Поміж двома війнами: Йозеф Рот
Д. В. Затонський
Музіль і Брох (особливо Брох) — письменники-інтелектуали. Їхня творчість ґрунтується на ерудиції, на високій книжній культурі. Обидва навіть виявляли вагання щодо форми реалізації своїх ідей — форми художньої чи суто наукової. Брох вдавався по черзі то до тієї, то до другої. Музіль же (принаймні, в головному творі свого життя) їх поєднував, контамінував. Кафка, навпаки, — письменник спонтанний, але по-своєму також не без філософського ухилу. Всі його метафори, всі образи тяжіють, так би мовити, в ідеалі — до граничного узагальнення, до безтілесної абстракції ледь не математичного ґатунку. Як сам він вважав — до «конструкції», хай ця конструкція й не надається до раціонального дешифрування.
Рот серед них — єдиний белетрист. Не в поганому, зневажливому, а в кращому значенні слова. Інакше кажучи, він — митець, який писав зважаючи на читача, і, по змозі, якнайширшого. Він — творець історій — сумних, зворушливих, комічних, серед них і з власного життя, вигадник, який поетизував його ескапади й лишався байдужим до його звершень. І він — єдиний серед них професіонал, хоча, звичайно, й вельми своєрідний.
Він ішов од журналістики, од повсякденної газетярської роботи, що спонукала не тільки багато писати, а й тут же друкувати написане, віддавати в номер, який чекати не може, якому вже завтра належиться вийти у світ. Правда, він ніколи не був рабом газети; майже завжди вона залежала від нього — зірки публіцистики — більше, ніж він од неї. Життєвий факт не ставив йому меж, не був початком і кінцем усього й тим самим — перепоною. Його репортажі артистичні й концептуальні, перейняті настроєм, почуттям індивідуальним. Вони етюди з натури, що невловимо переходять у довершену художню прозу.
Такий його хист. І не виключено, що Рот так і лишився б чудовим белетристом, автором, що переніс у нову епоху настрої «веселого Апокаліпсису», так і залишився б свічадом болінь і шукань часу, якби не втрутилась австрійська доля. Його життя не просто трапило в соціальний вир, — так було тоді з усіма. Воно — цілковито приватне життя — виявилось безпосередньо й складно пов’язаним з одним із найзнаменніших катаклізмів початку століття. І «просто» актуальне, злободенне довкола цілковито змінилося: він відчув тривалі симптоми кардинальної зміни світу.
Рот народився 2 вересня 1894 року в Галичині, тобто на крайній східній околиці Габсбурзької імперії.
Місцем його народження вважається, за одними даними, — село Шваби, засноване німецькими колоністами, за іншими — окружне містечко Броди, відоме як центр контрабандної торгівлі. Атмосфера кордону, строкатість слов’янського, єврейського, німецького населення, змішування й зіткнення чужих одна одній мов, звичаїв, релігій, вся ця справжня та уявна екзотика здобула батьківщині майбутнього письменника славу «дикого Заходу» Австро-Угорської монархії.
Такими ж романтичними здавалися й обставини його біографії. «Моя мати, — так писав Рот, — була єврейкою міцної, близької до землі слов’янської породи; вона часто співала українські пісні, тому що була дуже нещасна (вдома в нас співають бідаки, а не щасливці, як у західних країнах. Через те східні пісні гарніші, і в кого є серце, той, почувши їх, ладен заплакати). В неї не було грошей і не було чоловіка. Тому що мій батько, який одного разу забрав матір з собою на захід — очевидно з єдиною метою зачати мене, — покинув її в Катовицях і зник назавжди. Він був, імовірно, дивною людиною, австрійцем словенського типу; був марнотратним, треба думати, випивав і помер, коли мені виповнилося шістнадцять років, у стані божевілля. Його спеціальністю була меланхолія, яку я від нього успадкував. Я жодного разу його не бачив. Але пам’ятаю, мені, хлопчикові чотирьох-п’яти років, являвся уві сні чоловік, про якого я знав, що це — батько. Років через десять-дванадцять я вперше побачив батькову фотографію. І він був мені знайомий. Це був пан з мого сну».
Навіть якщо не брати до уваги містичний сон хлопчика Рота, тут не все точно. Батько не втік; подружжя так раптово розпалося у зв’язку з першими ознаками його душевної хвороби. Після цього Марія Рот, уроджена Грюбель, не лишилася без засобів до існування, — її підтримували заможні родичі. Йозеф закінчив класичну гімназію в Бродах, а згодом вивчав філософію й германістику у Львівському (тоді - Лемберзькому) й Віденському університетах. За свідченням сучасників, до столиці 1913 року прибув не дикун із глухої провінції, а благополучний, модно вбраний, непогано вихований молодик, здібний нащадок бюргерської родини середнього достатку.
Маючи справу з Ротом, часто-густо натрапляєш на подібні неясності. Життя його повите легким серпанком легенди. Її творець — передусім, як ми вже бачили, сам Рот. Він часто й охоче (й здебільшого усно, а не письмово) розповідав про себе. Але інколи по-різному, оминаючи одні факти, видозмінюючи інші. То була безвинна неправда, далека од якоїсь корисливої цілі. Рот і до себе підходив як творець: переінакшував власну біографію, вишукував події й пригоди, здатні краще, на його погляд, виявити характер героя. І дивна річ, поговір продовжував роботу над образом легендарного Рота, надаючи йому логічної й психологічної завершеності.
Ще й нині деякі критики повторюють пущену кимось чутку, нібито Рот помер у лікарні для бідних: адже така смерть «личила» бездомному вигнанцю, після якого лишилися тільки ціпок, рукописи та колекція ножів — смішне захоплення дивака, нездатного й мухи скривдити. Насправді ж його останні дні минули в добрих умовах, під наглядом славетного тоді радіолога, професора Жідона, чоловіка французької перекладачки письменника.
Часом незрозуміло: Рот чинив завжди, як усі інші романісти (тобто наділяв героїв власним життєвим досвідом), чи іноді, навпаки, переймав дещо і в них. Наприклад, так і не вдалося остаточно з’ясувати, побував він справді під час війни в російському полоні, чи розповіді про це — лише відблиск пригод обер-лейтенанта Франца Тунди, протагоніста його роману «Втеча без кінця» (1927). Тим більше, що він і в житті деколи пробував фати вигадані для себе ролі — скажімо, вже після війни роль людини, яка ніби назавжди лишилася фенріхом австро-угорської армії, і намагався підкреслити це навіть кроєм костюма.
Німецький письменник Герман Кестен, який свого часу дружив з Ротом, спробував у спогадах про нього видати мало не всі еманації ротівського світовідчуття за своєрідні акторські пози, машкари: «Стара форма втечі — це маскарад. Старий вихід для трагіків — комедія... Він носив машкару солдата й легітиміста, австрійця, католика, насмішника й страдника, пророка й романтика, новатора й традиціоналіста, мудреця й людини пристрастей, в мене виникало навіть відчуття, ніби він носив машкару п’яниці».
Щось у цьому, звісно, є. І все ж із так категорично змінюваними переконаннями Рота справа набагато складніша. Вони були не так грою, як реакцією на власне трагічне зіткнення зі світом двадцятих-тридцятих років, світом здибленим, сповненим небезпечних суперечностей.
Однак повернімося в передвоєнний габсбурзький Відень і його університет. Там Рот слухав лекції з літератури у Вальтера Брехта й був помічений професором як обнадійливий поет, а також як автор невеликих імпресіоністичних етюдів у прозі.
За станом здоров’я Рот був визнаний непридатним до військової служби. І близько двох років це його — людину, настроєну антимілітаристськи, — цілком влаштовувало. Але 1916 року він раптом пішов на фронт добровольцем.
Парадоксальність була в натурі Рота. Вона виявлялась і у вчинках, і в деякій розщегіленості, неузгодженості характеру. П’яниці, як правило, безладні, необов’язкові, бездіяльні. Рот у цьому сенсі — дивний п’яниця, який фанатично любив порядок. Час його був якнайсуворіше розподілений: дні віддавалися роботі, вечори — бару чи пивниці. Він працював щоденно, наполегливо, по шість-вісім годин поспіль, на тумбочці готельного номера чи за столиком кафе. Лише завдяки цій каторжній праці (яка багато чим нагадувала працю флоберівську) він за якихось півтора десятки років написав чотирнадцять романів, не кажучи вже про оповідання, репортажі, судові звіти, рецензії на книжки й вистави. А вночі його оточували веселі гульвіси. Він і сам був веселим гульвісою. Говіркий, товариський, завжди доброзичливий і готовий прийти на допомогу, він викликав симпатію. Не дивно, що в нього було дуже багато друзів, причому в найрізноманітніших суспільних сферах. Такий образ людини легковажної, що нібито бездумно живе, не дуже поєднується з письменницькою глибиною, з жорсткою вимогливістю до себе як стиліста, з меланхолією, до якої Рот справді був схильний. І ще менше поєднується він з ротівським католицизмом і легітимізмом останніх років життя. Тому Кестен і вважав, ніби все це — тільки машкари...
Про воєнні роки Рота відомо небагато. Здається, він і в армії подеколи щось редагував, щось писав.
У 1918 році, коли імперія вже впала, він з’явився у Відні й швидко зробив журналістську кар’єру. Втім, злет прямо-таки запаморочливий почався 1920 року, після переїзду в Берлін. Там Рот став одним з найпопулярніших і найвище оплачуваних роз’їзних кореспондентів. Його ім’я нерідко ставлять поряд з іменем «несамовитого репортера» Егона Ервіна Кіша (до речі, доброго Ротового знайомого тих років). Він подорожує західною, південною, східною Європою й пише про все, що бачив. Але частіше — про повоєнну розруху, заворушення, кризи, горе, біду, зубожіння, людську неприкаяність. Його репортажі з’являються в багатьох і різних газетах. Найтісніше пов’язаний він був із «Франкфуртер цайтунг», яка дотримувалася поглядів помірковано-ліберальних.
Але професійні успіхи — лише оманливе тло тяжкої особистої драми. 1922 року Рот одружився з віденкою Фрідерікою Райхер, і разом з нею в коло його життя вдруге ввійшла душевна хвороба. Настали роки неперебутньої муки. Приватні клініки й санаторії забирали левову частку гонорарів, а стан дружини безперервно погіршувався. З 1930 року Фрідеріка взагалі не виходила з лікарні. Вона пережила чоловіка й у роки другої світової війни стала жертвою нацистської акції «ліквідації психічно неповноцінних».
Рот твердив, що почав пити на фронті, рятуючись од холоду. Думається, сімейна трагедія відіграла тут ніяк не меншу роль. Але головна причина — це помноження індивідуальної ситуації на загальну, політичну.
Невдовзі після приходу Гітлера до влади Рот, який ненавидів фашизм, полишає Берлін. Він мандрує по готелях Праги й Варшави, Брюсселя й Остенде, Амстердама й Відня, Цюриха й Парижа. Здавалося, це те ж саме, що й раніше, життя роз’їзного кореспондента; змінилися лише назви газет, які його друкують. Але на теперішній мандрівний побут Рота падає тінь вигнанництва. Він відчув себе емігрантом іще перед 1938 роком, коли «аншлюс» відібрав у нього останній уламок батьківщини.
Віднині її замінник — «Кафе де ля пост» у Парижі. Там, у Парижі, Рот і помер 27 травня 1939 року. На кладовищі Тіє, в південній частині міста, зібрались емігранти, французькі письменники, товариші по чарці, декілька жінок у глибокому траурі; дві-три з них — у вдовиних очіпках, що підкреслювали їхні особливі права на покійного.
У творчості Рота звичайно знаходять два періоди, вельми помітно один від одного відмінні. Перший датують 1928-1929 роками, хоча найраніші свої речі, серед них оповідання «Зразковий учень» (1915), він писав ще перед війною чи під час її; до другого відносять створене ним за останні десять років життя. Поворотним пунктом ввжається роман «Іов» (1930).
Це історія Менделя Зінгера з містечка Цухів, десь на Волині. Він заробляв на хліб, навчаючи Біблії місцевих єврейських дітлахів. На вбогий хліб, адже батьки діток бідні, сам він не дуже обізнаний у Святому письмі, і на його утриманні багато ротів: дружина й четверо дітей, наймолодший з яких, Менухім, — кретин з великою від водянки головою. Раббі передрікав, що він колись видужає, буде добрий і міцний духом, і звелів, щоб його не покидали. Але покинути Менухіма все ж довелося...
Підросли старші діти. Синам належало йти в солдати. Мендель хотів їх од цього вберегти. Іона відмовився й служить у Пскові, а Шемар’я, переправлений тутешнім контрабандистом Каптураком через австрійський кордон, опинився в Америці, навіть завів собі там магазин. Тут Міріам починає гуляти зі служивим козаком, і, щоби врятувати дочку від неслави, сім’я вирішує переселитися до американського сина. Але хворого Менухіма брати з собою не можна, і Мевдель довго вагався. Врешті-решт вони все ж виїхали, залишивши каліку на догляд добрих людей.
Америка — безкінечно чужий Менделеві світ, та ще й якийсь стандартизований, механістичний, прагматичний. Дебора, дружина Менделя, вичитує йому, що він став тут жалюгідним і метушливим, «як російський єврей». «А я і є російський єврей», — відповідає Мендель не з гордістю, а з тугою і відчуттям провини, що залишив землю, де все було звично, де поховані предки, що покинув там Менухіма, який був йому ближчий за всю сім’ю. Він почувається до розпачу самотнім.
Тим часом Шемар’я, який тепер зветься Семом, багатіє. Матеріальні клопоти вперше на віку не турбують Менделя, але щастя немає. А невдовзі одне за одним приходять нещастя. Починається велика війна, і Сем іде на неї добровольцем, тому що надумав, нібито Америка — його «батьківщина», яку треба захищати. Звісно, його вбивають. Повідомлення про смерть Сема вбиває й Дебору. Невдовзі божеволіє Міріам. Не без батькової вини: той був проти її шлюбу з Маком, християнським другом Сема. Мендель нарікає на Бога, проте потім змирюється. Тепер цей сивий старий — ніби хлопчик на побігеньках у сім’ї, що з милості дала йому прихисток.
І ось звершується чудо: Менухім живий, Менухім видужав; він став славетним музикантом і розшукав батька. «Мендель заснув. Він відпочивав од ваги щастя й величі чуда», — так закінчується роман.
Рот не тільки назвав його «Іов», не тільки повторив у його сюжеті старозаповітну легенду. Він ще й примусив персонажа Роттенберга вмовляти Менделя, коли той нарікав на Бога: «- Згадай, Мендель, — почав Ротгенберг, — згадай Іова. З ним трапилося щось подібне. Він сидів на голій землі, голова в попелі, і рани йому так боліли, що він, як звір, звивався в поросі. Він теж богохульствував. А це ж було лише випробування. Що знаємо ми, Мендель, про те, що відбувається нагорі?»
Тут маєш справу не з символом, не з алегорією, не з метафорою, а з прямим уподібненням, наївно-тенденційним, як у віронавчителів раннього середньовіччя. Правда, Мендель не в усьому Іов. Біблійний Іов до того, як Бог за допомогою сатани відібрав у нього статки, вмертвив його дітей, наслав на нього проказу, — був не тільки непорочний, справедливий, а й багатий, могутній, напрочуд благополучний. А Мендель — бідак, нещасний, забитий, тремтів і перед царським урядником, і перед нью-йоркським митником. Сатана сказав Богові: «Хіба задарма Іов богобоязливий?» Мендель богобоязливий воістину задарма, бо ж і в дні Семового процвітання жив у халупі. То чи варто було його випробовувати? Рот чи то не помітив невідповідності, чи було в нього своє, відмінне від біблійного, уявлення про несповідимість Божого провидіння.
Утім, є в романі й інша невідповідність, більш істотна, оскільки з її вини Рот заходить у суперечність із власним світовідчуттям. «І повернув Господь втрату Іова, коли він помолився за друзів своїх; і дав Господь Іову вдвоє більше од того, що він мав раніше», — так відновлено справедливість у Біблії. А що одержав Мендель? Повернуто сина, чудового музиканта. Чи повна це компенсація за ті нещастя, які звідав Мендель, чи достатня для відновлення віри, чи на небесах зі справедливістю все гаразд?
«...Я бачив, — каже Мендель, — як сконало кілька світів». Світова війна забрала мільйони життів — не тільки Шемар’ї, який помер за проблематичну «батьківщину», чи Іони, який воював за російського царя. Особисті, родинні мірки занадто малі для таких катаклізмів. Справа Іова вирішувалася тільки між ним і його Богом — адже це притча. Усі інші — не більше як пішаки на клітинках шахівниці, безликі, безтілесні. Мендель існує в суспільстві — бо ж це роман. Безперечно, він стилізований під легенду. Як у всякій легенді, оточення тьмяніє, пливе. Та все ж воно є: чужа Америка й стара Росія, її австрійський кордон з доктором Салтисюком, з візником Самешкіним, з контрабандистом Каптураком. Вони пред’являють свої права на участь у вирішенні справи людини перед величчю світобудови...
Можливо, Рот і гадав, що створив притчу про нового Іова. Насправді ж він написав казку, різдвяну історію для втамування власної туги. Вона свідчить про втрату й про пошук. За миготінням злободенного письменник сподівається виявити загальніший, стабільніший сенс. Через те один з німецьких дослідників схильний бачити в «Іові» щось на зразок самостійного періоду. Що ж він од чого відокремлює?
Перші серйозні літературні спроби Рота — це романи «Павутина» (1923) і «Готель «Савой» (1924). У другому молодий чоловік на ім’я Габріель Дан, повернувшись із російського полону, оповідає про місяці, прожиті в якомусь схожому на Львів місті; місто розбуджене революцією і водночас хворе на всі повоєнні недуги. А надрукована у віденській газеті «Арбайтерцайтунг» «Павутина» — це, попри всі недосконалості, мало не перший антифашистський роман XX століття. Задовго до фейхтвангерівського «Успіху» (1930) він застерігав про небезпеку диктатури правих, навіть по-своєму передрікав рух Німеччини в бік Гітлера.
І «Павутина», і «Готель «Савой» перебувають у річищі доробку «втраченого покоління». Або, ще точніше, того специфічно німецького його різновиду, який нарекли «романами про повернення на батьківщину» («НеіткеЬгегготапе»). Фронтовик повертається додому й виявляє, що світ перевернуто догори дном.
Романи Рота вирізняє міра відчуженості героя, сила неприйняття повоєнного буття. Ремарківські солдати поверталися на батьківщину, до якого б там не було, але власного дому. У Габріеля Дана чи обер- лейтенанта Тунди зі «Втечі без кінця» вже не було батьківщини, не було дому.
«Одного разу ми прокинулись, і виявилося, що діди наші- іноземці»184, — так висловив загальну розгубленість один австрієць. Ситуація Рота була ще складнішою: іноземцем виявився він сам.
Проте він почував себе не поляком, а спадкоємцем австрійської культури: «Найсильнішим моїм переживанням була війна й загибель моєї вітчизни, єдиної, яку я будь-коли мав, — Австро-Угорської монархії». Це уривок з його листа до колеги — Отто-Форста де Батталья.
Відчуття виниклої порожнечі він і втілив у долі Франца Тунди. Той, гнаний гарячковим неспокоєм, проїхав од Радянської Росії до Парижа й переконався, що він ніде не має дому, пристановища: «Це було 27 серпня 1926 року, о четвертій годині пополудні, крамниці були переповнені, в універсальних магазинах юрмилися жінки, в ательє мод крутилися манекени, в кондитерських базікали ледарі, на фабриках крутилися колеса, на берегах Сени старці давили вошей, у Булонському лісі цілувалися закохані парочки, в садах каталися на каруселі діти. У цей час мій друг Тунда, 32 роки од народження, здоровий і свіжий, міцний молодий чоловік, обдарований різноманітними талантами, стояв на площі Мадлен, у центрі столиці світу, і не знав, що йому чинити. У нього не було професії, не було коханої, не було бажань, не було надій, не було честолюбства, не було навіть егоїзму».
Найбільш, мабуть, прикметною ротівського книжкою першого періоду є маленький — як майже завжди в цього автора — роман «Ціппер і його батько» (1928). Роман прикметний як своєю типовістю, так і своєю окремішністю. В ньому вже проглядають контури іншого Рота — того, що явився з «Іовом» і навіть ніби переступив через «Іова».
Розказана тут історія зовні проста; вона рухається слідом за часом, мало не наступаючи йому на п’яти. В оповідача (який аж ніяк не приховує, що він і є Йозеф Рот) був шкільний приятель Арнольд Ціппер. Хлопчик, який ніколи не бачив свого батька, по-своєму прив’язався до всього ціпперівського сімейства. І до зовсім безликої фрау Ціппер, і до Цезаря, старшого Арнольдовою брата, бовдура, що ворогував із батьком, і особливо — до глави сімейства. Не за те, що був він доброю людиною, а за те, що чимось був добрим для оповідача.
Ціппер-батько не став нічим, тому що «більшість енергії, якою наділив його Бог, змушений був витратити, щоб з пролетаря перетворитися на буржуа. Власник магазинчика письмового паперу, комерцію він провадив невміло, абияк, так що торгівля ледь жевріла й родина постійно терпіла нестатки. Але амбіції Ціппера — а були вони колосальні — й не спрямовувались на ниву економіки. Його вабило суспільне поприще. Він був членом і душею безлічі добродійних і всіляких інших товариств. Лестили йому й знайомства, протекції у «вищих сферах» — у податкових інспекторів, поліцейських, митників, пожежників, дрібних службовців магістрату. Не вірячи в Бога, він не пропускав церковних панахид по «видатних особистостях».
Цей його атеїзм також не був випадковістю. Якщо фрау Ціппер у всьому стандартна, то він робив ставку на все екстраординарне: «Вона відчувала пошану до вчителів, священиків, двору й генералів. Він заперечував вічні істини, був бунтівником і раціоналістом. Він у порядку винятку шанував таких геніїв, як Гете, Фрідріх Великий і Наполеон, найрізноманітніших винахідників, дослідників полюсу, а зокрема Едісона». Убивство ерцгерцога в Сараєві дало йому зайвий привід обізвати того «собакою», але водночас висварити угорців, похвалити віденську поліцію й зажадати негайної каральної акції проти Сербії. Хоча й головним чином усупереч дружині, що злякалася за синове життя, Ціппер став найполум’янішим патріотом серед відвідувачів своєї кав’ярні. І коли Арнольдові після поранення надали офіцерське звання, це сповнило батьківське серце гордістю.
Ціппер мріяв зробити з синів геніїв. Він виховував їх на спартанський та афінський штаб як людина, що лиш торкнулася освіти, туманно уявляючи собі, що це таке. Навчав він їх і музиці, яку, здається, щиро любив. Із Цезарем узагалі нічого не вийшло. І той пізніше збожеволів і помер у лікарні. Арнольд же виявився слухнянішим. Але й тільки.
За словами одного з персонажів роману, старий Ціппер «був Тартареном свого віденського району». Було в ньому і щось від аптекаря Оме з флоберівської «Мадам Боварі»: ця дивовижна суміш нестримного радикалізму з вірнопідданською консервативністю. Але Ціппер — Оме австрійський: ще плутаніший і майже зворушливо безпорадний. «У ньому було щось від сумного клоуна», — каже автор.
Арнольд позбавлений і тієї енергії, що випливає з «сонячної глупоти», тієї вітальності, яка вирізняла батька. Повернувшися з війни, він спекулював якимось дріб’язком, потім служив у міністерстві фінансів, на місці, яке виклопотав йому батько, зовсім непомітному й жалюгідному місці. Служба обтяжувала його, але він її не кидав — через безсилля чи ще від страху перед гофратом, що командував там. І раптом закохався в початкуючу актрису Ерну Вільдер, холодну й розсудливу кар’єристку, яка зовсім його не любила, тільки використовувала. Він був їй чоловіком для виконання різних послуг. Аж до прославлення у пресі: заради цього Арнольд зайнявся театральною критикою. Проте на віллу діви його допускали зрідка, ще рідше — в її спальню. Коли не ставало грошей, їм допомагав старий Ціппер, який пишався невісткою-актрисою, або їх вигравав у Монте-Карло сам Арнольд. Коли справи покращали, Ерна покинула Арнольда. Він бував з нею нещасний і щасливий, але її від’їзд до Голлівуду сприйняв байдуже.
Фортуна за гральним столом його також покинула. Треба було якось жити, й він згадав, що колись навчався музики. На багато його не вистачило. І тут славетний клоун запропонував йому виступати разом з ним у вар’єте. В амплуа смутного клоуна. Він хоче заграти на скрипці, не думаючи ні про рампу, ні про публіку. З’являється другий клоун, веселий, самовпевнений, з амбіціями, який знає все і про рампу, і про публіку. «Цей розумний дурень, — розповідається в романі, — дає нашому Арнольдові ляпаса. Арнольд устиг лише двічі провести смичком по струнах. Але ці два звуки такі чисті, такі божественні, й слухачам шкода, що Арнольд не грає далі. Знайомо це вам? Звичайно. Ви таке вже бачили, і вам відомо, що музичного хисту Арнольда якраз вистачає на ці два божественні звуки».
Так між Ціппером-батьком і Ціппером-сином встановлюється подібність — обидва вони — смутні «білі» клоуни.
Роман «Ціппер і його батько» — це критика, хоча й з елементами реквієму. Проте у фінальному листі — цьому своєрідному світоглядному епілозі — чуються ноти, несподівані й для реквієму. Рот зізнається в спорідненості своєї долі з долею Арнольда й каже, звертаючись до нього: «Твоя професія має грубішу, зате й виразнішу символіку. Вона символічна для нашого покоління — тих, хто повернувся, кому заважають грати: роль, сюжет, скрипковий концерт. Ми ніколи не зможемо стати зрозумілими, як це міг іще твій батько... І все ж я вітаю тебе з твоєю новою професією. Намагайся й надалі марно грати, як і я буду намагатися марно писати. «Марно» — це означає: лише на позір марно. Адже існують, ти й сам знаєш, сфери, де сліди нашої гри будуть відбитими, ці сліди не піддаються прочитанню, але якимось дивовижним чином вони діють, — коли не зараз, то через роки... І немає сумніву, що втрачені можливості всього нашого покоління набудуть безсмертя, хоча вони не набули реалізації».
Це, звичайно, не має прямого (а може, й жодного) стосунку до молодшого Ціппера, такого, яким його бачимо в романі. Арнольд Ціппер тут і справді тільки символ, але чогось для Рота незвичайно важливого. Рот ніби передбачає своє письменницьке відродження — відродження не белетриста, який чутливо схоплює конфлікти моменту, а митця, який зазирнув у глибини звершень епохи.
Оптимізм Рота двадцятих років, його політичний радикалізм (не вельми типовий для решти австрійців) у цілому природний. «...Повсюдно в Європі ламалися старі порядки», — писав, як пам’ятаємо, Ф. Троммлер. Одначе злам цей, як уже знаємо, не приніс Ротові задоволення. Навпаки, він його знедолив. Чи не тому, що було перекроєно кордони і в принципі збережена система?
І Рот з усією притаманною йому пристрасністю нападав на систему. Він писав для віденських, берлінських соціалістичних газет, вступив у професійну письменницьку «групу 1925», до якої входили Йоганнес Р. Бехер. Брехт, Леонгард Франк, Кіш, Деблін, Тухольський, і відмовився від співробітництва в «Берлінер берзен-курір» з таким обґрунтуванням: «Я справді більше не в змозі враховувати інтереси буржуазної публіки й розважати її по неділях, не зраджуючи при цьому постійно своїх соціалістичних переконань».
У політиці Йозеф Рот був наївним дитям. Він не писав аналітичних статей, що спиралися на історичні, економічні, статистичні дані. Він писав те, що в Західній Європі зветься «фейлетонами», тобто нариси вельми близькі до белетристики, вони іноді навіть перетинають грані», яка лежить між достовірним і художнім. Він спирався здебільшого на побачене й на пробуджене побаченим почуття. Навіть у своїх есе він залишався художником. Одне з них, написане 1937 року, присвячене Грільпарцеру. Але й у ньому не названо жодного твору, не надано жодна дата, не розглянуто жоден факт з життя драматурга. Рот зробив, однак, щось більше. Він створив образ Франца Грільпарцера в чомусь неправдоподібний, небезсторонній, але в чомусь і вражаючий — силою осяяння, проникнення в людську трагедію прототипи, зрештою, й у власну трагедію.
«Ненадійність світу — наслідок його недосконалості, — читаємо в есе про Грільпарцера. — Його тискові, його примхам, його деспотії протистоїть не відкритий бунт (наслідком його не може бути щось інше, крім прямо-таки катастрофічної недосконалості; це означає: безладдя — найбільша з небезпек, що загрожують людині), а відступ у глибину, в захищеність лігва, яким є ти сам». Це написав пізній Рот. І варто розібратися, як і чому він до цього йшов.
Іллі Еренбургу Рот якось сказав: «Але ви все-таки повинні визнати, що Габсбурги краще, ніж Гітлер...» І ця несподівана альтернатива не випадкова. У Грільпарцера Рот знайшов провісницьку, на його погляд, формулу: «Від гуманізму через націоналізм до звірства». І в перекладі на конкретну мову історії трактував її так: «...Від Еразма через Люгера, Фрідріха, Наполеона, Бісмарка до сьогоднішніх європейських диктатур» 1М. Іншими словами — до Муссоліні й Гітлера. Більше чи менше подібну лінію германського духовного падіння накреслив у своєму «Докторі Фаустусі» (1947) Томас Манн. Але Рота вирізняло те, що наголос він ставив на поняттях «націоналізм», «національне». Від них, мовляв, і від означуваних ними рухів — головне зло. І гітлерівський нацизм ніби й підтверджував це: його затяте «німецтво», його ненависть до «нижчих рас» буквально штовхали Рота в обійми Габсбурзького дому. Адже свого часу створена цим домом монархія являла собою, за Ротом, «...єдину наднацію, яка будь-коли існувала на землі» (роман «Гробниця у капуцинів», 1938). Наднаціональний авторитет мала — в очах пізнього Рота — й римська церква.
Такі витоки його католицизму, його легітимізму.
Особливо серйозними монархічні захоплення Рота стали після січня 1933 року: він друкувався в «Остеррайхіше пост» — органі прибічників габсбурзької реставрації, зібрав символи своєї консервативної віри в книзі «Антихрист» (1934), звернувся в художніх творах до тем, пов’язаних з покійною монархією.
Герой одного з них (уже згаданої «Гробниці у капуцинів») лейтенант Франц-Фердінанд Тротта розповідає про своє життя, починаючи з весни 1913 року й закінчуючи весною 1938, страхітливими днями «аншлюсу»: «Я йшов безлюдними вулицями; зі мною був якийсь чужий собака. Він вирішив іти слідом за мною. Куди? Мені це було відомо не краще, ніж йому.
Склеп капуцинів, де в кам’яних домовинах спочивають мої імператори, зачинений. Брат капуцин вийшов мені назустріч і спитав: «Чого бажаєте?» — «Я хочу провідати могилу мого імператора Франца-Йосифа», — відповів я. «Нехай благословить вас Господь», — сказав брат і перехрестив мене. «Господи сохрани!» — вигукнув я. «Т-с-с!» — сказав брат.
Куди ж тепер податися мені, Тротта?..»
Ситуація його близька до ситуації Тунди. Але остання викладається не без скепсису, та — з похмурим пафосом. Становище Тунди було нестерпним і відтак ніби вимагало зміни; становище Тротта безнадійне. Його імператори лежать у кам’яних домовинах, і з ними похований увесь його світ. Х. Шайбле, автор монографії «Йозеф Рот» (1971), оцінює «Гробницю у капуцинів» як «утрату дійсності»: надміру зосереджений Тротта на собі й на полишених у минулому втратах.
Цього, однак, не скажеш про творчість пізнього Рота в цілому. Не лише пластичність зображення життя, а й певна синтетичність його осмислення з роками зростає.
Здавалося б — іще один ротівський парадокс: адже світоглядно письменник хилився праворуч, і це не могло не позначатися на осягненні реальних зв’язків буття. Втім, суперечності тут, по суті, немає. Прямі політичні висловлювання Рота — одне, творчість — інше. «І було б непростимим спрощенням, — зауважує Шайбле, — на підставі висловлювань Рота третирувати його як реакціонера»18’. Тому що, продовжує думку Шайбле ротівський біограф Ф. Хаккерт, «його художні твори заходили в суперечність зі сповненими надій статтями на підтримку дому Габсбургів і, починаючи з «Маршу Радецького», через «Бюст імператора» й закінчуючи «Гробницею у капуцинів», змальовувати (завдяки переконливості своєї форми) кінець монархії як неминучий і остаточний».
Правда, кут зору письменника Германа Кестена відрізняється і від шайблівського, й од хаккертівського. «У «Марші Радецького», — твердить він, — епічно ще відтворюється неминучість скону старої Австрії. Але працюючи над темою. Рот закохався в цей проклятий і мертвий світ».
Насправді все виглядало більш або менш навпаки. Лише розпочавши свій «відхід у глибини», Рот по-справжньому відчув, що габсбурзький світ — світ «проклятий і мертвий».
Відчув передусім тому, що вперше став обживати його художньо. Адже як особа Рот міг виявляти наївність, як письменник — майже завжди був мудрим. Бо ж мислив образами й дотримувався логіки їхніх зчеплень. При цьому особисті симпатії й антипатії (таке траплялося колись і з Бальзаком) уже не відігравали скільки-небудь істотної ролі.
Але названа причина — не єдина. Раніше Рот не замислювався над прихованими причинами загибелі старого світу — він просто зображував наслідки. Тепер він озирнувся назад, на розірваний зв’язок часів.
Наприклад, у романі «Фальшива вага» (1937). Його герой — кадровий унтер-офіцер Ансельм Ебеншюц тривалий час прослужив у боснійському гарнізоні Сіполля. Там він і одружився з такою собі Регіною. Можливо, йому і здавалося спершу, ніби з кохання, а насправді тому, що в казармі самі чоловіки й хочеться трохи жіночого тепла. Регіна забажала завести дім, дітей. І Ебеншюц вийшов у відставку. Як старослужбовцю австро-угорської армії, йому належала посада. І він її одержав: став інспектором мір і вагів у містечку Златограді в Галичині.
Тут він — представник влади, і вже тільки через це всім ненависний. Адже влада, закон, регламентація — вороги тутешньої вродженої бідності, тутешнього споконвічного відчаю, тутешньої жаги до свободи, тутешньої етнічної строкатості, яка здатна ужитися лише сама з собою. Він — організований, дисциплінований, вимуштруваний представник влади, і тому ненависний подвійно. Адже решта місцевих чиновників «брали й давали хабарі. Вони обманювали Бога, світ і. начальство». В окрузі панував Лейб Яддовкер — хазяїн прикордонної корчми, людина з фальшивим іменем, темним минулим; прибився він, за чутками, з Одеси. Цей споріднений з Бенею Криком бабелівський типаж був тут могутнішим од жандармського вахмістра. «Ледарі й злочинці відвідували прикордонну корчму Ядловкера; він давав притулок волоцюгам, жебракам, злодіям і розбійникам. І був він такий хитрий, що закон не мав до чого причепитися... Скоювалися вбивства, вбивства з метою пограбування, а також і підпали — про крадіжки й говорити нічого. Австрійських дезертирів, що втекли до Росії, росіян, що втекли до Австрії, Яддовкер, сказати б, обмінював одних на других... Він виготовляв фальшиві гирі й продавав їх тутешнім торгівцям».
Непідкупний інспектор мір і вагів неминуче повинен був зіткнутися з Яддовкером. І сталося це через дрібницю, на ринку, коли корчмар без дозволу торгував рибою. Він несподівано став чинити опір, проклинав імператора, кинувся з ножем на жандарма. Все закінчилося двома роками тюрми. Ебеншюц і сам доладу не зрозумів, за що так сильно ненавидів Ядловкера і чому так хотів засадити його...
Колишній унтер почувався самотнім і тужив за ясністю й захищеністю казарми. Та й із дружиною життя не злагодилося: Регіна прижила дитину з його ж таки нахабнуватим діловодом. А Яддовкер у корчмі тримав коханку, циганку з Бессарабії Єфимію Нікич. Передзвін її сережок не йшов Ебеншюцові з голови. І поки Яддовкер відбував ув’язнення, Ебеншюц, якому інстанції доручили управління осиротілою корчмою, жив із Єфимією.
А восени, як завжди, прибув її земляк, циган із Бессарабії, мандрівний продавець каштанів. Він — такий давній і визнаний коханець Єфимії, що і Яддовкер погоджувався її з ним ділити. І Ебеншюц скоряється, але мучиться й тужить. А потім п’є й зганяє своє безсиле зло на торгівцях, які шахраюють з гирями й вагами, буквально знищує їх. Всі його уявлення про життя, про добро й зло перевернулися: «Його страх був такий великий, що він, ніби прагнучи випередити цей страх і самому вирішити свою долю, сів у ліжку й голосно спитав: «Хто, власне, править світом?» Він був схожий на людину, яка зі страху смерті намагається сама порішити себе». Втім, убивця й без того віднайшовся...
Тієї зими в Злато граді було надто багато нещасть і трагедій. У містечку спалахнула холера. Люди мерли, як мухи. Загинула й Регіна та її дитя. А Яддовкеру, з допомогою Каптурака, який підкупив наглядачів, пощастило втекти з в’язниці під виглядом небіжчика. І він проломив голову Ебеншюцу.
Поки вмираючого везли до лікарні, його осінило видіння. Він — не інспектор мір і вагів, а торгівець, що користується фальшивими гирями. До нього прибуває інспектор, перевіряє їх і каже: «Усі твої гирі фальшиві та все ж усі вірні. Ми не складатимемо на тебе протокол! Ми віримо, що всі твої гирі точні. Я — великий інспектор». І в цей момент Ебеншюц помер...
Фальшива вага — символ. Усс Ебеншюцеве життя, що пішло навперекіс — це фальшива вага. І все життя величезної країни, цієї нещасної Австро-Угорщини, — також. Перебування в казармі було для героя роками брехні й самоомани. Прибуття до Златограда стало моментом істини. Він не так побачив навіч, як відчув усю протиприродність монархії, якій служив і яку вважав своєю, над тим не замислюючись. Це почуття (а не Регіна, не Єфимія і навіть не Ядловкер) убило його. І він помер як провісник неминучої загибелі навколишнього буття.
Галицька периферія в тому сенсі виражає «суть» імперії, що безмірно чужа їй як цілому, що висвічує, вияскравлює примарність цього цілого. Од віденських гофратів до тутешніх землеробів, крамарів і розбійників не ближче, ніж до якоїсь галактики.
Цей дивовижний, яскравий, смутний, поетичний і тужливий світ подається в романі (як то було вже в «Іові») у формах притчі, легенди: «Усе було гаразд, а може, більш або менш гаразд, до того дня, коли трапилося неймовірне. Сталося так, ніби зима перестала бути зимою... З жахом прислухалися мешканці до тріску криги на Струминці за тиждень перед Різдвом. Згідно зі старим повір’ям, поширеним в околицях, такий тріск віщував великі нещастя на прийдешнє літо... Старе повір’я справдилося. За кілька днів після тріску на річці в місті почалася страшна хвороба, яка зазвичай з’являється серед найспекотнішого літа: то була холера». Рот оповідає в простій і спокійній манері літописця. Якщо тут і Криється іронія, то майже непомітна для ока. Водночас відмінності од «Іова» неабиякі. «Фальшива вага» — не казка, не різдвяна історія. Скоріше вже ісландська сага — жорстока й правдива. Не є миротворним, як могло б видатися, й передсмертне видіння Ебеншюца. «Великий інспектор» не відпускає йому гріхи, а просто звільняє його від покари. Імовірно тому, що зневажає, а може — від безсилля...
Проте у Рота, пов’язаного зі слов’янською провінцією імперії, «відступ у глибини» обертається й зовсім іншим боком. Колишня Австрія ставала для нього не тільки «особливо наочним прикладом новітнього світу», а й традицією, на яку він спирався, постаючи проти сучасності.
Безперечно, конкретні його ідеали подеколи ілюзорні, часом смішні. «Його герої, — пише німецький дослідник К.-А. Хорст, — у тому розумінні схожі на Дон Кіхота, що виїжджають на поле бою з думкою про якийсь порядок, його ж на світі не лишилося й сліду». І ця думка про порядок не просто, як уже знаємо, допомагає оцінити нікчемність довколишнього, а й зміцнює самих її носіїв. Покоління предків, чию віру вони сповідують, створюють фунт під ногами, прилучають до предковічної народної мудрості.
Це якнадійніше підтверджує «Марш Радецького», класичний твір німецькомовної літератури XX століття.
«Марш Радецького» оповідає про минуле. Спершу — навіть досить віддалене минуле. Але це не історичний роман. Правда, дію вміщено між двома історичними подіями: битвою при Сольферіно 1856 року й світовою війною 1914-1918 років. Дати, однак, не названі, і це свідома фігура замовчування.
М. Бахтін, розглядаючи відмінності між епосом і романом, казав, що «епічний світ відділений од сучасності, тобто від часу співця... абсолютною епічною дистанцією». Подібна дистанція між дією роману й читачем пролягає і в «Марші Радецького». Тому й не названі дати — взагалі жодна впродовж усієї книжки. Мовляв, не важливо, коли проживали на грішній землі барони фон Тротта, фатально пов’язані зі своїм імператором. Було це п’ять століть тому чи яких- небудь років двадцять? Усе одно вони пішли у вічність. їхній час минув. Він залишається минулим в очах будь-якого читача, так би мовити, «абсолютним минулим».
І всередині самої себе дія «Маршу Радецького» оформлена не так романно, як епічно. Під кутом зору календарного часу вона рухається нерівномірно. Скажімо, ціле життя першого фон Тротта, «героя Сольферіно», викладене на кількох сторінках. Навпаки, розповідь про останні три-чотири роки лейтенанта Карла-Йосифа Тротта зайняла сотні сторінок. Звичайно, доля «героя Сольферіно» — лише своєрідний пролог. І не дивно, що подано її більш-менш конспективно. Лейтенант — у романі постать центральна; відтак усе, що з ним коїться, показано докладно й ретельно. Але дивна річ: характер розповіді й, зокрема, її темп, не змінюються. Вона завжди рівна, роздумлива, некваплива. Так переказують легенди.
Ілюзія стилістичної однорідності книжки виникає не в останню чергу завдяки тому, що зміст розповіді здається рівномірно розподіленим у часі. Нам не повідомили, наприклад, через скільки років (чи місяців?) після свого нагородження, підвищення в чині, прилучення до дворянського стану «герой Сольферіно» відвідав інваліда-батька, сторожа при замку Лаксенбург у Відні. Також невідомо, скільки разів земля обернулася довкола сонця, поки він одружився, став батьком, довідався, що подвиг його проституйовано шкільними підручниками, прохав аудієнції в порятованого ним імператора, одержав її, після чого все ж покинув військову службу і, нарешті, помер в успадкованому од тестя маєтку. Все це життя може бути стиснуте до єдиної миті й так само довільно розтягнуте.
Те ж саме стосується й розповіді про життя онука, Карла-Йосифа Тротта, лейтенанта. Невідомо, скільки прослужив він у кавалерії до того, як другові його доктору Діманту довелося битися на дуелі з ротмістром Таттенбахом і обидва були вбиті, а самому Карлу-Йосифу, опаленому цією трагедією, довелося рятуватися втечею од докорів сумління, од спогадів, сумнівів, страхів. Не знаємо ми й того, чи довго служив лейтенант Тротта в піхотному батальйоні, на самому кордоні з Російською імперією, в галицькій глушині. І головне — коли почав там пити й заліз у борги, коли закохався в підсунуту йому графом Хойницьким прив’ялу жінку, коли командував розстрілом робітників-страйкарів, удостоївся на маневрах уваги свого немічного імператора, коли, як і дід, полишив армію, щоб, на відміну од останнього, по-вернутися в перші ж дні війни й невдовзі загинути...
Проміжки між усіма цими подіями виглядають ніби рівними (що створює певний незмінний ритм розповіді), часом же їх і зовсім наче немає. Епізод щільно — а в той же час вільно й невимушено — прилягає до епізоду, відтворюючи буття в його, здається, безперервній повноті. Це — як річка, що незмінно, невпинно несе свої води, або як прибій, що одвічно накочується на берег.
Порівняння з річкою, мабуть, точніше: в неї завжди один напрямок. Так і в «Марші Радецького». Життя героїв зображається строго хронологічно. Жодних зміщень у часових пластах, жодних ретроспекцій, не кажучи вже про примхливу фрагментарність, породжувану стрибками думки у спогадах якого-небудь «я».
Найпоширеніші мотиви роману — це безвідрадні болота, очерет, жаб’яче кумкання, липуча грязюка і дощ — дрібний, тихий, безконечний... Подібний дощ (його можна б назвати «хемінгуеївським», так тісно пов’язаний він з душевними травмами персонажів) супроводить Карла-Йосифа, коли йому доводиться йти до вахмістра Сламе, чоловіка померлої коханки. І під таким же дощем стоїть у терплячому відчаї біля огорожі Шенбруннського палацу окружний начальник фон Тротта, батько лейтенанта, напередодні смерті свого імператора. Щоправда, в «Марші Радецького» нерідко присутнє й високе небо, частіше нічне, всіяне великими, яскравими, мерехтливими зорями. Але присутнє не завше для виправдання життя, його людської доцільності. Буває, що людина в Рота виглядає маленькою й безсилою на тлі небес, як старенький імператор, коли він у нічній сорочці біля відчиненого вікна радіє, що обдурив своїх слуг, вирвавши цю мить свободи.
Суперечка з самим собою й зі своїми об’єктами, множинність ракурсів їх розгляду, іронічне «зняття» власних патетичних партій — усе це розмиває монолітність оповіді в «Марші Радецького». Ба більше, жодної монолітності там ніколи й не було. Хто пригадує мелодію «Маршу Радецького» Штрауса — молодечу, бравурну, веселу, помітить невідповідність між назвою і змістом книжки Рота: адже роман елегійний, подеколи трагічний і водночас не уникає насмішки, навіть сарказму.
Штраусівський марш — ця, за словами самого Рота, «Марсельєза» консерватизму» — включається в гру суперечностей, висвітлюючи найрізноманітніші сторони австрійської долі. Коли по неділях військовий оркестр виконував його під вікнами батьківського дому, юному Карлу-Йосифу уявлялось, що перед ним справжня Австрія, справжнє її втілення. Однак той же марш звучить і в борделі тітоньки Резі; його ушкварює піаніст, коли з’являються панове офіцери. І це вже не Австрія, а наруга над нею, образ її невтримного морального падіння.
Не менше облич — урочистих, смутних, комічних — і в центральній історії роману, історії рятування імператора представниками сімей етил Тротта. «Герой Сольферіно» врятував його у прямому розумінні споїш — затулив од ворожої кулі. Але вже звіт про цю подію містить певний підтекст, бо виконаний у стилі лубка, чи, вірніше, газетного репортажу, що наслідує лубок. Проте в цей репортаж вклинюється (ніби на мить руйнуючи його) фрагмент світосприймання самого майбутнього «героя Сольферіно»: в молодому Франці-Йосифі він звично обожнював імператора й водночас відчув неприязнь до нього як до «важного птаха з генштабу», якому невтямки, що блиск бінокля приверне увагу супротивника. І словенський мужичок у мундирі піхотного лейтенанта з надмірною старанністю налягає на утлі монарші плечі, затуляючи його від пострілів. Це зробило його капітаном, бароном, кавалером ордену Марії-Терезії, міфічним хрестоматійним лицарем... А онук цього лицаря вже навіть і не метафоричний рятівник: йому просто нема що рятувати, крім ідеї, яка пережила себе. Першого разу він, згорнувши трубочкою, виніс із борделю імператорський портрет; вдруге — наказав солдатам стріляти в робітників, що збунтувалися. І Рот з нещадною іронією приводить до спільного знаменника подвиги діда й онука, уточнюючи, що під час тих безпорядків «через явно безглузду випадковість онук героя Сольферіно був поранений у ліву ключицю (втім, ніхто з живих, за винятком хіба що імператора, не міг знати, що Тротта завдячує своїм піднесенням роздробленій лівій ключиці героя Сольферіно)».
Такий же неоднозначний і образ урятованого монарха — він хитрий й наївний, умудрений досвідом і водночас беззахисний старий з прозорою краплинкою під носом. Та найбільше схожий Франц-Йосиф на трохи недоумкуватих казкових королів. Власне, він ніби й втілює істинно австрійське уявлення про «ідеального монарха».
Крім особи владаря, ніщо не об’єднувало випадковий конгломерат спадкових габсбурзьких земель. І як ідея, як зв’язка владар необхідний. Парадокс полягав у тому, що він був зайвий у будь-якій іншій функції. Держава, яку він представляв, дбала не про зміни, не про розвиток, а про збереження, про непорушність. Через те владар не смів бути діяльною, яскравою індивідуальністю, його доля — пересічність, посередність, масовидність. Тому Франц-Йосиф (не тільки в Рота, а й у житті) віддзеркалювався у своїх підданих: в отіненому такими ж бакенбардами окружному начальникові фон Тротта, в отінених такими ж бакенбардами лакеях. Від нього, імператора, чекали тільки одного — уособлення спадкоємності. Художник Рот вилущив із цього чекання зерно абсурду. У нього все замкнулося в хибне коло: немічний монарх — мрія роз’їденої іржею монархії, а статична монархія — мрія конаючого монарха. У цьому є щось кальдеронівське...
Консерватизм художньої форми «Маршу Радецького» — річ вельми проблематична. Це — типово австрійська риса: неухильне дотримання традиції незрідка обертається її переглядом. Лінійна, хронологічно чітка архітектоніка роману, написаного після Бергсона й Пруста, містить певний виклик, що змушує вгадувати існування підводних каменів. Вони створюють кипінь, вирування під рівним плином ротівської епічної ріки. І образ сущого подрібнюється, втрачає однозначність, сповнюється множинністю рухливих драматичних значень.
У «Марші Радецького» письменник, наприклад, звернувся до феномена ролі, розігруваної індивідом на соціальному кону. Звісно, проблема «вселенського театру», обличчя й машкари стара як світ. Проте XX століття — епоха фатального відчуження — несподівано виявило актуальні її аспекти.
Австро-Угорська монархія і з цього погляду «особливо наочний приклад новітнього світу». Вона — грандіозний, помпезний і наскрізь облудний спектакль. Його протагоніст — імператор: «Удома він дріботів маленьким кроками. Але виходячи на вулицю, намагався надати своїм стегнам твердості, колінам — пружності, кроки робив легкими, а спину прямою. Очі свої він сповнював штучною добротою». Як і належиться лицедієві, він не любив воєн, але мав слабкість до армії, яскравих уніформ, опереткових парадів.
Майор Йосиф фон Тротта й син його, окружний начальник, — також по-своєму актори. Дотримання раз і назавжди заведеного механічного розпорядку кожен із них зробив ніби метою існування. Правда, у «героя Сольферіно» — це якоюсь мірою спосіб самозахисту від загрози, що йде ззовні: він перейшов до іншого, вищого соціального стану й боїться в грубих своїх чоботях послизнутися на підлозі, натертій до блиску. Що ж до його сина, то заведений ним іще мертвотніший, майже іспанський церемоніал — неусвідомлена спроба врятуватись од насування внутрішньої, «австрійської» порожнечі. Спроба з нікчемними засобами; більше того, як з’ясовується, небезпечна. Відсутність вранішньої пошти на столі, накритому до сніданку (бо занедужав старий слуга Жак), виростає до розмірів катастрофи, що здмухнула карткову хатинку штучного, вимученого існування. І пан фон Тротта опинився віч-на-віч з реальністю загибелі габсбурзького світу.
А ось у Карла-Йосифа ролі немає. Він — останній, продукт виродження роду, щось подібне до маннівського Ганно Будденброка. Але він — і повернення до певних природних, здоровіших і людяніших основ. Дід його — словенський ратай, і онук (на відміну од урбанізованого батька, що приховує свою людяність) невпинно поривається до невідомого й рідного Сіполля.
Для народів, що населяли монархію, таке відцентрове поривання було історично природним. Але для самого лейтенанта Тротта цей вихід з імперського дому, охопленого вогнем і руйнацією, закритий. І все- таки чи не завдяки уявленню про можливість виходу він здатен часом відчути кричущу неприродність австрійської ситуації? Наприклад, завважити безпрецедентну силу відчуження, що обертає людей на фантоми, на якихось заводних ляльок. Та вся безвихідь ситуації відкрилася героєві, коли він на чолі свого підрозділу рушив проти демонстрантів: «На лейтенанта — це тривало лише частку швидкої миті! — зійшла висока здатність мислити образами; і він побачив часи, ніби дві скелі, що котяться одна назустріч другій, і себе самого, лейтенанта, розчавленого ними».
«Мислення образами» — і є головним засобом відтворення дійсності в «Марші Радецького». Рот не описує її й не аналізує; зіштовхуючи між собою предмети й думки про них, викрешуючи іскри багатозначних збігів, він символізує зображуване, відтак уся картина висвічує якимось метафоричним сяєвом.
У 1920-1923 роках Ярослав Гашек опублікував «Пригоди бравого вояка Швейка...». Це — сатира на сконалу Австро-Угорську монархію та на її армію, сатира, що дихає веселою ненавистю, сповнена карнавального, раблезіанського сміху. Здавалося б, що може такий реквієм, як «Марш Радецького», мати з нею спільного?
Рука обер-лейтенанта Траутмансдорфа, що заблукала у вирізі сукні тітоньки Резі Хорват, «наче біла миша серед білих гір»; майор Прохазка, який «водою розчищав шлях алкоголю, як чистять вулиці перед урочистим в’їздом»; монокль фенріха Бернштейна, вставлений в око повії, — все це мазки з близької до Гашека палітри. Хіба не подібним же робом розважалися з дівчатами його пани офіцери? Чи ж не так упивався його оберфельдкурат Отто Кац? Ніби навмисно, для посилення подібності, в Рота з’являється засиджений мухами портрет імператора. Так само, як і у гашеківського Палівця, він прикрашає трактир.
Звичайно, у «Бравому воякові Швейку» оточення подається під кутом зору вельми специфічного, незвичайного героя. І це зміщує зображення, надає йому певного гротескового заломлення. У «Марші Радецького» Рот дивиться на дійсність очима зовсім інших персонажів: Карла-Йосифа, окружного начальника, «героя Сольферіно», та й своїми власними (його ще не бентежило сакраментальне для романістів другої половини століття питання: «хто розповідає?»). І світ виглядав, здебільшого, інакше, ніж у Гашека. Якщо гротескним, то із заломленням радше не комічним, а «демонічним», експресіоністським. Як у тому епізоді, де, почувши про сараєвське вбивство, захмелілі гості на ювілеї драгунського полку витанцьовували під звуки жалобного маршу (знов-таки ситуація, подібна до верфелівської!).
Але це та сама, що й у Гашека, дійсність, і ставлення до неї багато в чому те ж саме, тільки подано її не в тому ключі. Власне, у великому розмаїтті змінних ключів. Є тут сцени іронічні, навіть пройняті легким гумором. Проте зустрічаються й мінорні, по-своєму емоційні або не позбавлені своєрідної сумовитої врочистості. Є, зрештою, сцени страшні, до того ж особливо вражають вони своєю навмисною стриманістю. Останнє передусім стосується розділів роману, присвячених першим дням світової війни. Воістину, «мертві хапають живих»: розгублені штаби, війська в безладній метушні, валки біженців у невилазній багнюці доріг і шпіономанія, безглузді розстріли, розпухлі язики повішених; а над усім цим сіє дрібний, безконечний ротівський дощ.
«Марш Радецького» наче вбирає всю гаму людських настроїв, усі барви життя. Мабуть, саме тому роман цей є таким значущим, таким глибоким. Неперебутній, він не старіє; це не реквієм, не пам’ятник минулому, це — поетичне і гуманне свічадо буття, трагічного, комічного й величного у своїй безперервній коловерті.
З тих шістнадцяти романів, що їх написав Йозеф Рот протягом свого життя, одинадцять так чи так пов’язані з Україною. Причина цього, здавалось би, очевидна: письменник народився у Королівстві Галичина і Володомерія, живився спогадами свого дитинства; вони ж, як відомо, відіграють дуже важливу роль у творчості кожного письменника.
Але проблема ускладнюється тим, що, закінчивши класичну гімназію в Бродах і провчившись пару років у Львівському університеті, Рот покинув Галичину практично назавжди. Він жив у Відні, Берліні, Парижі, об’їхав багато країн. Таке мандрівне життя, як правило, змушує істотно зблякнути спогади дитинства. Однак із Йозефом Ротом сталося щось цілком протилежне. Хоча чимало героїв його творів 10-20-х років походили з України або ходили її шляхами у своїх безупинних мандрах, вони аж ніяк не відчували себе внутрішньо пов’язаними з нею. Скоріше належали до «втраченого покоління», яке було викуване катастрофами першої світової війни й «розвіяне вітром». Типовою постаттю в цьому ряду є вищезгаданий обер-лейтенант Франц Тунда з роману «Втеча без кінця». Але на початку 30-х років стався злам: Рот знайшов собі вітчизну. То була Україна, і вона стала йому вітчизною зовсім незвичною. По-перше, це було щось більше — неіснуюче, навік минуле: адже в романах «Іов», «Марш Радецького» (1932), «Тарабас» (1934), «Фальшива вага» та «Левіафан» усе відбувається ще до, або, принаймні, під час finis Austriae. Лише в романі «Гробниця у капуцинів» (1938) — і до, і під час, і після. Там, однак, нема України.
Отже, виходить, для Рота Україна є частиною монархії? Але частиною не підлеглою, а, скоріше — незалежною. Як ще побачимо, Хайміто фон Додерер, австрієць з австрійців, анітрохи не був діткнутий розпадом імперії. Рот дотримувався прямо протилежного погляду — його alter ego, граф Хойницький, у романі «Гробниця у капуцинів» запевняє: «Дух Австрії не в її центрі, а на периферії... Австрійська субстанція реалізується й весь час живиться провінціями нашої держави». Тому цілком природно, що коли ці провінції відпали, перша реакція Рота була різко негативною. Але так само природним було і пізніше відкриття ним своєї вітчизни.
На думку Клаудіо Магріса, Рот дуже чітко розрізняв поняття «батьківщина» і «вітчизна»: перше завжди було для нього «ідолопоклонством», друге, навпаки, «поєднувало у собі цісарсько-королівську державу із шгетлем» — тобто містечком. На мою думку, це поєднання не було таким уже одномірним — адже Рот недаремно називав австрійську державу «батьківщиною». Зрештою, й зі «шгетлем» (а для Рота це був синонім єврейства взагалі) не все так просто: письменник сам визнавав себе «католиком з єврейською ментальністю».
Додереру було досить, аби лише зберігся Відень. Для Рота насамперед була важливою цілісність монархії. Тому з часом він став подумки відроджувати її з небуття. Вважаючи, що держава спиралася не на центр, а на периферію, Рот звернув свій погляд на колишні австрійські провінції. Найближчою серед них була для нього, звичайно ж, Галичина. І Рот зробив її своєю омріяною вітчизною, що сприяла втіленню його найсміливіших мрій — людських і літературних, особистих і навіть суспільних.
Звичайно, Галичина приваблювала його насамперед як країна, де жили євреї. Доля містечкових мешканців, вочевидь, цікавила його в першу чергу. Адже східноєвропейський штетль був єдино можливою вітчизною для цієї нації вічних паріїв — особливо в межах австрійської території: стара монархія була досить толерантною, щоб терпіти в себе інаковірців, і досить консервативною, щоб зберегти життєві приписи єврейського гетто. Останнє було для Рота, в певному розумінні, особливо важливим: він не схвалював асиміляції євреїв, еміграція на Захід його теж не задовольняла. Втім, так само небажаним видавався йому й протилежний вихід — пропаговане сіонізмом повернення на «святу землю предків».
Хоча Рот був переконаний, що єврейство у Східній Європі історично приречене, він ніяк не хотів із цим змиритись. Власне, як митець він і не потребував цього: адже його Галичина й так була світом давно зниклим. Це була мрія про вітчизну — боронь Боже, зовсім не ідилічну, але, принаймні, незрадливу і в цьому сенсі справжню.
У романі «Іов» Рот не оминає й негативного. Скажімо, закостенілу єврейську відчуженість символізує така картина: під час сильного снігопаду весь світ стає білим, тільки Йона і Шемар’я лишаються чорними... Та зрештою, таким, як Мендель Зінгер, здебільшого доводилось спілкуватися не зі слугами монархії, а із сусідом, — візником Самешкіним, який навіть по-своєму любив Менделя та його Дебору. Для Менделя мали значення не змінювані державні засади, а щось постійне, глибоко екзистенційне. А з цього погляду і Галичина, й Волинь були однією землею — Україною.
Рот знову й знову подумки об’єднував її розірвані частини в єдине ціле: в романах «Іов», «Марш Радецького», «Фальшива вага». Навіть ще в романі «Німий пророк» (1929) дія незрідка відбувається на кордоні між Австрією та Росією, кордоні, який не так розділяє, як поєднує. Бо оті безупинні переходи дезертирів і контрабандистів лише доводять, що і по той, і по цей бік блукачі — селяни та євреї — почувають себе вдома. Символом цього є описані в «Іові» та «Фальшивій вазі» прикордонні шинки: один належить цареві, другий кайзерові, однак обидва напрочуд схожі. За столом постійно сидить лихвар, торгівець живим товаром Каптурак, який грає в кості з жандармом. Змінюється лише форма жандарма, а не єство. А незмінний Каптурак узагалі, здається, водночас з’являється по обидва боки кордону, ніби якийсь своєрідний дух цієї місцевості — часом злий, а часом мало не співчутливий.
Як не дивно на перший погляд, Рот нерідко зображує Волинь як щось близьке йому, а свою рідну Галичину, навпаки — ніби чуже. Мендель Зінгер, торгівець коралями Нісон Печеник — обидва волиняки. І місцевість, побачена їхніми очима, сприймається як щось близьке й само собою зрозуміле й не потребує пояснень. А от герой «Маршу Радецького» лейтенант Карл-Йозеф фон Тротта виріс у «цивілізованій» західній частині імперії: галицький «дикий Захід» дратує його. Подібне відбувається і з інспектором мір і ваг Ансельмом Ебеншюцем, який тривалий час служив унтер-офіцером у Словенії.
Така «упередженість» героя дає авторові добру нагоду дещо розповісти про маловідому країну, певним чином «пропагувати» її При цьому для нього важливі не голі «факти», а сам настрій, своєрідна аура місцевості. Можливо, саме тому в романі «Фальшива вага» описано так багато дивовижних природних явищ, а в «Марші Радецького» переведеного на кордон лейтенанта буквально переслідує «безугавне жаб’яче кумкання». І якщо людину чужу ця глушина пригнічує, то для людини місцевої це і є вітчизна: «...Коли вони входили в темряву попід ялинами, їм здавалося, що вони є обранцями самого Господа Бога».
У романі «Тарабас» таким обранцем почуває себе головний герой, колишній царський офіцер. Він перейшов у польське підданство, бо на Волині був маєток його батька. Бездарна бюрократія нової держави цілком чужа йому, а от «...таємнича темрява ялинового лісу, приємний запах смаженої картоплі восени, радісне мерехтіння жайворонків у блакиті... Все це й було його вітчизною». Підкреслю, що це — відчуття людини, про яку раніше було сказано: «Його вітчизною стала війна». Відчуття нової вітчизни стає чудодійним для Тарабаса, долає його відчуженість. Прагнучи спокутувати свої гріхи, герой починає блукати селами, потрапляє і в столицю. Отже, йдеться про Варшаву? Але ж у романі її околиці так мало відрізняються од волинських ланів батькового маєтку, що може здатися, ніби й вона розташувалася на українській землі... Композиція роману нагадує середньовічні житія святих. Мюнхенська україністка Анна-Галя Горбач навіть закинула Ротові, що він змалював надто вже маньєристську Україну. Але ж чи не був ротівський маньєризм наслідком щойно згаданого відчуження?
Рот обирає собі Україну за омріяну батьківщину не просто тому, що в ній живуть також євреї. У книжці Клаудіо Магріса «Далеко — звідки? Втрачений світ східного єврейства», на мою думку, щодо цього є деякі перебільшення. Це неважко зрозуміти: тема до певної міри нав’язує Магрісу свою волю. Адже сам автор пише: «Антинімецький австрославізм Рота змушував його вважати всі народи держави австрійцями, за винятком лише німців в Австрії». Рот по-своєму захоплювався широтою, своєрідністю й загадковістю так званої «російської душі». Він охоче вдавався до її змалювання: це й Онуфрій у «Марші Радецького», і головний герой «Тарабаса», і Голубчик у «Сповіді вбивці» (1936), і Єфімія Нікіш у «Фальшивій вазі» тощо. В обох останніх романах перед нами герої, чия совість, ніби за Достоєвським, не змогла протистояти диявольским спокусам.
Якщо Рот, за його власними словами, «з росіянина перетворився на австрійця», то його герой Ансельм Ебеншюц зазнав зворотної метаморфози: з порядного австрійського унтер-офіцера зробився нестямно закоханий і вічно п’яний слов’янин. Хай це буде дещо екзотично, однак не більше, ніж екзотичні росіяни — герої Достоєвського.
Цей «слов’янізм» Рота опертий не лише на його особистий досвід, він має ще й «ідейний» ґрунт. Як зауважив Фрін Гаккерт, Рот, поділяючи погляди Освальда Шпенглера, віддавав перевагу близько му до природи селянству, бо його «обминають історичні події, що дозволяє йому уникнути історичних катастроф». Не знаю, чи справді так безпосередньо підпав Рот під вплив Шпенглерового «Занепаду Європи», але селянство й справді на нього справило досить істотний вплив. Україна була й лишається країною з дуже глибокими селянськими традиціями, розвинутою сільською культурою. Тому Рота так сильно вабила Україна й східне слов’янство загалом.
Герої романів «Марш Радецького» та «Гробниця у капуцинів» на прізвище Тротта походили зі слов’янського села Сіполля. У зв’язку з переведенням лейтенанта Карла-Йозефа Тротта до Галичини Рот зауважив: «Це була споріднена земля, батьківщина українських селян з їхніми жалісними гармошками й незабутніми піснями; це була північна сестра Словенії». Збагнути це Карлові-Йозефу не було дано, хоча він і належав до селянського роду. Вчинок «героя Сольферіно» призвів до гріхопадіння нащадків: пуповину, яка єднала їх із землею, було обірвано. Тому Галичина видалася лейтенантові Тротта цілковито чужою. Лише наприкінці, перед самим фіналом, коли вже було запізно, він почав про щось здогадуватись...
Рот — не єдиний німецькомовний письменник в Австрії, якого вабила Україна. Дослідник Детлеф Ігнасяк з Єнського університету називає в цьому зв’язку також Леопольда Захер-Мазоха та Карла- Еміля Францоза, однак додає: «Рот — єдиний серед них, хто був однаково міцно закорінений в усі три культурні ґрунти — польський, єврейський і німецький, тому він передовсім виступає як представник фіктивної галицької нації».
Як нам здається, доречніше було б вважати Рота виразником України в цілому. Не лише через те, що його погляд часом сягав і Києва (оповідання «Начальник станції Фальмерайєр», 1933) й Одеси («Сповідь убивці», «Левіафан»). Принципово важливішим тут є відзначене вище злиття Галичини й Волині: з одного боку, це об’єднує Україну в певну цілісність, а з другого — відмежовує її від обох великих держав як щось окреме й самостійне.
Як виразник і навіть «пропагандист» України (часом навіть політичний) Рот виступав і в своїй публіцистиці. В численних репортажах він милується красою нашої землі: «Я знаю українські села ще з часів війни... Вони й досі постають, немов дитячі сни світу». Це, між іншим, враження не лише галицькі чи волинські, йдеться про східну Україну, яку Рот відвідав 1926-го року. Дуже високо оцінив він у своїх нарисах українське народне мистецтво, завваживши, що воно «помітно відрізняється і від російського, і від польського чи татарського». Його дратувало, коли на хвилі «україноманії», що виникла на Заході у 20-х роках, глибоко своєрідне українське мистецтво безсоромно профанувалося. «Не можна, — писав Рот, — спотворювати мистецтво народу, тим більше — народу в даний момент беззахисного, в якого більшовики й поляки відібрали вітчизну».
В іншому місці він висловився з цього приводу ще послідовніше: «У тій Європі, де якомога більша самостійність націй є найвищим принципом укладання мирних договорів, поділу територій та заснування держав, європейські та американські знавці географії не повинні були допустити, щоб великий, 30-мільйонний народ був розбитий на кілька національних меншин і змушений жити у складі різних держав». Тут уже не лишається жодного сумніву, що під щойно згаданою українською вітчизною Рот мав на увазі всю Україну, а не тільки галицьку її частину. «З цією вітчизною, — писав біограф Рота Давид Бронзен, — до якої вже не могло бути аніякого повернення, його пов’язували туга й заперечення, любов і ненависть, гордість і сором. Рано покинувши її, він шукав свою втрачену вітчизну на багатьох станціях своїх безперервних блукань манівцями найвіддаленіших країн Західної Європи. І він віднайшов її у своєму художньому відтворенні східного світу».
Я погоджуюся з кожним словом у цій цитаті, включно зі словом «віднайшов». Особливо з твердженням, що в даному разі йдеться про літературну вітчизну Рота й про його двоїсте ставлення до цієї омріяної вітчизни. Негоже було б удавати, що це ставлення завжди було захопленим. 1939 року, у рік своєї смерті, Рот написав статтю під заголовком «Український націоналізм — німецький патент», де несподівано прирівняв цей націоналізм до сіонізму Теодора Герцля. Щодо прагнення українців до незалежності, то воно здалося тут письменникові всього лише наслідком фашистської та більшовицької пропаганди, спрямованої проти Польщі. То були тяжкі часи: людство стояло на порозі другої світової війни. І Рот, який понад усе ненавидів гітлерівський нацизм, шукав порятунку у спогадах про несказанно анахронічних Габсбургів. Тому все, що нагадувало безповоротно зниклу монархію, здавалося йому надзвичайно важливим і святим — і навпаки, чи не все національне ввижалося націоналістичним.
Адже ж не випадково лише останній з його гірко скептичних пізніх творів (я маю на увазі «Історію про 1002 ніч» — 1939 р., «Легенду про святого п’яницю» — 1939р. та «Левіафана») був пов’язаний з Україною. Але й у «Левіафані» Рот дистанціювався од неї як своєї вітчизни: Нісон Печеник мріє вже про якусь нову, ще ефемернішу вітчизну, яка лежить на морському дні поміж коралових рифів й ідентична смерті.
Оскільки тут ідеться про повний крах, немає підстав пов’язувати це з ідеєю літературної вітчизни, тим більше, що ні політична реальність, ні світогляд до цього не причетні. Скоріше це стосується сфери духовної й душевної...
Торкаючись взаємин різних національних літератур, здебільшого говорять про контакти й обопільні впливи, про переклади й наслідування. Що ж до іномовного романіста, який віднайшов у певній країні свою літературну батьківщину (як-от Рот в Україні), вирішального значення набувають інші аспекти, оскільки цей письменник у «чужому» духовному середовищі почувається по-своєму вдома І йдеться не так про налагоджені контакти, як про природну, внутрішню співзвучність, справді вибіркову спорідненість (хоч і в гетевському розумінні цього слова).
Коли Рот обрав Україну своєю літературою батьківщиною, вони була вже тісно «заселена» першорядними письменниками. Але ж для Йозефа Рота, як і для Івана Франка, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської, навіть Тараса Шевченка, Михайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, вона була спільною літературною вітчизною.
Л-ра: Вікно в світ. – 1998. – № 1. – С. 132-155.
Твори
Критика
