Як формулювати принцип сучасного театру!

Як формулювати принцип сучасного театру? Я з'ясую основні риси, які є типовими для сучасного театру і тим самим матеріалом, з якого можна скласти його означення (дефініцію). Перше, що типове для сучасного теагру (не в розумінні того, що є в наявності, а взагалі типове для нашого часу — відбиття епохи), це перш за все з’ясування ролі актора саме в сучасному театрі. Тут роль актора надто різко одмінна від ролі в минулому.

I. Сучасний актор не переживає, а грає. В сучасному театрі це тенденція, що висувається як постулат.

II. Відділення фактури від людини і механізація її (фактури).

III. Тенденція до театру як виробництва.

IV. Відхід від всякої ілюзорності.

V. Відсутність психологізму...

Стан актора під час гри. В театрі, який побудований на сучасних принципах, можливість переживання настільки звужена, наскільки сучасний драматург і режисер будують свої п'єси поза психологічним планом. Взагалі переживання актора в останні століття було питанням індивідуальності актора (більшої чи меншої вразливості до того, що він грав). На деяких стадіях сучасного театру, де залишені психологічні ролі, звичайно, це питання розв’язується в залежності від типу індивідуальиості актора (нутра чи техніки). Я розумію, що для всіх, хто працює в мистецтві. в плані старих театрів (життєво-психологічному), їхня робота не є творчістю, вона є більше чи менше компіляція, перероблення порядку в елементах відомих творів, складених з відомих частин. Ці твори художні (академічні) через те, що суб’єктивно неможливо творити речі в плані минулої епохи.

Для минулої епохи характерним було переживання, для нашої епохи — конструювання. Тут питання — чи вважати відчуття переживанням, чи ні. Але під переживанням я розумію весь хаотичний комплекс душевних процесів. Коли нам здається, що ми переживаємо роль, то це самообман. Нічого цього зараз у нашій роботі бути не може. В нашу роль вкладена свідомість техніки так, що місця переживанню немає. Переживання не головне.

Що таке переживання на сцені? Актор так запалюється уявленою ситуацією, що він потрапляє в якийсь для себе, як для людини, новий стан, з котрого, очевидно, мусить народитися такий чи інакший його вияв.

У нас новий актор проводить свою роль за наміченими, обдуманими і зафіксованими моментами виразу, котрі від того, чи він переживає, чи ні, ніяк не міняються. Коли актор намітив і зафіксував собі висоту тону, модуляцію, силу, мелодію, ритм, і коли виконує сьогодні так само, як і вчора, то про переживання не може бути й мови. Є лише певне хвилювання, але це хвилювання не є переживанням. Нерв — актор настроєний активно, нема нерву — актор настроєний пасивно. Воно подібне на пафос у грецькому театрі...

Момент емоції в театрі. Емоція може бути або заступлена (так і повинно бути), замінена певним виразом, повинна бути механізована, або може бути так: монтування емоцій, викликаних певними рефлексами у актора. Та стадія системи Станіславського, яка зафіксована у Вахтангова, гротеск — такий театральний план, де театр Станіславського мусив зіткнутися з моментом гри.

Гротеск — на несподіваних контрастах чисто театральних, а не психологічних. «Принцеса Турандот» — там справа на стику можливості монтажу емоцій, як таких. У Мейєрхольда — коли була рефлексологія замість психології, теж був монтаж емоцій («Великодушний рогоносець»).

Теоретично в сучасній творчості переживання ніякого не може бути. Все монтується в чисто інтелектуальних категоріях. Практично це неправда. Де тільки є питання форми чи питання конструкції — чим більш талановито ці питання розв’язані, тим у більшій мірі вони є продукт того переживання просторового, музичного чи психологічного, в залежності від того, в якій площині творець звик уявляти. Нема мистецтва без мети, за винятком декадансу, де також, звичайно, була мета.

Сучасний актор не ототожнює себе з роллю, а об’єктивізує («Осінні скрипки») — М. Чехов зливався з дійовою особою. Нецікаво, чи актор переживає, чи ні, коли творить, важливо, що він дає.

9.02.1924