«Я здесь, на сером полотне…» Ахматова и художники
Ольга Рубинчик
«Только поверхностные люди не судят по внешности». Этот парадокс Оскара Уайльда, одного из кумиров начала ХХ века, приводит Эрих Голлербах в составленной им антологии «Образ Ахматовой». В книге опубликованы посвященные Ахматовой стихи Александра Блока, Николая Гумилева, Федора Сологуба, Михаила Кузмина, Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой и др. Голлербах определял эти стихи как «портретный жанр» (был среди них и «автопортрет» Ахматовой), и наряду с ними поместил в антологии живописные портреты Ахматовой работы Натана Альтмана и Кузьмы Петрова-Водкина, рисунок Юрия Анненкова, силуэт Евгения Белухи, фарфоровую статуэтку, созданную Натальей Данько и расписанную Еленой Данько, и т. д. Эта книга — поздний отзвук Серебряного века, для которого преломление личности сквозь призму искусства было необходимой формой жизнетворчества. Антология вышла в 1925 г., когда Анне Андреевне Ахматовой (1889–1966) было 35 лет; как станет ясно потом, это не была даже середина ее жизни. Но подведение итогов могло казаться уместным, т. к. было подведением итогов целой эпохи — эпохи русского модерна, одним из главных символов которой являлась Ахматова.
Выход подобной прижизненной антологии — событие уникальное. У Блока, который, по словам Корнея Чуковского, был «неотразимо, неправдоподобно красивым» и от которого «ощутимо и зримо исходил магнетизм», не было такого количества прижизненных портретов, к тому же выполненных первоклассными мастерами. Между тем его слава превосходила славу Ахматовой.
Ахматова не осталась в границах эпохи модернизма. Ей предстояло, став «внутренней эмигранткой», долгие годы жить в эпоху торжества соцреализма. Ее не печатали, забывали, проклинали — и все же художники продолжали ее изображать, а поэты — посвящать ей стихи.
На сегодняшний день сотрудникам Музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме известно более двухсот ее портретов, выполненных современниками (это графика, живопись, скульптура и даже мозаика). Обращенные к Ахматовой стихотворения собраны в книги. Но продолжают обнаруживаться все новые и новые «зеркала» («В ста зеркалах» — так называла Ахматова папку, в которую складывала посвященные ей стихи, но зеркал, на самом деле, много больше).
Прижизненные портреты Ахматовой создавались как великими художниками (Амедео Модильяни), так и дилетантами (Георгий Шенгели, Иосиф Бродский). В любом случае они имеют ценность — хотя бы ценность документа. Иногда они больше фиксируют ахматовский облик, иногда — состояние. Порой это прежде всего отражение внутреннего мира модели, порой — взаимоотношений модели и художника. Есть случаи, когда мы не можем говорить о взаимоотношениях: неизвестно, была ли Ахматова знакома с Евгением Белухой, Марией Синяковой, Татьяной Сквориковой. Тогда изображение интересно не столько как портрет Ахматовой, сколько как зарисовка времени.
Интересно проследить хронологию образа: менялся возраст и мироощущение поэта, менялось отношение художника к модели и стиль эпохи. Стоит помнить о влиянии личности и вкусов самой Ахматовой на манеру исполнения ее портретов. В ее иконографии сравнительно мало отразились художественные эксперименты 1910-х–1920-х гг., хотя, будучи в 1920-х–1930-х гг. женой искусствоведа-авангардиста Николая Пунина, она общалась с художниками-авангардистами, и они не были ей чужды. Но, вероятно, все ощущали, как в 1960-е гг. скульптор Василий Астапов, что перед ними — «классически строгий мастер», и это отчасти определяло стилистику изображения. На ахматовиане не очень отразился и господствовавший с 1930-х гг. соцреализм: и потому, что обычно ее изображали художники, далекие от официоза, и потому, что сама она не хотела «быть великим металлистом».
В чем же тайна ахматовского облика? Что заставляло современников воссоздавать его на протяжении почти шестидесяти лет? Простого, единственного ответа на этот вопрос нет.
Голлербах писал Ахматовой в 1922 г., извиняясь за некую совершенную им бестактность: «…Я думаю, что эта моя неловкость по отношению к Вам есть совершенно бессознательная и беззлобная реакция на ту острую, темную, почти непрерывную боль, которую мне причиняет самое Ваше существование». С болью нужно было что-то делать — и Голлербах посвятил Ахматовой стихи и издал антологию «Образ Ахматовой».
Вероятно, первым, кто обратился к Ахматовой (тогда еще Гo'ренко) в стихах и создал ее живописный портрет, был гимназист Николай Гумилев, знакомство с которым произошло в конце 1903 г. В 1960-е гг. Ахматова писала в дневнике:
«В стихах Н<иколая> С<тепановича> везде, где луна (“И я отдал кольцо этой деве Луны…”) — это я. (Все пошло с “Русалки”, “Из города…”, “Нет тебя…” 1910, “Семирамида”. <…>) Затем — Анна Комнена. (Тема ревности.) “Рощи пальм” (08) и через 10 лет “Эзбек<ие>”. Последнее воспоминание (в “Памяти”): “Был влюблен, жег руки…” <…> Самой страшной я становлюсь в “Чужом небе” (1912) <…> (влюбленная в Мефистофеля Маргарита, женщина-вамп в углу, Фанни с адским зверем у ног, просто отравительница, киевская колдунья с Лысой Горы) <…> Там борьба со мной! Не на живот, а на смерть! <…> А потом:
Ты победительница жизни,
А я товарищ вольный твой.
и:
Я ведаю, что обо мне, далеком,
Звенит Ахматовой сиренный стих».
«Мой первый портрет — в “Пути конквистадоров” — “и властно требует мечта, чтоб этой не было улыбки”».9
«Безымянный, роковой женский образ. Первый портрет. <…> Русалка на стене».
Первым портретом Ахматова называет строфы из поэмы Гумилева «Осенняя песня», опубликованной в его первом сборнике «Путь конквистадоров» (1905 г.):
…Кто объяснит нам, почему
У той жены всегда печальной
Глаза являют полутьму,
Хотя и кроют отблеск дальний?
Зачем высокое чело
Дрожит морщинами сомненья
И меж бровями залегло
Веков тяжелое томленье?
И улыбаются уста
Зачем загадочно и зыбко?
И страстно требует мечта,
Чтоб этой не было улыбки?
Зачем в ней столько тихих чар?
Зачем в глазах огонь пожара?
Она для нас большой кошмар
Иль правда, горестней кошмара.
Зачем, в отчаянье мечты,
Она склонилась на ступени?
Что надо ей от высоты
И от воздушно-белой тени?..
Неоднократные упоминания стихотворения Гумилева «Русалка» соседствуют в записных книжках Ахматовой с конспективной записью: «Русалка на стене». Понять эту запись можно, познакомившись с рассказом композитора Владимира Дешевова о комнате Гумилева 1903–1905 гг.: стены там были расписаны как морское дно, с фантастическими морскими животными и водорослями. Люди Серебряного века смотрели на себя и мир сквозь «магический кристалл» искусства. В стихотворении «Русалка» Гумилев так описывал героиню и себя:
Я люблю ее, деву-ундину,
Озаренную тайной ночной,
Я люблю ее взгляд заревой
И горящие негой рубины…
Потому что я сам из пучины,
Из бездонной пучины морской.
Веер культурных ассоциаций, разворачивающихся при взгляде на прекрасный женский облик, — явление, характерное для модернизма. Причудливые сравнения возникали и определяли стиль жизни многих «европеянок нежных»: так Любовь Дельмас побывала цыганкой Кармен, Ида Рубинштейн — раненой львицей с ассирийского рельефа (Валентин Серов. Ида Рубинштейн. 1910. Леон Бакст. Портрет Иды Рубинштейн. 1921.), Ольга Глебова-Судейкина — Коломбиной (Сергей Судейкин. О. А. Судейкина 24 марта 1915 г.), Саломея Андронникова была «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита». Законы сцены переносились в жизнь, в которой тоже можно было исполнять многие роли.
И все же тот невероятный ореол уподоблений, который окружал Ахматову, неоднозначность каждого образа (это видно даже по раннему произведению Гумилева, посвященному «жене всегда печальной»), количество ее портретов, посвященных ей стихов и дневниковых записей, разнообразие воспоминаний о ней — все это выходит за пределы нормы эпохи. И, что важнее, выходит за ее временные границы.
А первым, кто увидел в Анне Горенко дремавшие еще возможности, был Гумилев, чье стихотворение «Русалка» не представляло собой большой художественной ценности, как (судя по известным его картинкам) и не сохранившаяся русалка на стене царскосельского дома. Впоследствии же среди посвященных им Ахматовой стихов будут и настоящие шедевры — не зря до конца жизни Анна Андреевна будет отстаивать свое место в его творчестве.
Гумилев стоял и у истоков самоопределения Ахматовой как поэта. Она не раз вспоминала: «Вначале я действительно писала очень беспомощные стихи, что Н<иколай> С<тепанович> и не думал от меня скрывать. Он действительно советовал мне заняться каким-нибудь другим видом искусства, напр<имер>, танцами, (“Ты такая гибкая”.) Осенью 1910 г. Гум<илев> уехал в Аддис-Абебу. Я осталась одна в гумилевском доме <…> Стихи шли ровной волной, до этого ничего похожего не было. <…> А тут и хвалить начали. <…> 25 марта 1911 г. (Благовещенье ст<арого> стиля) Гумилев вернулся из своего путешествия в Африку (Аддис-Абеба). В нашей первой беседе он, между прочим, спросил меня: “А стихи ты писала?” Я, тайно ликуя, ответила: “Да”. Он попросил почитать, прослушал несколько стихотворений и сказал: “Ты поэт — надо делать книгу”».
Вспоминая в старости о своем детстве, Ахматова писала, что жила с уверенностью, «…что я не то, за что меня выдают, что у меня есть еще какое-то тайное существование и цель». Когда эта цель — миссия поэта — была осознана, она нашла воплощение не только в стихах Ахматовой, но и в ее облике. Чуковский отмечал, что, появившись в литературных кругах Петербурга в качестве жены Гумилева, Ахматова была похожа «на робкую пятнадцатилетнюю девочку». Однако вскоре она стала держаться совсем иначе:
«…В ее глазах, и в осанке, и в ее обращении с людьми наметилась главнейшая черта ее личности: величавость. Не спесивость, не надменность, не заносчивость, а именно величавость: “царственная”, монументально важная поступь, нерушимое чувство уважения к себе, к своей высокой писательской миссии. <…>
Даже в позднейшие годы, в очереди за керосином, селедками, хлебом, даже в переполненном жестком вагоне, даже в ташкентском трамвае, даже в больничной палате, набитой десятком больных, всякий, не знавший ее, чувствовал ее “спокойную важность” и относился к ней с особым уважением, хотя держалась она со всеми очень просто и дружественно…»
Эту «спокойную важность» в 1911 г. почувствовал и отразил в своем рисунке Модильяни — в том единственном из шестнадцати, который сохранился у Ахматовой. Он изобразил «самую худую женщину Петербурга», как она сама себя называла, монументальной, подобной египетскому сфинксу. Комментарием к этому загадочному образу служат слова Ахматовой: «Модильяни очень жалел, что не может понимать мои стихи, и подозревал, что в них таятся какие-то чудеса…». Этот рисунок открывает ахматовскую иконографию — по крайней мере, из того, что сохранилось, ничего более раннего на сегодняшний день неизвестно.
Впрочем, не имеют дат те рисунки Модильяни, которые в 1993 г. были атрибутированы как изображения Ахматовой. Вероятнее всего, они выполнены тогда же, но возможно, и позже, по памяти: Ахматова о них не упоминала. В основном это «ню»: в строении фигуры — целомудренная обобщенность, в пластике поз — драматическая выразительность, не напрасно Гумилев предлагал Ахматовой заняться танцем.
Притягательность Ахматовой как модели была не только в ее необычной внешности и не только в славе, пришедшей после сборников «Вечер» (1912 г.) и «Четки» (1914 г.), но и в том, как она шла навстречу взгляду художника, как помогала ему увидеть в ней нечто большее, чем, законодательницу поэтической и дамской моды.
Сергей Судейкин в начале 1910-х гг. зарисовал ее профиль — говоря словами Ахматовой из «Поэмы без героя», «Словно с вазы чернофигурной». Поэт Александр Тиняков писал поэту Борису Садовскому в 1912 г.: «Ахматова — красавица, античная гречанка». Конечно, обращение к античным ассоциациям было общепринятым в это время. Но в случае Ахматовой оно поддерживалось воспоминаниями о развалинах Херсонеса на Черном море: «М. б., Вы знаете, что я последняя херсонидка, т. е. росла у стен древнего Херсонеса (т. е. с 7-ми до 13 лет проводила там каждое лето), и мои первые впечатления от изобразительных искусств тесно связаны с хер<сонесскими> раскопками и хер<сонесским> музеем…». Поддерживалось и стихами из «Вечера»: «…А там мой мраморный двойник, / Поверженный под старым кленом…», — ведь она жила в Царском Селе, где «статуи и храмы дружбы свидетельствовали о иной “гиперборейской” античности». В 1914 г. Ольга Делла-Вос-Кардовская записала в дневнике: «Я рисовала в альбом Ахматовой: изобразила статую в парке — ее двойника».
Позднее в ее поэзию вошли многие античные героини, об этом — в статье Татьяны Цивьян «Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини — зеркала Ахматовой». В 1917 г. не услышанной пророчицей-Кассандрой Ахматова стала в стихах Мандельштама. Юрий Верховский писал об Ахматовой гекзаметром: «Деву — певицу любви — слышал на Лесбосе я» — сравнения с Сафо, нередко адресовавшиеся поэтессам начала ХХ века, сопровождали ее всю жизнь. Художник-мозаичист Борис Анреп в письме поэту Николаю Недоброво отозвался на выход «Четок»: «Она была бы — Сафо, если бы не ее православная изнеможденность». И сама Ахматова настойчиво утверждала это сравнение. Томас Венцлова вспоминает со слов Ахматовой: когда в 1965 г. ей вручали итальянскую премию Таормина, «рядом стоял бюст какого-то древнего римлянина, который глядел на церемонию, как бы говоря: “Сафо — слышал. Ахматова? Не слышал никогда”».
В 1925 г. Павел Лукницкий записал в дневнике: «Показала мне свинцовую медаль с ее профилем, сказала, что любит ее. Я заметил, что профиль тяжел. “Это мне и нравится… Это придает ’античности‘…”» О медали на сегодняшний день ничего не известно. Возможно, это была одна из работ Натальи Данько, наряду с ее ахматовскими «камеями», изготовленными из фарфора, пасты, гипса.
И муза, и поэт, Ахматова на собственный вопрос: «Могла ли Биче словно Дант творить…» отвечала тем, что была одновременно и Беатриче, и Данте — и в своих глазах, и в глазах современников. В 1920-е гг. Василий Калужнин сделал углем ее изображение, отсылающее к профильным портретам Данте работы Джотто, Рафаэля, Боттичелли.
В 1914 г. Недоброво писал Анрепу, которому еще только предстояло познакомиться с Ахматовой: «Попросту красивой ее назвать нельзя, но внешность ее настолько интересна, что с нее стоит сделать и леонардовский рисунок, и генсборовский портрет маслом, а, пуще всего, поместить ее в самом значащем месте мозаики, изображающей мир поэзии. Осенью, приехав сюда, я думаю, ты не откажешься ни от одной из этих задач».26 Прошло около 40 лет — и в 1952 г. в вестибюле Национальной галереи в Лондоне состоялось открытие серии напольных мозаик работы Анрепа «Современные добродетели» на мозаичном панно «Сострадание» была изображена Ахматова, «спасаемая ангелом от ужасов войны». Изображение было сделано по памяти: Ахматова и Анреп не виделись с 1917 г.
Облик старой Ахматовой был также интересен для художников. «Многие справедливо замечали, что в конце жизни Ахматова была похожа на портреты времен Возрождения. Судя по рисунку Леонардо да Винчи, где он изобразил себя стариком, она действительно могла бы быть его сестрой, но в то же время и переодетым дожем Венеции и генуэзским купцом», — так описал Ахматову актер Алексей Баталов. В 1952 г. по просьбе Ахматовой он создал ее портрет, в меру своих сил вкладывая в него то, что виделось ему в модели.
Прижизненную иконографию Ахматовой с большой долей условности можно разделить на три периода, три времени.
Ранние ее изображения чаще и в большей степени, чем поздние, ориентированы на отражение внешнего: красоты, блеска, оригинальности, экстравагантности — стильности. Некоторые из них близки к салонной живописи, а портрет Савелия Сорина 1914 г. Ахматова прямо называла «конфетной коробкой».
Портрет работы Натана Альтмана стал вехой в биографии и художника, и модели. Более того, он стал «портретом эпохи», вернее — одним из «портретов эпохи».
В числе главных качеств стихов Ахматовой первых двух сборников критики называли особую «остротy'». Михаил Кузмин в предисловии к «Вечеру» на четырех страницах шесть раз употребил слова с корнем «остр». По его словам, «поэзия Анны Ахматовой производит впечатление острой и хрупкой…». «…Мы не хотим сказать, чтобы мысли и чувства ее всегда обращались к смерти, но интенсивность и острота их такова. Положим, она не принадлежит к поэтам особенно веселым, но всегда жалящим». Валерий Брюсов, ругая акмеизм, отмечал при этом: «Стихи г-жи Ахматовой весьма дороги нам своей особенной остротой». Между тем, греческое слово «акмэ», давшее название новой литературной школе, означает «вершина», «острие». «Четки», писала Ахматова, вышли «вскоре после того, как окончилась кампания по уничтожению акмеизма». Их выход стал победой акмеизма, победой Ахматовой, триумфом «острого» стиля.
Этот триумф по-своему отражен в работе Альтмана. Острота, новизна акмеизма, острота и оригинальность звучания нового поэта плюс острота ахматовского силуэта привели Альтмана к использованию новых в русской живописи приемов кубизма. «Ритму кристаллов пейзажа, на фоне которого изображена героиня, вторят изломы фигуры, — пишет современный искусствовед. — Кубистическая “колючесть”, игра режущих плоскостей, введенная в портрет, усиливает волну утонченности, идущую от модели».
Поэзия и облик Ахматовой постепенно становились эталоном женской поэзии и женской внешности. Многие составили себе образ Ахматовой из ее «автопортретов» («На шее мелких четок ряд…» и др.) и портрета Альтмана. Однако не все согласны были признать Ахматову в «лакированной кукле Альтмана» (оценка Владимира Милашевского).
Одна из современниц вспоминала, какой она увидела Ахматову впервые, в 1914 г.: «В этот вечер она была такая, как на портрете О. Делла-Вос-Кардовской, и такая, как нарисовал ее А. А. Блок в его стихотворении “Красота страшна” — вам скажут».
Если Альтман заострил черты Ахматовой, то Ольга Делла-Вос-Кардовская, напротив, смягчила их, передавая женственность модели и, как она писала, «духовное общение» с ней.
Ранняя иконография Ахматовой, в целом панегирическая, включает в себя и ряд шаржей. Шарж Сергея Полякова «Привал комедиантов» (1916 г.) позволяет увидеть Ахматову среди гостей литературно-артистического кабаре — в той позе, в которой она запечатлена Альтманом. Существует и автошарж Альтмана, изображающий сеанс портретирования Ахматовой. Люди Серебряного века любили посмеяться над собой: это была оборотная сторона мистериальной серьезности их жизни. Лукницкий записал в 1925 г.: «Читала мне свою пародию на себя же (стихотворение)».
В 1921 г. Юрий Анненков сделал в один день два портретных наброска Ахматовой. Набросок, выполненный пером (тушь и черная акварель), можно считать началом второго периода ахматовской иконографии. Условность границ очевидна, т. к. другой набросок, гуашный, законченный художником уже в эмиграции, вполне можно отнести к первому периоду. «Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряженной в модное платье светской прелестницы!» — этот словесный портрет, сделанный самим Анненковым, соответствует лишь гуашному, «декадансному» портрету, дописанному по памяти и как бы «опрокинутому» в дореволюционные годы. А в 1921-ом — году голодных смертей и расстрелов — Ахматову вернее было бы описать иначе.
«Круглый год в одном и том же замызганном платье, в кое-как заштопанных чулках и в чем-то таком на ногах, о чем лучше не думать (но в основном прюнелевом), очень худая, очень бледная — вот такой я была в это время. И это продолжалось годами», — так вспоминала о послереволюционных годах она сама. «В мае 21 г. в Больш<ом> драм<атическом> театре, когда Наппельбаум фотографировал Блока, он подошел ко мне и спросил: “А где испанская шаль?” — Можете себе представить, в каком рубище я тогда щеголяла». Впрочем, Анненкову Ахматова позировала в красивом наряде. Каким образом тогда приобреталось новое платье, известно: Ахматова продавала издателю книгу стихов.
Если на гуашном портрете героиня выглядит моложе, чем на фотографиях тех лет, то на перовом, трагическом портрете — старше: портрет как бы обращен к будущему, к эпохе «Реквиема». Этому изображению «музы плача» была суждена такая же известность, как и работе Альтмана.
В следующем, 1922 г., были написаны как «красивый» лирический портрет Ахматовой — Зинаиды Серебряковой, так и столь же выразительно «некрасивый» — Льва Бруни. Тогда же сделал свои эскизы и портрет Кузьма Петров-Водкин — и это, на мой взгляд, самое значительное из ахматовских отражений в изобразительном искусстве. Если вспомнить Павла Флоренского — его классификацию изображений: лицо, личина, лик, — то перед нами, несомненно, лик.45 «Духовный портрет», «икона», по словам Мариэтты Шагинян.
Работы Бруни и Петрова-Водкина подтверждают то, что ясно видно из рисунка Анненкова: перед нами уже не автор «Четок». В 1921 г. вышли сборники Ахматовой «Подорожник» и «Anno Domini» — похороны эпохи, плач по Гумилеву и Блоку. И хотя ко второму периоду ахматовской иконографии относятся изящные работы сестер Данько, тонкие зарисовки Георгия Верейского, в центре внимания большинства художников уже не столько внешнее очарование модели, сколько творческое начало и судьба поэта.
В 1926–1928 гг. появилась блистательная серия портретов Николая Тырсы, выхватывающих Ахматову из потока времени в разных ракурсах и состояниях. Красота не заслоняет здесь главного впечатления: поэт обращен внутрь самого себя, к своим глубинам. Работы Тырсы показывают, что внутреннее содержание и внешнее воплощение суть одно.
Завершают второй период ахматовской иконографии портреты 1940-х гг.
Это серия рисунков Александра Тышлера 1943 г., о которой литературовед и переводчик Владимир Муравьев, друживший с Ахматовой в 1960-е, сказал: «Если все тышлеровские портреты сложить, это действительно, на мой взгляд, очень на нее похоже <…> Тышлера я воспринимаю как отражение действительности в волшебном зеркале искусства».
Это с благоговением выполненные, из робости не прописанные до конца работы Антонины Любимовой.
Это рисунки Мартироса Сарьяна, сделанные им в 1946 г. А портрет, который он писал в том же году, по стилистике можно скорее отнести к третьему, позднему периоду ахматовианы: вялое изображение полной дамы на портрете, кажется, мало связано с подготовительными рисунками, по-сарьяновски точными и жесткими.
К концу второго периода нужно отнести и рисунок художника, литератора, деятеля польского освободительного движения Юзефа Чапского. После встречи с Ахматовой в Париже в 1965 г., он, пораженный изменениями в ее облике, зарисовал ее ретроспективно — такой, какой видел в 1942 г. в Ташкенте. Нервная линия, заостренный, оригинальный образ — стилистика работы заставляет вспомнить первый период ахматовской иконографии.
В 1950-е–1960-е гг. Ахматову продолжали много изображать, но портреты этого времени в целом менее интересны, чем двух предыдущих. Если прежде новый портрет нередко становился событием для Ахматовой, для художника и для публики, то теперь его появление не вызывало большого отклика ни у поэта, ни у читателя (обычно и не знавшего о его существовании), а у художника порой оставалось чувство неудовлетворенности сделанным.
К 1960-м гг. относится ряд скульптурных изображений Ахматовой: это работы Тамары Сильман, Зои Масленниковой, Льва Сморгона, Василия Астапова, Ильи Слонима. Облик Ахматовой, всегда «скульптурный», в это время еще больше «просился» в скульптуру.
Вот как описывает Ахматову в 1965 г. Чапский: «Анна Андреевна в большом кресле, внушительная, полная, спокойная, чуть глуховатая. Tres dame (фр. “Дама во всех отношениях” — О. Р.). Невольно вспоминаются идеализированные портреты русских цариц XVIII века. <…> Анна Андреевна вносит кое-какие коррективы в свою биографию <…> И появляется <…> ощущение, <…>, будто она уже превратилась в монумент, и все ее заботы лишь о полноте биографии».
Такой — «внушительной», величественной — и показана Ахматова большинством авторов поздних портретов, в том числе, самым известным из них — Владимиром Фаворским.
Причина статичности и излишней монументальности поздних работ не только в личной манере художников и скульпторов, но и в давлении на них груза поздней ахматовской славы, а также в том, что Ахматова в старости, позируя, сама становилась «памятником» и хотела видеть себя такой. Иначе она чувствовала бы себя слишком беззащитной под взглядом художника. «…Полнота рыхлая, нездоровая… тонкогубый рот почти без зубов… Но она была прекрасна. Именно прекрасна. Подумать “старуха” было бы дико. <…> Музыка стихов рождалась где-то в груди и в глубине гортани. Я уже не слышал шепелявости, не видел ни морщин, ни болезненной грузности. Я видел и слышал царицу, первосвященницу поэзии».
Стоит вспомнить, однако, что образ Ахматовой последних двадцати лет у многочисленных мемуаристов совсем не так статичен, он очень разный.
Вот два описания Фаины Раневской, относящиеся к периоду после ждановского постановления. «Открыла дверь А. А. Я испугалась ее бледности, синих губ. Молчали мы обе. Хотела ее напоить чаем, отказалась. В доме не было ничего съестного. Я помчалась в лавку, купила что-то нужное, хотела ее кормить. Она лежала, ее знобило. Есть отказалась. <…> Потом стала ее выводить на улицу, и только через много дней она сказала: “Скажите, зачем великой моей стране, изгнавшей Гитлера со всей техникой, понадобилось пройти всеми танками по грудной клетке одной больной старухи”». «Сегодня у меня обедала Анна Андреевна Ахматова, величавая, величественная, ироничная и трагическая — веселая и вдруг такая печальная, что при ней неловко улыбаться и говорить о пустяках. Как удалось ей удержаться от безумия, для меня непостижимо. Говорит, что не хочет жить, и я ей абсолютно верю».51 Такая Ахматова в поздней иконографии не запечатлена.
Вспоминает коллекционер Игорь Дыченко, который был знаком с Ахматовой в 1960-е гг.: «Все справедливо говорят о сдержанности и спокойствии в манере Ахматовой. <…> (Ей был присущ не замедленный, а свой собственный темп). Лишь один раз я видел Анну Андреевну в момент неожиданного очень сильного волнения: перебирая содержимое чемодана (Анна Андреевна имела обыкновение свои вещи не раскладывать, а хранить в чемодане; дело было в Москве), Анна Андреевна искала для меня письма Пастернака или что-то еще, точно, увы, не помню, и вдруг обнаруживает среди бумаг и прочего добра фото Осипа Мандельштама — реакция, как удар молнией, и уже через секунду спокойным жестом отложила его фото и продолжала искать искомое. Я сидел, боясь дышать, не то что сказать слово. Так очевидна была рикошетная сила внезапно вздрогнувшей Ахматовой!»
Гаррик (Георгий) Гинзбург-Восков, принадлежавший к компании Иосифа Бродского и Анатолия Наймана, познакомился с Ахматовой в 1964 г.: «Я был очарован с первого взгляда. <…> Несмотря на ее возраст, от нее исходила энергия прелестной молодой женщины.
И внешне она очаровывала: черное кимоно, босые ноги в сандалиях, педикюр, красивые руки, перстень с темным камнем.
Поразила посадка головы, сама голова, мощь, многообразие выпуклостей, когда с каждого угла зрения возникает другой образ».
Гинзбург-Восков рисовал Ахматову в 1965 г. Сохранил лишь два рисунка, в профиль и в фас. Отчасти ему удалось передать то, что он видел в Ахматовой с первой встречи. Вот как он описывает процесс создания рисунков:
«Сценка. Сижу у АА в комнате. Между нами стол. На нем глиняный горшок с розами, темно-красными. Я начал ее рисовать. Скучает, и открывают дверь робко две старушки (верно, какие-нибудь известные), чтоб погулять с АА. АА: “Мы заняты”, — и лукаво улыбнулась мне. Старушки ретировались. АА вынула зеркальце и расческу. Смотрится в зеркальце и поправляет челку. Я обалдел и говорю: “Анна Андреевна, вы мне позируете, как… Дюреру!” АА: “Да, вот кого я люблю!”
АА: “Гаррик! Вы смотрите на меня так сурово!” Я ж рисую, как в лихорадке. Ощущение, что это она рисует, а не я. И так было все время.
Однажды АА дала мне прочесть ее “Поэму без героя”. Я сидел, читал. Анна Андреевна вышла. Потом вернулась. И спросила меня, что я думаю. Я: “Напоминает средневековый город, со многими башенками”. АА: “То же самое мне сказал Солженицын”.
Под сильным впечатлением “Поэмы” я сделал этот рисунок — “фас”. Вернее, начал. Закончил через несколько дней, когда у АА был с визитом Карло Риччо, издатель-переводчик Ахматовой из Италии. Он, помню, засмеялся и сказал: “Непохоже”. Когда АА позировала мне для этого рисунка, у нее на голове была кружевная накидка крупной сетки, и под подбородком, чуть слева, — большая серебряная брошь. На рисунке в нижнем левом (“ее” левом) углу едва приметно (на оригинале виднее) — образ большого валуна и елки за ним. Это в память нашего с ней разговора о Карелии, когда я рисовал ее. АА сказала, что там огромные валуны, как черепа великанов. <…>
Анна Андреевна видела оба рисунка в почти законченном виде. В процессе рисования профиля она заметила (потрогав свой нос): “Нос — мой. Всякий меня узнает”».
В поздние годы Ахматова любила общение с молодежью. Это общение для нее означало включенность в жизнь. Зоя Томашевская вспоминает высказывание Ахматовой по поводу ее отношений с кружком молодых поэтов (Бобышев, Бродский, Найман, Рейн): «…я увидела у нее букет цветов и умилилась: “Вот, мальчики вам цветы принесли”. — “Да, — ответила Анна Андреевна, — я при них играю все роли: от grande coquette56 до комической старухи”. Это очень характерно для нее: остроумно и легко перейти на иронию. Она говорила, что ирония — это возможность возвыситься над собой. Она была необыкновенно иронична и умела это явить в самые горькие минуты».
О «тотальной, моцартианской иронии» Ахматовой вспоминал Виктор Кривулин. О том, что «она любила просто шутку, веселую историю, анекдот», — знакомый Ахматовой последних лет Натан Готхарт и др.
Но смеющуюся Ахматову не изобразил ни один художник. Вероятно, сама Ахматова не допускала такой возможности.
Завершая хронологический обзор ахматовских прижизненных изображений, хочется отметить, что в последние годы были сделаны выразительные рисунки Льва Сморгона, Моисея (Михаила) Лянглебена, Владимира Лемпорта, Иосифа Бродского.
Самые живые ахматовские изображения последнего периода — это, пожалуй, многочисленные наброски Герты Неменовой. Несколько лучших из них сочетают в себе мгновенность и вневременность.
В 1960-е гг. Ахматова не раз составляла списки своих портретов. В наиболее полных списках — более сорока наименований; Анна Андреевна вольно или невольно пропускала многие имена. К своей иконографии Ахматова относилась серьезно, как и вообще заботилась о том, какой предстанет ее жизнь перед современниками и потомками.
Впрочем, дело было не только в читателях. Вглядываясь в свои портреты, вслушиваясь в адресованные ей стихи, Ахматова узнавала что-то новое о себе самой — и это находило в ней отражение, становилось импульсом для творчества. В 1915 г. она вспоминала сеансы у Альтмана:
Как в зеркало, глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.
А в 1916 г. Недоброво так описал одно из главных свойств своей подруги:
Как ты звучишь в ответ на все сердца,
Ты душами, раскрывши губы, дышишь,
Ты, в приближенье каждого лица,
В своей крови свирелей пенье слышишь!
Неудивительно, что при таком предельно личном отношении Ахматовой к «зеркалам» некоторые из них ее не устраивали. В частности, ей не нравился портрет «в красном» работы Татьяны Глебовой, стилизованный под изображения византийских императоров. «Она мне сделала маленькие глаза, большой нос, мужеподобное лицо…» — говорила Ахматова и хотела выкупить и уничтожить этот портрет.
Позируя в 1962 г. Астапову, Ахматова заметила: «А для чего вы лепите холку? И неужели она такая огромная?» «Я надеюсь, что модель вполне заслуживает того, чтобы художник не на всех деталях заострял внимание». И убедила скульптора, что «холку» лучше убрать.
На одном из рисунков Тышлера Ахматова сама исправила линию носа, увеличив горбинку.63 Анне Шервинской, рисовавшей ее портрет в Старках, Ахматова говорила: «Анюта, только никаких морщин».
Художник Владимир Андреенков, первый муж Шервинской, вспоминает: «Я не принимал участия в рисовании, потому что моя манера, несколько экспрессивная, вызвала бы большое недовольство у А. А.
Но я сделал несколько снимков. Однажды утром, когда все сидели за завтраком, я вышел на террасу (дверь на террасу — из столовой) и оттуда щелкнул аппаратом, запечатлевая завтракавших. А. А., резко обернувшись (она сидела спиной ко мне в красивом японском халате), сердито сказала: “Прекратите это безобразие!” Я, конечно, должен был спросить у нее разрешение снимать. А. А. очень внимательно относилась ко всякому своему изображению и боялась, что будет выглядеть не столь величественно, как всегда. Снимок этот у меня сохранился. Правда, есть еще один снимок, где А. А. что-то увлеченно рассказывает Анне, и там она выглядит куда менее величественно, чем на первом, но здесь А. А. не протестовала».
В 1956 г. Андреенков все-таки создал портрет Ахматовой. Рисовал он по памяти. Об этом рисунке, выполненном черной тушью, широкой кистью, размашисто и лаконично, Ахматова не знала. «А то бы разругала».
Замечательные фотографии Андреенкова при сравнении их с портретами последних лет показывают, насколько трудной задачей для художников было отразить весь спектр качеств, который являет собой великий поэт. Милашевский, изображавший Ахматову в 1920-е и в 1959-ом, глядя на одну из ее фотографий (вероятно, работы Моисея Наппельбаума), в сердцах воскликнул: «Это — изумительное фото… <…> Эх! Кабы такое фото осталось после Пушкина!»
Сама Ахматова тоже склонна была видеть себя скорее в фотографиях, чем в портретах. «Альтмановский портрет на сходство и не претендует: явная стилизация, сравните с моими фотографиями того же времени», — говорила она Лидии Чуковской в 1957 г.67 «Я никогда не была такой худой!»
Несмотря на это, некоторые портреты для нее были очень прочно связаны с ее биографией. Хотя она критически высказывалась о портретах Альтмана и Петрова-Водкина, она никогда не забывала упомянуть их в списках иконографии — так же, как работы Модильяни, Анненкова, Бруни, Тышлера, Тырсы, Анны Зельмановой-Чудовской, Нины Коган.
Рисунок Модильяни до конца жизни висел у нее на стене. Она гордилась им: «А это единственный Модильяни в СССР», — сказала она как-то Готхарту.
В разговоре с Георгием Глекиным лучшим своим портретом она назвала известный профильный портрет Тырсы.
А по словам Венцловы, «Самым похожим своим портретом она <…> считала портрет, сделанный в тридцатые годы Ниной Коган, ученицей Малевича». Неясно только, какую именно из работ Коган имела в виду Ахматова.
Критерии, по которым Ахматова оценивала свои портреты, не всегда очевидны.
Нельзя сказать, чтобы ей нравились «красивые» работы. Когда ее писала Делла-Вос-Кардовская, Ахматова сказала ей, «что прежде она больше всего любила портрет одного итальянца (очевидно, Модильяни — О. Р.), а что теперь это ее самый любимый портрет», однако в дневнике 1960-х гг. Ахматова мимоходом назвала его «плохим портретом». Эффектный рисунок Сорина она окрестила «отвратительным».
Не вспомнив при составлении списков иконографии о портрете Серебряковой, о рисунках Елены Данько, Ахматова упоминала свой профиль, обведенный в 1936 г. по тени на стене писателем-сатириком Виктором Ардовым, а затем старательно переведенный им на бумагу. Упоминала рисунок, сделанный в конце 1930-х гг. искусствоведом Верой Аникиевой, которая была художником-любителем.75 Не забыла не умевшую рисовать Казанскую. И т. д., и т. п. Видимо, в портретах для нее были значимы не только художественное качество и сходство, но и какие-то личные ассоциации, которые всякий раз были разными. Обведенная тень, например, попала в ее стихи:
…В том городе (название неясно)
Остался профиль (кем-то обведенный
На белоснежной извести стены),
Не женский, не мужской, но полный тайны.
Неожиданным могло быть отношение Ахматовой к своим «несерьезным» изображениям. Она выгнала Сморгона, сочтя за «разоблачение» его литографию, изысканную, но ироничную. Однако включила в списки портретов некоторые шаржи (называя их карикатурами): один из силуэтов Елизаветы Кругликовой, рисунки Владимира Маяковского, Милашевского, Альтмана. О шаржах и эпиграммах на себя Ахматова сказала Ардову: «Что же, это часть славы».
«Из разговора с Ахматовой я выяснил, что она имеет множество возражений против некоторых сочинений Льва Толстого, — вспоминал сатирик. — И тогда я нарисовал нижеследующий шарж: Ахматова кидается на Толстого, норовя вцепиться ногтями в его бороду… Анна Андреевна очень смеялась над этим рисунком и попросила, чтобы я подарил ей этот лист. (Замечу попутно: “художественной ценности” шаржик не представлял, рисую я дилетантски, но по каким-то соображениям Ахматовой хотелось заполучить подобное изображение своей “дискуссии” с великим писателем.)»
Еще в 1940 г. Ахматова сказала Чуковской о себе: «…эта тема в живописи и графике уже исчерпана». В 1963 г. она почти повторила эти слова Астапову: «А чего меня лепить? <…> Меня многие художники уже изображали». Однако позировать не отказывалась.
Художник Аскольд Кузьминский вспоминает об истории создания в 1965 г. своей работы: «Анна Андреевна однажды сказала, что ей надоели во всех изданиях одни и те же ее портреты (Альтман, Анненков и т. д.) Нет ли новых, молодых дарований?
Накануне мне был подарен “Реквием” (в машинописном варианте), я переплел его и на обложке нарисовал портрет автора.
На следующий день принес творение. Анна Андреевна долго рассматривала:
— Пожалуй, подпишу Вам “Реквием”, хотя никогда этого не делала. И этот портрет пригодится. И эти печальные брови».
По инициативе Ахматовой были созданы работы Фаворского, Баталова, Масленниковой…
Вероятно, Ахматовой чего-то недоставало в ее иконографии, если она не раз делала попытки создать автопортрет.
Нет свидетельств о том, что она когда-либо училась изобразительным искусствам (разве что в гимназии, в рамках программы). Ее рисунки также не дают оснований предположить художественную подготовку.
Ахматова чертила профили на полях рукописей. Развлекая сначала маленькую Иру Пунину, а затем Аню Каминскую, она рисовала для них «девушек-красавиц» и т. п. Эти незатейливые рисунки едва ли могут вызвать у читателя или исследователя большой интерес.
Существеннее для понимания психологии творчества Ахматовой познакомиться с тем, как она оформляла автографы стихов и дарственные надписи, — в этом, несомненно, видны продуманность и элементы художественности. Известны также сделанные Ахматовой эскизы обложек ее неосуществленных книг. В одном из ахматовских дневников зарисована обложка предполагаемого сборника «Маятник» (1964 г.): спиралевидные линии, маятник, зловещий женский силуэт в профиль, с узнаваемым «ахматовско-дантовским» носом.
Та же необходимость выразить себя руководила Ахматовой, когда она рисовала свой портрет 30 декабря 1926 г. Конец года, канун следующего — для Ахматовой это был важный момент: время подведения итогов; не случайно она отмечала, что «Поэма без героя» впервые пришла к ней в Рождество 1940 г. Этот автопортрет Ахматовой нельзя назвать «красивым»: в несимметричных глазах зеркального двойника есть что-то безумное. Вспоминаются ахматовские наброски 1960-х гг. к драме «Энума Элиш»: на стене магическим образом появляются тени, «В пятне показывается Победа — худая высокая женщина с сумасшедшими глазами — в лохмотьях». Кто эта Победа, остается не проясненным. Победа духа главной героини? Скорее всего, так.
Создавая эскиз автопортрета, Ахматова, вероятно, учитывала свой акварельный портрет 1922 г. работы Бруни: в ее рисунке — почти тот же поворот головы, та же прическа с гребнем, тот же ворот платья. Совсем не комплиментарный, трагический портрет Бруни, видимо, был ей в это время наиболее близок.
9 июля 1926 г. Лукницкий записал в дневнике: «На днях АА отыскала случайно себя — пластилиновую; но фигурка совершенно смята». Возможно, речь идет об одном из двух известных на сегодняшний день пластилиновых автопортретов Ахматовой, а именно о том, который хранится в частном собрании. Если так, то, вероятно, Ахматова впоследствии выправила его: никаких следов того, что он был смят, нет. По словам А. Г. Каминской, в семье Пуниных сохранилось предание, что «одну из автопортретных головок Анна Андреевна сделала от скуки — у Данько».
О том, как Ахматова создала второй скульптурный автопортрет, — другая запись Лукницкого: «8 декабря. 1927 сделала при мне из пластилина шпилькой свою голову и подарила мне. Трехлетие знакомства с АА». Важен итоговый, обрядовый характер события. Если карандашный портрет был создан под Новый год, то пластилиновый — в юбилей: в день трехлетия знакомства.
И головка, и рисованный автопортрет (также подаренный Лукницкому) впоследствии были переданы в Музей Ахматовой Верой Лукницкой.
Обе скульптурных головки сделаны Ахматовой в период, когда она дружила с сестрами Данько. Она многократно позировала им: Елене — для рисунков, Наталье — для статуэтки, бюста, «камей». Даты работ и записи Лукницкого показывают, что это происходило, видимо, с 1923 по 1928 гг. Возможно, пластилиновый автопортрет, созданный Ахматовой у Данько, появился во время позирования. Сама ситуация, когда на глазах Ахматовой изготавливались ее скульптурные изображения, провоцировала на собственные опыты. Среди портретов Ахматовой работы Елены Данько есть миниатюрные изображения ее профиля. Известно несколько небольших «камей» с ахматовским профилем, выполненных Натальей Данько из гипса, пасты, фарфора. Миниатюры, созданные самой Ахматовой, заставляют о них вспомнить. Судя по отсутствию постаментов, головки не были предназначены для рассматривания в вертикальном положении и со всех точек зрения. Предполагалось, что они будут лежать. У Лукницкого, по словам его вдовы, головка жила «в старинной круглой коробке из-под пудры». Хотя это не рисунки и не «камеи», это профильные портреты — известно, что Ахматова предпочитала и художникам, и фотографам позировать именно в профиль. И надо сказать, что эти «античные» изображения выполнены с изяществом, лаконизмом и мастерством, неожиданными для поэта, возможно, ни до, ни после не создававшего скульптуру.
В 1963 г. Ахматова написала в письме Алексису Ранниту, занимавшемуся ее творчеством и биографией: «В европейской живописи мне как-то ближе всего большие испанцы, всегда меня восхищал Эль Греко. На своих портретах себя не узнаю».83 Соседство имени Эль Греко со словами о своих портретах наводит на предположение: может быть, Ахматова больше узнавала себя в картинах этого художника, чем в портретах современников? Может быть, ей казалось, что Эль Греко сумел бы лучше ее понять?
Всю жизнь она создавала свой портрет в стихах. Не только в тех, которые принято считать автопортретными, — во всех. Стремилась сквозь тайну личности отразить тайну мира.
В 1963 г., обращаясь к современникам и потомкам в одном из итоговых стихотворений, она написала о своих «зеркалах» как о способе сопротивления самой смерти; дала этимологический портрет своего имени («Анна» по- древнееврейски значит «благодать»);84 наконец, оставила в последних строках сокровенный портрет своей сути:
Какое нам, в сущности, дело,
Что все превращается в прах,
Над сколькими безднами пела
И в скольких жила зеркалах.
Пускай я не сон, не отрада
И меньше всего благодать,
Но может быть, чаще, чем надо,
Придется тебе вспоминать —
И гул затихающих строчек,
И глаз, что скрывает на дне
Тот ржавый, колючий веночек
В тревожной своей тишине.
