Опера і театр

ОПЕРА (І ТЕАТР)
Франц.: opéra (et théâtre).

Попри те, що опера й театр належать до різних жанрів і протистоять одне одному в царині сценічної практики, за способом фінансування, функціонування та складом публіки вони сьогодні, як ніколи, тісно зв’язані між собою. Вони взаємно розкрилися й заворожили одне одного. Опера істотно впливає на сучасні постави всупереч різниці в еволюції жанру.
1. Високопрофесійний театр
Удаючись до всіх театральних засобів (з залученням співу й музики), опера є
високопрофесійним театром, оскільки особливо підкреслює умовність і театральність. Будучи за своєю природою мистецтвом надмірності, що ґрунтується на вокальних здобутках з додатком музичного пафосу й престижу сцени, опера “звертається” до театральних діячів, і вони збагачують її систематичністю театральної постави і мистецтвом захоплюючої, віртуозної й всеосяжної гри актора. Саме фізичною грою акторів, які перестали бути просто співаками, а стали віртуозами та емоційними людьми міцної будови тіла, театр збагатив оперні постави, раніше статичні, без уяви та однобічно залежні від музики. Шеро в опері Ваґнера “Перстень Нібелунгів”, Брук в “Кармен”, Лавеллі в “Мадам Баттерфляй” повністю розвинули фізичні можливості співаків і звільнили поставу від застарілих умовностей. Проте залишили “в музичному репертуарі одну з особливостей опери: звуковий передавач виставлено на сцені в ролі актора” [Муендро (Moindrot, 1993 : 72)].
2. Оперність драматичного театру?
У наш час можна говорити про “оперність” драматичного театру в сенсі (зрештою, банальному) звернення театру до всіх чинників театральності й штучності як
найкращої властивості співочого голосу. Ця оперність виникла через те, що театральна постава нині є складовою драматургічної цілості з її детальним відображенням у партитурі. Драматичний театр і музика пов’язані між собою дуже тісно: в театральній поставі зіставляються театральність (сценічна візуальність) і музичність (вокал і текст). Вистава репрезентується як партитура з відповідним фільтруванням і перечитуванням тексту, музики, образу; зі спрямуванням усіх “подразників” на глядача, для якого перестає бути важливим джерело сприймання – зір, слух чи кінестезія.
Тим не менше, для театру в опері цінний пошук не тільки парадигми тотального театру чи ілюзії, а й, кажучи словами Ваґнера, співвідношень між видами мистецтва або між простором, текстом та музикою. В театрі ці співвідношення переглядають, і крок за кроком відбувається пошук нових “заручин” музичних та сценічновізуальних елементів. Так, у музичному театрі (Огана, Малек, Аперґіс, Ґеббель) вони зводяться до “музичного” і водночас текстового шуму. Йдеться про лєрштюк – оперу Брехта/К.Вейля (“Той, що каже так; той, що каже ні”); той самий жанр в Рамуза/Стравінського (“Історія солдата”), які є спробами кишенькової опери з музикою, котра мала бути такою ж простою, як і спрощена історія. Або ж недавнє відкриття “серійної опери” Моцарта з відтворенням, на перший погляд, закодованих
жестів та постави, яка виглядає повторюваною та конвенційною. Або ж пошук вокальної партитури, перенесеної на траєкторію жестів у Ґротовського та Барби. Переоцінка поняття опери, перегляд співвідношення текстів і музики, реактивізація переходу тексту в музику і музики в текст – усе це радикально змінює особливості театральної опери чи оперного театру, змушуючи нас сумніватися в колишніх категоріях і традиційних опозиціях.
Літ.: Appia, 1899; Regnault, 1980.