газет он узнает, что Файбиш убит. Яша, никогда не перестававший любить Лию, сразу отправляется к ней, но возлюбленная встречает его холодно: «Для нее до­роже память о храбром контрабандисте, чем благополучная жизнь с трусом» [27, с. 96]. В последней сцене Яков в одиночестве играет колыбельную песню своей любви, и «ему кажется, что Лия слушает его с полными горячих слез глазами» [27, с. 97].

Премьера фильма «Трус» состоялась 1 (14) мая 1914 г. «Трус» был хорошо при­нят и зрителями, и критиками [28]. В «Петербургском курьере» Э.Старк написал: «При всей моей нелюбви к кинематографу должен признать, что пьеса Куприна „Трус“, специально написанная для „Русской ленты“, очень хорошо разыграна г-жей Тиме и г. г. Ураловым, Глаголиным и Чубинским и воспроизведена удачно, так что вызывает в общем отличное впечатление <...> Движения и настроения многих сцен схвачены очень тщательно» [29].

Корреспондент «Биржевых ведомостей», так же как и Старк, признававший свое предубеждение против кинематографа, о фильме Глаголина отозвался благожелатель­но: «Конечно, это был кинематографический спектакль, но в нем был много такого, что производило впечатление чего-то свежего, нового. Во-первых, сама пьеса. Куприн дал, со свойственной ему простотой, грустную, правдивую драму» [30]. Отмечалась так­же грамотность надписей (титров) — по-видимому, редкое явление для того времени. Критик газеты «День» С. Тимофеев нашел экранизацию и «интересной», и «сцениче­ской». Актерский коллектив, по его мнению, вполне заслуживал аплодисментов пре­мьерной публики [31]. Корреспондент «Речи» Ал. М-в похвалил «прекрасную игру» Уралова, отмечая, правда, слишком «добросовестное подражание западным образам» [32], которым грешили, по его мнению, создатели фильма.

Картина «Трус» действительно оказалась очень успешной. Сообщалось, что при посредстве американской торговой палаты «Русской ленте» даже удалось продать нега­тивы фильма в США [33]. Можно было бы предположить, что Куприну будет приятно читать об успехе «пьесы талантливого писателя» [34], но к всеобщему удивлению он отрекся от фильма, заявляя в открытом письме следующее:

За последнее время мне часто приходится видеть в «Огоньке», «Биржевых Ведомо­стях» и других изданиях объявления и рецензии о кинематографической пьесе «Трус» со­чинения А. Куприна. Должен сказать, что я в этой пьесе ни при чем. Мною было дано од­ному знакомому право передать мой рассказ «Трус» для кинематографа в его собственную пользу, что он и исполнил. Потом либретто его было переделано и дополнено дирекцией театра. А теперь, пробегая краткий конспект пьесы, я вижу, что в ней моего почти не оста­лось ничего, кроме заглавия и моей фамилии. Мне равно неприятно как возлагать на себя чужие лавры, так и отвечать за чужое безвкусие. Но из простой деликатности дирекция те­атра могла бы в анонсы вставлять: «По пьесе такого-то — переделано и улучшено такими-то»... Кроме моего имени и заглавия нет ничего похожего на мой рассказ «Трус» [35].

Директор «Русской ленты» Борис Глаголин возмутился обвинением Куприна и от­ветил ему в журнале «Театр и жизнь», позднее этот ответ перепечатал «Вестник кине­матографии». С помощью документов он пытался доказать, что или память изменила Куприну, или писатель нарочно извратил истину. Главный документ — это машино­писный сценарий «Труса» с подписью Куприна. На первой странице была доверен­ность, написанная Куприным и разрешающая А. Котылеву свободно пользоваться сце­нарием. Второй документ — копия договора, заключенного между «Русской лентой» и Котылевым:

1914 года февраля 17-го дня, я, нижеподписавшийся, по доверию А. И. Куприна про­дал сценарий из его рассказа «Трус» в полную собственность Борису Сергеевичу Глаголину с тем, что г. Глаголин может распоряжаться тем сценарием на правах полной собственно­сти, то есть воспроизводить на сцене, переделывать тот сценарий, продавать его другим лицам и вообще распорядиться по усмотрению. Вместе с тем сценарий тот, как принад­лежащий с этого дня г. Глаголину, не может служить объектом каких бы то ни было соглашений между г. Куприным и другим лицом. Доверенность же моя написана на самом сценарии. Деньги за сценарий получил. Александр Иванович Котылев, жив. Николаевская, 61, кв. 26, С.-Пб [36].

По словам Глаголина, Куприн не пришел на просмотр фильма, так что с экранизацией своего рассказа он ознакомился лишь по журналам. Между тем «Трус», по уверению Глаголина, был снят буквально по сценарию, подписанному Куприным. Из­менения касались только некоторых надписей, «ввиду их чисто провинциального эф­фекта». Кроме того, выдавая доверенность Котылеву, Куприн мог бы оговорить, что сценарий ни в каком случае не должен корректироваться — этих мер писатель пред­принимать не стал [36].

Журнал «Сине-Фоно» назвал Куприна «русской Астой Нильсен», намекая на ка­призное поведение знаменитой датской дивы. В статье речь шла об общей тенденции, характерной для кинопроцесса середины 1910-х годов: известные писатели и театраль­ные актеры ради крупных гонораров соглашаются сотрудничать с кинематографиста­ми, однако при первой возможности разрушают эти «мезальянсы», публично отрека­ясь от своей работы в кино [37].

Или Куприн не писал сценария, или он забыл его содержание, — комментировал ситуацию «Вестник кинематографии» [36]. Первое кажется гораздо более вероятным. Сценарий ленты настолько сильно отличается от рассказа, а различия так глубоки и существенны, что трудно поверить, будто эти два текста написаны одним и тем же человеком. Дать Александру Котылеву, книгоиздателю и журналисту, полную свободу действий было необдуманным, рискованным шагом. Но предвидеть то, что Котылев позволит «Русской ленте» обращаться с сюжетом рассказа совершенно произвольно, Куприн никак не мог. В результате его имя использовалось фирмой в рекламных целях, независимо от его действительного участия в создании фильма.

Несмотря на удручающие опыты, Куприн все еще выражал готовность продолжать работу в кино. В мае 1914 г. стало известно, что он пишет сразу два сценария (по всей видимости, не был написан ни один из них). Первый — экранизация одно­го из его собственных рассказов; было оговорено, что в этом фильме выступят арти­сты Александринского театра [38; 39]. Второй — новая история для клоуна Жакомино [40]. Кроме того, большое московское кинопредприятие, обещая Куприну 6000 рублей единовременно и по 2 копейки за метр каждой кинокартины (исключая надписи), предлагало писателю продать исключительное право на инсценировку большинства его рассказов и повестей [41]. Условия были заманчивые и гонорары высокие, но Ку­прин колебался, и договоры подписаны не были.

Самым привлекательным для экранизации произведением Куприна казался его роман «Яма» (1909-1915). Уже в 1911 г. сообщалось, что Куприн его «приспособил. для кинематографа» [42], а два года спустя «Русское кинематографическое товарищество» В. В. Функе объявило, что постановка «Яма» у них заканчивается и что фильм выпу­скается на рынок той же осенью [43]. Новость была преждевременной. Только в начале 1915 г. Куприн продал фирме право экранизации «Ямы» за 3000 рублей, поставив ус­ловием и метражную плату [44]. «Русское кинематографическое товарищество» делало ставку на «Яму», готовя очень масштабную картину. Режиссером был Марк Мартов, в главных ролях выступили М. Горичева (Люба), А. Вырубов (Лихонин), М. Ирицкая (Женя), С. Ценин, Грузинская и Петроковская-Дергач. Читая объявления, можно было подумать, что сценарий написал сам Куприн, однако после просмотра фильма он за­явил: «Сценарий написан не мною, но передача мыслей сделана хорошо» [45].

В «Кине-журнале» было опубликовано подробное либретто «Ямы» [46]. Видно, что неизвестный сценарист хотел передать образ жизни «веселого учреждения» как можно ближе к духу романа. Негодование и пафос повествователя даже усилены. О судьбе Любы говорится: «Совершив гнусное дело духовного убийства, Анна Мар­ковна и ее муж не ужасаются своему поступку, потирают руки от удовольствия, у них не дрогнуло сердце за несчастную девушку.» [46, с. 50]. И далее — о смерти содержа­тельницы публичного дома: «Но рок уже тяготел над ними; избегнув суда людского, Анна Марковна не избегла суда Божьего, и однажды за игрою в карты, не раскаявшись в своих преступлениях, перешла в тот мир, где нет ни печали, ни воздыхания, но есть возмездие за прожитую жизнь» [46, с. 60]. В сценарии более важную роль играют лакей Семен и студент Лихонин, кое-что привнесено: неудачная попытка спасти Любу, само­убийство Жени и финал — жалкий конец дома и его обитателей. Рассказу Любы о ее жизни до прихода в «яму» и о Берте, дочери содержательницы «веселого дома», уделе­но больше места, чем в книге. Зато в экранизации отсутствует отталкивающий образ еврея-сутенера Горизонта.

Создатели «Ямы» сразу же столкнулись с серьезными препятствиями. Узнав о предполагаемой экранизации романа Куприна, консервативный депутат В.М. Пуришкевич на заседании Государственной Думы в мае 1914 г. заговорил о кинематогра­фе как о «страшном орудии пропаганды» [47]. По его словам, на Западе в кино давно распознали источник безнравственности, и там уже были приняты меры к ограни­чению его влияния, в то время как в России опасность кинематографа еще не была осознана. Среди наиболее крамольных российских фильмов (снятых или готовящихся к съемке) Пуришкевич назвал картины «Ключи счастья» по А. Вербицкой, «Профессор Сторицын» по Л. Андрееву, «Санин» по М. Арцыбашеву и «Яму» по А. Куприну [47].

В 1915 г. в Министерство внутренних дел поступило прошение за подписью «отцы и матери своих детей» — фильм «Яма» хотели запретить еще до премьеры. Предпола­галось, что картину, в которой «ярко выражена жизнь проституток в заведении», нель­зя прокатывать свободно; детей и подростков следует оградить от этого «сплошного разврата» и «ужаса» [25, с. 330]. Куприн вступился за киноленту, уверяя, что в ней от­сутствуют «все резкости оригинала», что она на самом деле «поучительная и трогатель­ная» и не представляет для молодых зрителей никакой опасности. Директор-распорядитель «Русского кинематографического общества» Л. И. Пирогов также подчеркивал, что «Яма» должна принести обществу огромную пользу — как «нужное предостереже­ние для спасения многих девушек, идущих в большой город на заработки» [25, с. 330].

В июле 1915 г. московская судебная палата сняла арест с последней части романа. Куприн написал письмо начальнику Главного управления по делам печати Катенину — просил снять запрет и с фильма [48]. Но просьбы автора и дирекции кинофирмы были проигнорированы: «Яма» не была допущена к публичной демонстрации. В результате цензурных запретов «Русское кинематографическое товарищества», вложившее все свои средства в постановку «Ямы» (судя по рекламе — 50 000 рублей), разорилось. Историк кино Джей Лейда (не ссылаясь, правда, на источники) отметил, что премьера «Ямы» все-таки состоялась — но уже после 1917 г. [49, с. 62].

Одновременно с «Ямой» снимался и другой фильм, повествующий о жизни персо­нажей купринского романа; назывался он «Ожившее гнездо» [50, с. 79-80]. В кинолен­те речь идет о том, что случилось с Таней и Бертой Львовной после закрытия борде­ля. Низкопробное либретто изобиловало убийствами и любовными приключениями. Разумеется, Куприн не мог быть связан с этим предприятием. В качестве возможного сценариста называют Графа Амори (псевдоним Ипполита Рапгофа), который в 1913 г. выпустил свое продолжение купринского романа под названием «Финал. Окончание „Ямы“ А. И. Куприна». Однако едва ли либретто «Ожившего гнезда» имеет нечто общее с романом Графа Амори.

«Ожившее гнездо» не было выпущено на экраны ни в царской России, ни в Совет­ском Союзе. В 1926 г. член советской репертуарной комиссии писал об этом фильме: «...„павшая“ женщина-проститутка никогда не сможет подняться, так как ее инстин­кты всегда дадут себя чувствовать. Верить ей нельзя. Что касается людей „высшего общества“ — то даже убийство, совершаемое одним из его представителей, находит оправдание, так как совершено во имя сохранения устоев этого общества» [50, с. 80].

Летом 1915 г. фирма Г. Либкена взялась экранизировать купринский рассказ «Оле­ся». Режиссером стал Н. Арбатов, сценаристом пригласили беллетриста А. Каменского. В главных ролях снялись Т. Липовская и М. Звездич. В журнале «Сине-Фоно», который традиционно весьма лояльно оценивал рецензируемые им картины, о фильме написа­ли благожелательно: «…артистка (Липовская. — Б.X.) обладает выразительными для экрана лицом и глазами <...> почти всем исполнителям удалось дать типичные для своей среды фигуры» [51]. Более строгий «Проэктор» оценил фильм иначе: по мнению рецензента, режиссеру не удалось изобразить бытовой фон и среду, в которой выросла Олеся. Массовые сцены показались критику бледными [52].

В том же 1915 г. готовилась еще одна экранизация по произведению Куприна — «Гранатовый браслет». В воспоминаниях Владимир Гардин рассказывает, как он в мае 1915 г. поехал к Куприну для переговоров. Писатель с интересом слушал о новых филь­мах, которые Гардин поставил по произведениям Льва Толстого — «Крейцерова со­ната» (1914), «Анна Каренина» (1914) и «Война и мир» (1915). Но Куприн сомневался: «Толстой это одно дело. А ведь в моем „Гранатовом браслете“ нет никакого действия, как вы справитесь? Любовь. И не такая, как теперь. Не поймут!» [53, с. 95]. Гардин планировал устроить демонстрацию фильма в кинотеатре «Арс», где имелся хороший оркестр. Эпизод, в котором княгиня Вера кладет розу около головы мертвого Желт­кова, должен был, согласно рассказу, аккомпанироваться частью «Largo Apassionato» второй сонаты для фортепиано Бетховена. Куприн, который прекрасно знал, что тапе­ры обычно произвольно выбирают музыку для иллюстрации картин, от идеи Гардина в восторг не пришел: «А в других театрах она пойдет под тру-ля-ля?..»

Обсудили также вопрос о немом и звуковом кино, который, в связи с изобретени­ем кинетофона и других опытов над акустикой киносеанса, был актуален уже в 1910-е годы. Гардин говорил, что приход звука — неизбежный шаг в развитии киноискусства, а Куприн настаивал на преимуществах немого кино: «Мне кажется, что зрительный язык сильнее. Ничто не передает чувств яснее и проще, чем выражение лица <...> Уве­рен, что когда ваши герои зазвучат, будет не так интересно. Придется придумывать что-нибудь другое. Пусть говорит театр, а кино — это волшебные сны без слов.» [53, с. 95]. Во всяком случае, всякая экранизация «Гранатового браслета», по мнению Ку­прина, должна быть немой: «Тут хорошо, что он (Желтков. — Б.X.) только смотрит, пишет, а не говорит. Это для немого экрана. Любовь без слов. Слова ведь лживы. Если не всегда, то слишком часто» [53, с. 95].

В итоге договор между кинофирмой «В. Венгеров и В. Гардин» и Куприным все же был подписан. К удивлению Гардина, за право на экранизацию писатель запросил самое скромное вознаграждение — только 800 рублей (еще одно доказательство его беспомощности в мире кинематографа). Сценарий «Гранатового браслета» написал театральный критик Э. М. Бескин, режиссером выступил Н. П. Маликов; главную роль исполнила звезда экрана О. И. Преображенская. Фильм (1 500 метров) вышел в прокат 1 (14) ноября 1915 г. В журнале «Проэктор» его восприняли холодно: режиссер Мали­ков, по мнению рецензента, не сумел справиться с интересным материалом и прекрас­ным сценарием, который попал к нему в руки [54].

Этим же летом Куприн официально разрешил экранизацию своего раннего расска­за «Впотьмах» (1893, новая редакция 1912). Каменский, в то время заведовавший лите­ратурным отделом кинофирмы «А. Талдыкин, Н. Козловский и К°», должен был адап­тировать для экрана драматическую историю о судьбе молодой, невинной гувернантки в мире жестоких мужчин. Фильм «Гувернантка» был снят очень быстро, но в прокат вышел только в апреле следующего года. Оказалось, что режиссер В. Туржанский вме­сте со вторым сценаристом Н. Браницким вольно отнеслись не только к рассказу Куприна, но и к сценарию Каменского. Отзывы на картину были, однако, положительные. Критик «Биржевых ведомостей» писал, что в фильме нет «ни одной фальшивой ноты»: «Перед зрителем проходит жизнь такою, какая она есть в действительности» [55]. Стро­гий «Проэктор» на этот раз оказался благосклоннее: рецензент отметил в «Гувернантке» «ряд эффектных моментов», похвалил оператора Козловского и исполнительницу глав­ной роли Н. Чернову [56].

Вместе с «Гувернанткой» показывали и новую версию кинокомедии «Жакомино же­стоко наказан», о которой речь шла выше. Объявления давали понять, что Куприн — ав­тор обоих сценариев. Писатель безуспешно пытался отречься от чужой работы: «Никог­да не сделал ни одного сценария, за инсценировку моих произведений не отвечаю и по­ражен такой бесцеремонностью, в борьбе с которой опускаются руки» [20].

На этой растерянной ноте и заканчивается дореволюционный период отношений Александра Куприна и кинематографии.

Эмиграция поставила Александра Куприна в совершенно новое положение. Для пи­сателя, потерявшего большую часть своей аудитории, работа в кино предоставляла новые возможности — прежде всего финансовые. По прибытии в Париж Куприн выказал готов­ность писать для кинематографии.

В 1922 г. В. Туржанский, некогда поставивший «Гувернантку», попросил Куприна написать сценарий на тему «торжества любви над смертью». В 1915 г. писатель воз­мущался тем, что Туржанский исказил его рассказ, но сейчас Куприн без колебаний согла­сился на сотрудничество [57, с. 134]. Куприна давно интересовала библейская легенда о Ра­хили — и он решил создать сценарий многосерийного фильма именно на этот сюжет. Тема торжества любви над смертью должна была раскрываться на материале историй из разных эпох и стран. Грузинская рабыня влюбляется в султана гарема («Вторая зем­ная жизнь Рахили»); в Париже испытывают друг к другу чувства американский компози­тор и оперная певица («Другая земная жизнь Рахили»). Только последний эпизод должен был увенчаться хэппи-эндом. Знаменитый поэт получает письмо от незнакомки, которая перед смертью решается признаться в своей любви к нему. Писатель успевает спасти жизнь своей поклонницы, и они начинают мирную семейную жизнь. В финале слы­шатся «смех ребенка и лай фокстерьера»^[6] [57, c. 136]. Историк кино Н. И. Нусинова спра­ведливо отмечает, что здесь стиль голливудской мелодрамы убивает всякие ассоциации с первоначальным библейским сюжетом [1, с. 204-205].

Над первой, библейской, частью Куприн работал вдохновенно, но выдумать увле­кательные повороты сюжета для дальнейших эпизодов он не сумел. Из запланирован­ных им четырех частей была написана только первая, три последних остались лишь в виде набросков. Разочарованный Туржанский взялся за экранизацию рассказа Тур­генева «Песнь торжествующей любви» (фильм «Le chant de l'amour triomphant» вышел на экраны в 1923 г.). О своей неудаче Куприн написал старшей дочери Лидии, сделав удручающий вывод о собственных способностях писать для кинематографа: «Не по мне дело» [60, с. 316].

В 1925 г., узнав, что во Франции открыл киностудию известный американский ре­жиссер Рекс Ингрем (Rex Ingram), Куприн решил показать ему свой сценарий «Моя звез­да». Эта история была задумана Куприным еще в 1912 г. как пьеса; впоследствии, нака­нуне Февральской революции, писатель переработал ее для кино. В эмиграции либретто и первый акт сценария были переведены на английский язык [61, с. 703].

«Моя звезда» — главный кинопроект Куприна. На этот раз он решил писать прямо для кино, не перерабатывая старых своих произведений. Впервые об этом замысле Ку­прин заговорил в 1915 г., отмечая, что в будущей кинематографической пьесе участвуют рыбак, матросы и «многомножество народу», всего свыше 300 статистов. Куприн тогда же подчеркнул: «Кинематограф — явление интригующее своей значительностью и перспективами» [46].

Сценарий первой части «Моей звезды» (он сохранился и был опубликован [62]) показывает, как серьезно Куприн относился к этой работе [63]. По множеству режис­серских указаний и по обилию кинематографических терминов видно, что на этот раз писатель действительно решил погрузиться в новое дело. Фабула — авантюрная, но с радикальным политическим уклоном. Главный герой Андреа Кэй — капитан бри­га «Моя звезда». Король Великого герцогства Соллерийского, ненавистный деспот Аннибал III, ради шутки ставит героя в положение властителя страны. Шутка принимает неожиданный оборот, когда оказывается, что новый король хочет употреблять свою власть на благо народа.

Не думая о расходах постановщиков, Куприн разработал эпизоды, предполагав­шие участие множества статистов, сцены морских битв и кораблекрушений; кое-что необходимо было снимать в великолепном дворце с парком. Для съемок потребова­лись бы богатые костюмы, парусные корабли и даже живая пантера.

По-видимому, материалы по «Моей звезде» (перевод на английский либретто и первой части) Куприн посылал в нью-йоркскую кинофирму уже в 1922 г. Дочери Ли­дии он тогда написал: «Жду с нетерпением одной существенной подпоры — извещения из Нью-Йорка о судьбе моей огромной кинопьесы. Если да — вздохну свободно. Пьеса, хотя и моя, но очень хороша, так говорили мне и здешние постановщики (metteuren scene). В ней, однако, два существенных недостатка: первое — длина; в окончательной разработке займет пять вечеров. Второе — дорога: мои знакомые парижские специ­алисты исчисляли ее постановку в двенадцать миллионов франков»^[7] [64, с. 245-246]. Куприн в очередной раз потерпел неудачу. Ни американская кинофирма, ни Рекс Ингрем не решились взяться за постановку.

В 1927 г. в Голливуде заинтересовались «Поединком». После долгих переговоров Куприн согласился даже на хэппи-энд, противоречащий повести, но план этот сошел на нет [58, с. 202-203]. Американцы просили также разрешения на экранизацию повести «Суламифь», однако, заручившись согласием Куприна, дальнейших шагов не сделали [61, с. 648]. В. Инкижинов, исполнитель главной роли в известном фильме В. Пудовкина «Потомок Чингисхана», в начале 1930-х годов, уже в эмиграции, искал роль, которая соответствовала бы восточному типу его лица. Он предложил Куприну экранизировать «Штабс-капитана Рыбникова», но и эта идея осталась неосуществленной [58, с. 136].

В 1930-е годы Куприн был так беден, что был готов согласиться на любые предложе­ния и условия кинематографистов. Его младшая дочь, Ксения Александровна, рассказы­вает о «трех малопочтенных личностях», приехавших к Куприну с водкой и закуской в надежде достать его подпись под договором о постановке «Ямы» по его собственно­му сценарию. Гонорар был минимален, а роль старого пьяницы, предназначенная для самого Куприна, оскорбительна; дочь писателя с возмущением выгнала наглых посети­телей [58, с. 202-203].

Имели место экранизации купринских произведений, о которых сам автор вряд ли слышал, — и никаких гонораров, разумеется, не получил. Несмотря на белоэмигрант­ское положение Куприна, две экранизации вышли в Советском Союзе. На одесской кинофабрике «ВУФКУ» в 1928 г. был снят фильм «Накануне» по рассказу «Гамбринус» (картина не сохранилась). Восемь лет спустя, в 1936 г., режиссер Александр Такайшвили снял для «Госкинпрома Грузии» фильм по мотивам детского рассказа «Белый пудель»: картина называлась «Pirveli dge» («Первый день»). Такайшвили и сценарист А. Самсония беззастенчиво заменили старого шарманщика девушкой-революционеркой, рас­пространяющей прокламации во время цирковых номеров пуделя. Документы, запре­щающие демонстрацию этой картины, не найдены, но фильм, по-видимому, на экраны не вышел [65, с. 51].

В том же году в Японии был снят фильм «Gion no shimai» («Гионские сестры»). Режиссер Кэндзи Мидзогути (Kenji Mizoguchi) предполагал поставить картину по мо­тивам «Ямы», но в либретто, повествующем о жизни двух сестер-гейш в Киото, трудно узнать произведение Куприна. Знал бы Куприн о работе Мицогучи и сценариста Ешиката Еда (Yoshikata Yoda), он, без сомнения, опять был бы «поражен такой бесцеремон­ностью, в борьбе с которой опускаются руки». Благодаря статусу режиссера Мицогучи, фильм «Gion no shimai» получил новую жизнь после поздней американской премьеры (1979) и премии на Международном фильмовом фестивале в Виенне (1998). Во вступи­тельных титрах к фильму фамилии Куприна нет.

Когда Куприн вернулся на родину, табу на его творчество было снято. В 1937 г. он подписал договор с киностудией «Мосфильм» об экранизации двух рассказов — «Штабс-капитан Рыбников» и «Гамбринус» [66, с.297]. На Ленфильме Эраст Гарин и Хеся Локшина собирались ставить «Поединок» (фильм должен был называться «Гос­пода офицеры»), а Иосиф Маневич планировал экранизацию «Олеси». Заключить до­говор со старым и больным писателем было нетрудно, но когда в конце десятилетия был пересмотрен общий тематический план советской кинематографии, необходи­мость экранизировать классику поставили под вопрос. Запланированные фильмы по Куприну так и не были сняты^[8] [68, с. 240]. Новые экранизации по произведениям Ку­прина в Советском Союзе появились только в 1950-е годы.

Еще в середине 1920-х годов дочь писателя Ксения Александровна стала кино­актрисой. Под артистическим именем Kissa Kouprine (ласкательный вариант Kissa, от финского слова «kissa» — кошка, вошло в обиход семьи во время пребывания в Гель­сингфорсе в 1919-1920 годах) она снялась в двенадцати фильмах — немых и звуковых. Первый из них — картина Марселя Л'Эрбье (Marcel L'Herbier) «Le diable au coeur» (1928, «Дьявол в сердце»). С этим режиссером Ксения Куприна много работала и в дальней­шем. Первые ее роли были эпизодическими, но печать обратила внимание на молодую красивую актрису, дочь знаменитого писателя, и постепенно она заняла определенное место во французской кинематографии. Куприн, относившийся к кинематографу с не­доверием, беспокоился за дочь: «Я не виню ее, театр и кино — это самые жесточайшие отравы, хуже табака, алкоголя, кокаина, морфия. Там, чтобы пробиться, нужно вер­блюжье здоровье, слоновые нервы, а гордости не больше, чем у голодного бродячего пса» [58, с. 201].

В 1925 г. в письме к писателю Б. А. Лазаревскому Куприн признался: «Я сам вино­ват, что не умею писать для Кинемо. Филиппов^[9] умеет. Положим, я и сам смог бы это сделать, даже не опускаясь до филипповского искусства. Но сделал бы только в очень добрый, полнокровный и смеющийся час» [61, с. 708]. К сожалению, таких моментов было очень мало в кинематографической карьере Куприна.

Источники и литература

1. Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся... Русское кинематографическое зарубежье 1918-1939. М.: НИИК, 2003. 464 с.
2. Мнения и факты // Вестник кинематографии. 1912. № 51. С. 18.
3. Ковалова А. О. Кинематограф в Петербурге 1907-1917. Кинопроизводство и фильмография. СПб.: Скрипториум, 2012. С. 58-69.
4. Хроника // Кине-журнал. 1913. № 9. С. 22.
5. Vita // Кине-журнал. 1913. № 9. С. 6-7.
6. Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. 405 с.
7. Лихачев Б. С. Кино в России (1896-1926). Материалы к истории русского кино. Ч. 1: 1896-1913. Л.: Aca­démica, 1927. 209 c.
8. Фрид С. У А. И. Куприна // Биржевые ведомости. 1913. 21 сент. № 13764 (веч. выпуск).
9. Морфесси Ю. С. Куприн в полете, Куприн на сцене // Нева. 1995. № 9. С. 231-233.
10. Хроника // Кине-журнал. 1913. № 10. С. 27.
11. Муриас П. У А. И. Куприна // Биржевые ведомости. 1913. 17 апр. № 13501 (веч. вып.).
12. Куприн в ролях. Макса Линдера // Биржевые ведомости. 1913. 27 апр. № 13519 (веч. вып.).
13. Форестье Л. «Великий немой». Воспоминания кинооператора. М.: Госкиноиздат, 1945. 111 с.
14. Писатели о кинематографе // Вестник кинематографии. 1914. № 88 (8). С. 18.
15. Куприн А. И. Потерянное сердце // Куприн А. И. Собр. соч.: в 9 т. Т. 8. М.: Художественная литера­тура, 1973. С. 109-119.
16. Хроника // Кине-журнал. 1913. № 16. С. 42.
17. Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 50-58.
18. А. У Куприна. Его жизнь и последния работы // Огонек. 1914. № 15. С. 2.
19. Фри-Дик. Кинематограф // Биржевые ведомости. 1916. 16 апр. № 15502 (веч. вып.).
20. Фри-Дик. Кинематограф // Биржевые ведомости. 1916. 28 апр. № 15526 (веч. вып.).
21. Новые ленты // Кине-журнал. 1910. № 16. С. 15.
22. Среди новинок // Кине-журнал. 1910. № 16. С. 8.
23. Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919). М.: Новое литературное обозрение, 2002. 568 с.
24. Меньшиков М. Еврейские проделки // Новое время. 1910. 26 окт. № 12437. С. 3.
25. Перегудова 3. И. Политический сыск России (1880-1917 гг.). М.: Российская политическая энци­клопедия, 2000. 430 c.
26. Куприн А. И. Трус // Куприн А. И. Собр. соч.: в 9 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1973. С. 219-238.
27. «Трус» А. И. Куприна // Кине-журнал. 1914. № 12. С. 96-97.
28. Хроника // Сине-Фоно. 1914. № 23-24. С. 19.
29. Зигфрид. Малый театр // Петербургский курьер. 1914. 3 мая. № 100.
30. Ан-р. У рампы // Биржевые ведомости. 1914. 2 мая. № 14132.
31. Отзывы петербургской прессы о кинопьесе А. И. Куприна «Трус» // Кине-журнал. 1914. № 12. С. 58.
32. Ал. М-в. Театр Суворина // Речь. 1914. 3 мая. № 118.
33. Театр // Петербургский курьер. 1914. 26 мая. № 123.
34. Б. К. «Трус» на экране // Театр и жизнь. 1914. 2 мая. № 338.
35. Инцидент А. И. Куприн — «Русская лента» // Театр и жизнь. 1914. 23 мая. № 357.
36. Инцидент А. И. Куприн — «Русская лента» // Вестник кинематографии. 1914. № 91 (11). С. 18.
37. Браиловский М. Русские Асты Нильсен // Сине-Фоно. 1914. № 17. С. 27.
38. Экран // Театральная газета. 1914. 4 мая. № 18.
39. Хроника // Вестник кинематографии. 1914. № 90 (10). С. 30.
40. Хроника // Вестник кинематографии. 1914. № 103 (23). С. 20.
41. Кинохроника // Театр. 1915. 6 октября. № 1745.
42. Хроника // Сине-Фоно. 1911. № 5. С. 21.
43. Хроника // Кине-журнал. 1913. № 18. С. 40.
44. Хроника // Вестник кинематографии. 1915. № 109 (6-7). С. 48.
45. Фри-Дик. А. И. Куприн об инсценировке «Ямы» // Биржевые ведомости. 1915. 3 июля (веч. вып.) № 14940.
46. «Яма» по знаменитому роману А. И. Куприна // Кине-журнал. 1915. № 9-10. С. 48-60.
47. Отголоски печати // Вестник кинематографии. 1914. № 91 (11). С. 20.
48. Петроградская хроника // Театральная газета. 1915. 26 июля. № 30.
49. Leyda J. Kino. A History of the Russian and Soviet Film. London; Boston; Sydney: Georg Allen, Unwin, 1960. 493 p.
50. Дымшиц H. А. «Картина махрово-мещанская, Переделке не поддается...» Из протоколов реперту­арной комиссии 1926-1927 гг. (Часть вторая) // Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 57-100.
51. Среди новинок // Сине-Фоно. 1915. № 1. С. 58.
52. Критическое обозрение // Проэктор. 1915. № 2. С. 8.
53. Гардин В. Н. Воспоминания: в 2 т. Т. I. 1919-1921. М.: Госкиноиздат, 1949. 232 с.
54. Критическое обозрение. Гранатовый браслет // Проэктор. 1915. № 2. С. 6-7.
55. Ж-й. Театр «Паризиана» // Биржевые ведомости. 1916. 19 апр. № 15508 (веч. вып.).
56. Критическое обозрение // Проэктор. 1916. № 2. С. 8.
57. Куприна К. А. Куприн — мой отец. М.: Художественная литература, 1979. 287 с.
58. Куприн А. И. Первая жизнь Рахили // Литературная Россия. 1963. № 34. 23 авг.
59. Куприн А. И. Первая жизнь Рахили // Куприн А. А. Собр. соч.: в 9 т. Т. 7. М.: Художественная лите­ратура, 1973. С. 551-564
60. Куприна-Иорданская М. А. Годы молодости. М.: Художественная литература, 1960. 384 с.
61. Русская Прага, Русская Ницца, Русский Париж. Из дневника Бориса Лазаревского // Диаспора. Новые материалы. Вып. 1. Париж; СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 645-715.
62. Куприн А. И. Моя звезда // Искусство кино. 1959. № 7. С. 108-120.
63. Красовский Ю. Незавершенный сценарий А. Куприна // Искусство кино. 1959. № 7. С. 104-120.
64. Куприн А. И. О литературе. Минск: Издательство БГУ 1969. 498 с.
65. Марголит Е. Я., Шмыров В. Ю. Изъятое кино. М.: Информационно-аналитическая фирма «Дубль-Д», 1995. 132 с.
66. Краткая хроника жизни и творчества А. И. Куприна // Куприн А. И. Собр. соч.: в 9 т. Т. 9. М.: Худо­жественная литература, 1973. С. 245-298.
67. Вагант. 1993. № 4-5 (41-42). С. 3-4.
68. Маневич И. Олеся. Из книги мемуаров «Так это было» // Киноведческие записки. 1997. № 34. С. 238-241.

Статья поступила в редакцию 1 октября 2012 г.