Яблочный край Джона Чивера (Новеллистика Джона Чивера в свете борьбы идеологий)

В. Н. Чеканов

«Яблочный край» — такое поэтическое название носит последний из шести сборников рассказов Джона Чивера.

Не случайно американская газета «Интернэшнл геральд трибюн» не так давно писала: «...думается, что Чивер — единственный современный писатель, способный создавать классические произведения малой формы, которые переживут века...».

Его новый сборник «Яблочный край» (1973), который состоит из десяти рассказов, написанных в 1961-1973 годах, несмотря на отдельные колебания автора, свидетельствует о дальнейшем творческом подъеме Чивера.

Одну из наиболее значительных новелл — «Яблочный край», давшую название всей книге, можно считать идеологически программной.

Центральным персонажем здесь выступает всемирно известный поэт Эйса Бэском. На протяжении долгих лет живет он в Италии, поскольку ему ненавистно «потребительское сознание» Америки. Бэском — подлинный поэт, и прелесть его поэзии, ее гуманистическое содержание обусловлены, прежде всего, его жизненным опытом — детскими воспоминаниями, упоительным ароматом яблок, впервые пробудившими в нем любовь к прекрасному. О, как далеко ушли эти времена! Немного, совсем немного фруктовых садов осталось в современной Америке. Их снесли в угоду железнодорожным компаниям, их «задушили» разросшиеся города, их заволок зловонный дым заводских труб. Но воспоминания далекого детства помогают поэту хранить верность прекрасным возвышенным идеалам, выдвинутым американскими просветителями XVIII века.

Но «потребительское сознание», которое мы позволили себе назвать «позолоченным сознанием» (см. статью «О некоторых особенностях новеллистики Джона Чивеpа». — «Радянське літературознавство», 1975, № 1), и порожденный этим сознанием культ плоти, отказ от поэтического взгляда на мир постепенно перекочевали и в эту итальянскую деревеньку, которая на протяжении многих-многих лет служила убежищем Бэскому. Однажды, забредя в лес, находящийся неподалеку от его деревни, поэт становится свидетелем грубого любовного акта.

И внезапно с Бэскомом происходит чудовищная метаморфоза. Отныне он более уже не может написать ни одной истинно поэтической строчки. Теперь он пишет только игривые, порой даже скабрезные куплеты. По совету своей служанки он отправляется л священнику — в надежде, что тот освободит его от «дьявольского наваждения». Надеясь получить соответствующую мзду «для украшения алтаря», священник разрывает «сатанинские путы».

Глубокая метафорическая символика, которой окрашена новелла Чивера, раскрывается особенно полно в финале. Причиной возрождения Бэскома становятся нахлынувшие на него раздумья о творениях великих художников-реалистов XIX и XX вв. Но особенно примечательно то, что именно творчество великих поэтов далекой России, как мы убеждаемся, вдумываясь в подтекст новеллы, становится для Бэскома — а следовательно и для Чивера — носителем наступательных гуманистических идеалов, способных навеки развеять скверну буржуазных отношений.

Это, очевидно, и послужило причиной того, что журнал «Америка» (№ 211), опубликовав на своих страницах перевод этой новеллы, прибегнул к целенаправленному сокращению: этот перевод не содержит эпизода, который является ключом к истолкованию символического подтекста рассказа. Поэт намерен вручить священнику медаль, полученную из Советского Союза: «Цитата на медали была написана русскими буквами... это было коммунистическое золото» и — значит, служило «неподходящим подарком для священного ангела. В это мгновение облака, раздвинулись, и луч света, проникнув в виноградник, осветил медаль. Это было предзнаменованием...». Остается лишь добавить, что это была медаль, отчеканенная в память Лермонтова.

В полном соответствии с символическим подтекстом завершается новелла. Вернувшись на свою виллу, 82-летний поэт начинает писать новую поэму, ведущий мотив которой — вера в человека-созидателя. «Может быть, — приходит к оптимистическому выводу Чивер, — эта поэма и не принесет ему Нобелевской премии, но она возвеличит последние месяцы жизни» великого поэта.

Большинство новелл этого сборника пронизаны все той же наступательностью по отношению к «позолоченному сознанию», и даже уже не столько к этому сознанию, сколько к его производному — абсолютной самоизоляции. В этом ракурсе особенно типичен последний рассказ из цикла «Три новеллы». Самолет совершает свой обычный рейс из США в Рим. Волей судьбы соседями оказались некий не молодой уже человек и необычайно красивая женщина. На протяжении всего полета пассажир пытается завести разговор со своей соседкой, но все его попытки оказываются безрезультатными.

Ему порой кажется, что она и вовсе не замечает его присутствия. Вот она читает книгу, но когда он задает вопрос: «Что это за книга?», — она, не удостоив его ответом, лишь пожимает плечами.

Ее соседу особенно странным кажется то, что со всеми, кроме него, она очень общительна. Если, скажем, к ней подходит стюардесса, в голосе ее появляется какая-то теплота, иногда она даже музыкально смеется. Но стоит ее соседу заговорить с ней — и она снова превращается в какое-то ледяное, совершенно чуждое ему существо.

Кажется, нет никакого предлога, который мог бы хотя бы в какой-то степени содействовать их сближению. Но вот самолет приземляется на римском аэродроме, пассажиры выходят, и каким-то необъяснимым образом именно сосед этой очаровательной женщины оказался рядом с ней у двери, где прибывшие получают чемоданы. «Но смотрите! Смотрите! — восклицает в финале Чивер. — Почему он указывает на ее чемодан носильщику? И почему, получив свои чемоданы, они вместе следуют на стоянку такси?.. Почему он садится вместе с ней в машину? Неужели он является тем настойчивым сердцеедом, встретиться с которым она так боялась (эту фразу она как- то бросила в самолете, разговаривая с кем-то, явно намекая на своего соседа. — В. Ч.)? Нет, нет! Он ее муж, она его жена, мать его детей и женщина, которую он страстно боготворит вот уже на протяжении почти что тридцати лет».

Как видим, закономерности «позолоченного сознания» возводят невидимую, но совершенно необоримую стену не только между людьми в целом, но и между членами отдельной семьи, между мужем и женой.

Решающим фактором этого общества остается лишь процесс потребления. И не случайно центральным персонажем первого рассказа этого цикла Чивера становится живот (!!!) некоего господина Лоренса Фарнсворта. Именно живот, от лица которого и ведется повествование, становится символом того утробного существования, на которое обрекло себя «потребительское общество».

Живот господина Лоренса Фарнсворта находится все время в противоборстве со своим владельцем. Тот пытается уничтожить нажитое им брюхо, переходя порой на строжайшую диету. И тогда живот начинает испытывать чувство огромной тревоги. Но разве может в «потребительском обществе» духовное существование одержать верх над утробным? Когда живот почти уже начинает впадать в страшное отчаяние, его хозяин внезапно срывается. Попав случайно в какой-то ресторанчик, он пожирает огромное количество ветчины, приправленной фигами, изрядное количество масла, несколько порций спагетти, бифштекс с жареным картофелем, изысканное блюдо из лягушек, один бог знает, сколько порций куриных грудинок, какое-то жирное итальянское блюдо, поджаренное умелым поваром, салат с подливой из растительного масла. Но ему все еще не удается насытиться — и вот уже живот празднует приближающуюся победу. А когда хозяин живота заказал «забаглноне», последний уже твердо знает, что вышел победителем в схватке... Покидая столик, Фарнсворт увеличил размеры своего живота еще на два дюйма. Это привело брюхо Фарнсворта в романтический экстаз — гуляя по пьяццо, оно уже чувствует «дуновение ночного ветра и слышит мелодичную музыку фонтана». «С того времени, — заключает свое трагикомическое повествование живот, — мы со своим «хозяином» счастливо живем в согласии друг с другом».

Эта новелла с поразительной глубиной раскрывает пороки потребительского образа жизни, того противоестественного симбиоза «духовных исканий» и низменной прозы мещанской жизни, к которому обычно сводится мещанское сознание. Этим и определяется целенаправленная, исполненная искреннего негодования сатира произведения Чивера.

При чтении этого небольшого цикла рассказов невольно вспоминаются размышления А. А. Елистратовой в ее работе «Гоголь и проблемы западноевропейского романа»: «Тема пошлости должна была впервые угрожающе и трагически зазвучать... в романтизме». Именно в этом литературном направлении, развивает свою мысль А. А. Елистратова, «пошлость приобретает чаще всего форму гротеска, в котором смешное и отвратительное становится и страшным. А вместе с тем резко обостряется и противостояние мира пошлости — миру прекрасного...». В этом ключе, согласно Елистратовой, противопоставляет миру пошлости и филистерства (т. е. тому феномену, который получил в настоящее время название «потребительское сознание») искусство, в первую очередь — музыку, и Н. В. Гоголь: «Образ пошлости, этой антитезы высокого и благородного искусства, раскрывается здесь в определениях, которые поражают своей социально-исторической точностью. Гоголь пишет не только про всю «дробь прихотей и наслаждений, над выдумками которых ломает голову наш ХІХ век». Он употребляет и многозначительный эпитет «меркантильные души» и ставит рядом, как главных «героев» новой эпохи, — «грабителя» и «спекулятора».

Тема спасения души, которая отравлена «холодно-ужасным эгоизмом, силящимся овладеть нашим миром» и которой-предстояло стать живым нервом «Мертвых душ», пронизывает произведения прогрессивных писателей всех литератур мира вот уже на протяжении двух столетий, то есть с момента утверждения капитализма. Эту тему раскрывают в волнующих своих повествованиях такие титаны, как Л. Толстой, Достоевский, Франко, и произведения Диккенса, и отдельные поэмы Байрона, и творения Марка Твена, и шедевры, которые были созданы Флобером, Золя и Ги де Мопассаном. Эта тема является центральной и для Джона Чивера.

Именно в таком ракурсе и следует сопоставить «Три новеллы» Чивера и рассказ Гоголя «Нос». Впрочем, здесь речь должна пойти не только о подобии, но и об исторически обусловленных чертах различия.

Однако для того, чтобы эстетически правомерно раскрыть эти черты различия, необходимо не упускать из виду, что как для романтизма (а в нашем столетии — западного критического реализма), так и для поэтики модернизма принцип всеобщей «разорванности», «фрагментарности» играет важнейшую роль. Однако если для романтизма и критического реализма категория «разорванности» — способ обличения «потребительского общества», то в поэтике модернизма — это средство его объективации, ибо именно модернистская «вторая реальность» выражает собой неосознанное порой стремление к постулированию «потребительского сознания» на фоне распада человеческого образа.

Не случайно поэтому модернистское литературоведение пытается, с одной стороны, найти черты «тождества» между Гоголем и Кафкой, а с другой — между Кафкой и Чивером. Опровержением этого противоестественного «тождества» является сравнительный анализ принадлежащего перу Н. В. Гоголя «Носа», рассказа Ф. Кафки «Превращение» и новеллы Чивера, в которой условным повествователем становится живот.

Западный литературовед Виктор Эрлих, сравнивая Гоголя и Кафку, усматривает общность обоих писателей (особенно ярким примером, по Эрлиху, является «Нос» Гоголя и «Превращение» Кафки. — В. Ч.) в равно якобы присущей им общей идее деградации человека.

Но в действительности между произведениями Гоголя и Кафки пролегает огромная идеологическая и эстетическая дистанция. Для Гоголя потеря коллежским асессором Ковалевым своего носа, который был обнаружен цирюльником Иваном Яковлевичем в свежевыпеченном хлебе, является прежде всего символом чудовищного противоречия между естественными формами жизни и «стихией потребления» (не случайно нос найден именно в хлебе). В своем рассказе Гоголь также подвергает критике бюрократические формы жизни в современной ему самодержавной России.

Для Кафки же метаморфоза Грегора Замзы — протагониста в рассказе «Превращение» — в чудовищное насекомое, презираемое всеми и попавшее после смерти в мусорную яму, суть «норма человеческого бытия», которая по своей природе «чужда прекрасному». Вот почему Грегору Замзе, который всем своим существом тянется к музыке, никогда не дано достичь своей цели — ведь повседневность «абсурда жизни» стала единственным способом его бытия.

Но возвратимся к Чиверу. В его новеллистике противоборство между «потребительским сознанием» и возвышенными идеалами, провозглашенными двести лет назад американскими просветителями, неминуемо должно завершиться победой духовного начала. Эта же мысль пронизывает все зрелое творчество великого американца Марка Твена.

Как видим, цикл рассказов Чивера значительно ближе эстетическому поиску Гоголя, чем бесплодным исканиям модернистов, клевещущих на человека и человечность.

В связи с этим интересно отметить, что многие американские литературоведы и критики пытаются отнести художественную манеру Чивера к модернистской. Особенно усердствует в попытке доказать недоказуемое американский литературовед Ихаб Хассан, в основном исследующий проблемы модернизма.

Так, например, центральный тезис монографии Хассана «Радикальная простота» сводится к тому, что творческая манера американских мастеров короткого рассказа, с одной стороны, порождена их «простодушным взглядом» на мир, а с другой — их модернистским мировосприятием, породившим поэтику «черного юмора».

С этой ложной меркой, исключающей принцип историзма, Хассан пытается подойти и к творчеству Джона Чивера. В действительности же между творческой манерой Джона Чивера и поэтикой «черного юмора» пролегает целая пропасть. В отличие от писателей, примыкающих к стихии «черного юмора» (Донливи, Парди и др.) и пытающихся ниспровергнуть какие-либо нравственно-этические принципы в жизни и литературе,

Хотелось бы вновь подчеркнуть, что именно в подобного рода произведениях писатель широко опирается не только на лучших представителей американской литературы конца XIX и XX века, но и на художественный опыт русских классиков — Толстого, Чехова и др.

Новаторство Чивера сводится прежде всего к тому, что большинство его рассказов (как и новеллы Моравиа) представляют собою художественное развитие предельно уплотненной метафоры, лежащей, как правило, в экспозиции новеллы.

Чивер широко пользуется усложненной системой символов, пролегающих через подтекст, причем эти символы и являются средством «раздвижения стенок метафоры», насыщения ее эстетически правомерными художественными образами, которые, в свою очередь, представляют собой один из элементов диалектической взаимопереходности между фабулой и идейно-эстетическим замыслом писателя.

Именно в результате этого некоторые рассказы Джона Чивера создают впечатление «незавершенности» в модернистском смысле этого слова, которая является одним из основополагающих творческих принципов поэтики модернизма. Однако «незавершенность» отдельных новелл Чивера носит мнимый характер, поскольку в каждом из рассказов с предельной полнотой раскрывается замысел автора, вопреки тому, что во многих его новеллах как бы ощущается категория «non-finito». Это отнюдь не свидетельствует о том, что писатель стремится абсолютизировать этот принцип. «Незавершенность», которую мы встречаем в отдельных произведениях Чивера, — это эстетически новое качество, порожденное поэтикой критического реализма XX века.

И действительно, как эго отмечают М. Овсянников, Л. Новикова и Д. Средний в статье «Борьба идей в современной эстетике», во многих произведениях современного критического реализма «содержатся пропуски, недоговоренность, подтекст, который выходит за непосредственную ткань художественного полотна». Каждый образ исполнен многозначности и ассоциативности. «В этом смысле любое художественное произведение необходимо рассматривать как диалектическое единство завершенности и мгновенности, текучести, незавершенности» (см. сборник «Теории, школы, концепции (критические анализы). Художественный процесс и идеологическая борьба», М., «Наука», 1975, стр. 108-109). Если эта диалектическая взаимосвязь нарушается, художник невольно оказывается в плену модернистской эстетики, пытающейся возвести принцип «non-finito» в абсолют.

И вправду, подвижность, динамизм, неожиданные повороты и другие приемы, которые мы наблюдаем в произведениях Чивера, являются успешным развитием того реалистического монтажа, с которым мы сталкиваемся впервые в романах англичан Вальтера Скотта и Чарлза Диккенса (напр., «Тяжелые времена» или «Большие надежды») и в американской новелле со времен Б. Гарта. В произведениях современного критического реализма Америки этот монтаж, позволяя писателю переносить фабульное действие из настоящего в прошлое, из прошлого в будущее, призван прежде всего раскрыть духовный мир персонажа в его соотносимости с жизнью общества, с социальной и классовой борьбой, которые носят на себе ярко выраженную печать историзма. Вот почему писатели, принадлежащие к лагерю социалистического реализма, также широко пользуются приемами монтажа, как пространственного, так и временного (см., напр., роман Ларса Лоренса «Старый шут закон», М., «Прогресс», 1976).

Американской реакционной критикой выдвигается ложный тезис о неизбежности гибели романа и новеллы в общепринятом ее понимании (Ричард Гилман, Лайонел Триллинг).

Особенно примечательно высказывание американского писателя Джонатана Баумбаха, который, пытаясь доказать историческую и эстетическую необходимость краха реалистической новеллы, писал: «Как часто приходится читать рассказы, не имеющие ничего общего с рассказом, по крайней мере в его обычной форме. Обычный рассказ должен иметь сюжет, действующих лиц и основную мысль, если ограничиваться только тремя традиционными его элементами». Современные же рассказы замышляются как некая форма «арьергардного боя» в защиту отступающей в небытие традиции.

Творчество Джона Чивера является живым опровержением этого фальшивого тезиса.

Целиком ошибочной является и концепция «новой журналистики», которая не только выступает против повествовательного жанра, но даже и против «объективного репортажа». Развивая свое эстетическое кредо, представители «новой журналистики» скатываются на позиции натурализма. Они пытаются доказать, что в новелле необходимо лишь фиксировать события, а этот метод неизменно приводит к фактическому репортажу. Теория «новой журналистики» самым тесным образом связана с поэтикой литературного течения «новое восприятие». Писатели, примыкающие к этому течению, в частности Джудит Раско, утверждают, будто «новое восприятие» опровергает традиционный реалистический метод. Только в произведениях «нового восприятия» якобы можно почувствовать «и холодное отчуждение, и эмоциональное напряжение, порой принимающие несколько юмористический характер. Есть в нем и страх за будущее человечества, которому грозит полное обезличивание и отсутствие взаимопонимания».

Однако, приглядевшись к этой концепции, мы можем легко убедиться, что и так называемое «новое восприятие» также скатывается на натуралистические позиции: никаких художественных обобщений, никакого создания типических характеров, а «художественный репортаж» как бы целиком отторжен от автора.

Но именно в результате натуралистического подхода к искусству они не способны художественно освоить явления общественной жизни во всем их многообразии. Поэтому на основе мнимого «освоения» жизни представители этой школы не могут разобраться в настоящем, познать тенденции его развития. Это превращает их (вольно или невольно) в апологетов бесконфликтности как в аспекте идеологическом, так и в аспекте эстетическом. А именно торжество принципа «бесконфликтности» должно якобы неминуемо привести к исчезновению жанра новеллы.

Американский литературовед Джозеф Эпстейн вступает в полемику с представителями «нового восприятия». Особо примечательно, что в качестве доказательства своей правоты он приводит произведения Джона Чивера. И действительно, Джон Чивер является одним из ведущих мастеров короткого рассказа наших дней в США, насытивших его подлинными новаторскими чертами.

Л-ра: Радуга. – 1977. – № 4. – С. 184-189.

Биография

Произведения

Критика