Язык-игра-миф в структуре творческого хронотопа в поэзии А.Хвостенко

УДК 82.09

Г.Д.Дробинин
Самарский государственный университет

В данной статье на базе художественных произведений А.Хвостенко рассмотрена структура «понятия» творческий хронотоп, выделены базовые элементы и специфика творческого хронотопа в поэзии автора.

Ключевые слова: неофициальная поэзия, авангард, творчество, хронотоп.

G.D.Drobinin
Samara State University

LANGUAGE-GAME-MYTH IN THE STRUCTURE OF THE CREATIVE CHRONOTOPE OF A.KHVOSTENKO'S POETRY

In the article the author focused on the structure of the creative chronotope as exemplified in A.Khvostenko's works, highlighted the basic elements and specific characteristics of the creative chronotope of his poetry. Keywords: non-formal poetry, avant-garde, body of work, chronotope.

Grigoriy Dmitriyevich Drobinin,postgraduate student of Department of Russian and Foreign Literature.

В современном литературоведении наступил момент активного исследования неофициальной литературы советского периода. Неоспорим тот факт, что именно в андеграунде сохранилась преемственность традициям русской литера­туры, но в то же время появлялись новые беспрецедентные художественные системы. Творчество А.Хвостенко, безусловно, относится к одной из таких. Вполне естественно, что но­визна материала предполагает новизну теории, а, значит, научный инструментарий подстраива­ется под изменяющуюся художественную реальность. В нашей статье будет предпринята попытка анализа пространства и времени творчества А.Хвостенко на основе рецептивной эсте­тики и понятия «творческий хронотоп». Все эти факты обуславливают теоретическую новизну и научно-практическую ценности работы.

Целью данной статьи является определение роли триады язык-игра-миф и базирующихся на этой триаде принципов поэтики А.Хвостенко в структуре пространственно-временной организации творчества автора. Для достижения цели в ходе исследования предполагается решить следующие задачи: 1) Определить границы и специфику понятия «творческий хронотоп». 2) Установить легитимность применения дан­ного понятия к творчеству А.Хвостенко. 3) Провесть анализ нескольких произведений автора и на его основе выявить особенности ав­торского творческого хронотопа. 4) Смоделировать структуру творческого хронотопа поэзии А.Хвостенко и определить взаимосвязи элементов внутри этой структуры. В данной статье под термином «творческий хронотоп» подразу­мевается закономерная взаимосвязь простран­ственных и временных отношений, возникающих в процессе самого творчества. Это про­странственно-временная организация не только и не столько событий внутри художественного текста, сколько взаимодействие систем «автор- произведение», «автор-читатели», рецепции произведения и «традиционного» хронотопа во взаимодействии автора-творца и имплицитного читателя. Это понятие введено в литературове­дение М.М.Бахтиным, развито и применено при анализе постмодернистских произведений М.Н.Липовецким. В понимании М.М.Бахтина, творческий хронотоп есть неотделимая часть любого художественного хронотопа^[1], но он су­ществует отдельно от миметического хронотопа. В понимании М.Н.Липовецкого, творческий хронотоп есть основной вид пространственно­-временной организации всей литературы по­стмодернизма, и с этой точки зрения он проти­вопоставлен миметическому хронотопу^[2].

Творческий хронотоп исследуется нами пре­жде всего применительно к поэтике художественных произведений А.Хвостенко. При этом исследуется параллельно как следствие общих тенденций в историко-литературном процессе того времени, свойственных той эпохе, в кото­рой он состоялся как художник, и с методической точки зрения как исследовательский «кон­структ», применимый фактически к любому произведению, но ярче всего обнажающий свой структуру в авангардном и постмодернистском искусстве.

Исследование специфики развития русской литературы (и русского литературного аван­гарда в частности), безусловно, необходимо для адекватного понимания процессов, происходя­щих в новейшей русской литературе. Эпоха 1960-х годов - послевоенное время, самой своей исторической спецификой провоцирующее по­явление новых идей и смыслов в культуре. Это время значительного сдвига в культурной пара­дигме. Ставилась под вопрос сама сущность искусства и его автономность. Несмотря на это поэзия А.Хвостенко, даже с учётом новаторского её характера, являлась примером свобод­ного, «аутентичного» процесса.

Творчество А.Хвостенко, находящееся на стыке между авангардом и постмодернизмом, в целом характеризуется преобладанием творческого хронотопа. Оно основывается на непрерывной работе с языком, в итоге создающей условия для проявления онтологической безус­ловности творческого процесса и восприятия мира в целом. Язык для А.Хвостенко важен как субстанция, способная порождать новое, а не как механизм воспроизведения уже готовых форм. Потому язык поэзии автора резко отме­жёвывается от синтаксических конструкций как языка советской идеологии, так и языка традиционных эстетических систем.

В качестве первого иллюстративного при­мера для описания творческого хронотопа в по­эзии А.Хвостенко мы рассмотрим «Поэму эпиграфов»^[3]. «Поэма эпиграфов» располагается в самом начале поэтического сборника «Верпа», и, таким образом, сама в целом играет роли эпиграфа. В состав поэмы входят эпиграфы (короткие цитаты) с хаотичным числом точек в многоточиях и оригинальных фрагментов тек­ста за авторством уже А.Хвостенко. Прочтение соответствующих эпиграфам целых произведе­ний Л.-Ф.Селина, Ф.Рабле или М.Горького не поможет нам понять смысл текста, к которому цитаты из этих произведений стоят эпиграфом.

В первой части поэмы «Тропики любви» наиболее частотны элементы языка, предшествующие словам в предложении и тексту в целом, то есть некие недосинтаксические конструкции. Вторая часть «Сумерки творчества» фиксирует появление того, что предшествует самому слову, т.е. некие недослова. И всё, что предшествует тексту, становится текстом, выхо­дит на первый план. Слово в поэме не отсылает к определённому месту в языковой картине ми­ра, как и эпиграф не отсылает к определённой культурной традиции. Читательское восприятие сталкивается с зияющей пустотой там, где читатель ожидает раскрытия смысла. «Поэма эпи­графов» - это поэма, где «атро-фированы» все привычные для поэмы как лиро-эпического жанра особенности. Например: события (сюжет), герой, авторская экспрессия, сопоставле­ние автора и героя. Сам жанр подвергается реструктуризации: отсутствует «основной текст», смыслосодержащее ядро. Следовательно, «По­эма эпиграфов» - предшествие тексту.

Пространство и время поэмы формируются в процессе творчества. Они включают в себя три условных этапа: хронотоп создания (предшествия), хронотоп события (прочтения) и хроно­топ рецепции (понимания) произведения. В со­вокупности синтезируется творческий хронотоп: пространство динамического развития языка, перманентной релятивности смысла. Таким образом, время - время творения, взаимосвязан­ное со временем прочтения, а пространство по­эмы - пространство создающегося смысла. Именно в таком хронотопе, по мнению А.Хвостенко, природа языка раскрывается в наибольшей степени, и он начинает творить и регулировать сам себя, подобно семени, попавшему в благоприятную почву.

При отсутствии традиционных форм лирического переживания и миметического хронотопа данное произведение имеет внутренний сюжет. Сюжет здесь переходит на другой пласт и раз­вивается на уровне слов, разрушения и обрат­ного воссоздания их формы, обыгрывания их смысла. Контекст в результате такого своеоб­разного синтаксического обряда инициации превращается в текст, эпиграфы, возвращаясь к собственной сущности, становятся поэмой. А на месте лирического переживания оказывается осуществление того же процесса изначально в авторском, а потом и в читательском сознании. Отсутствие, пустота вдруг неожиданно генери­рует новое оригинальное явление, из этого от­сутствия, пустоты творится художественное произведение.

После «Поэмы эпиграфов» второй по счёту в поэтическом сборнике «Верпа» идёт поэма «Подозритель»^[4]. Творческий хронотоп охватывает пространственно-временную организацию всего этого произведения, но характерно, что именно здесь получает очертания авторское сознание, постулируется авторская сущность. Второй по­эмой автор возвещает нам о собственном при­сутствии. При этом автор оказывается одновре­менно и некой личностью, имеющей биогра­фию, и принадлежностью только пространства текста. Автор внутри произведения затевает иг­ру, которая заключается в одновременной эфе­мерности и безусловности читательской рецепции авторского присутствия. В процессе этой игры необходимо каждый раз создавать ситуацию, в которой реакция успевала возникнуть и закрепиться до глубокого постижения значения. Игра должна, насколько получится, этому постижению помешать, максимально его затруднить. Непонимание, полное или частичное, как результат поэтического жеста органически входит в замысел авангардиста и пре­вращает адресата (т.е. читателя) из субъекта восприятия в объект, в эстетическую «вещь», которой «любуется» ее творец-«художник». Автор нарочито указывает нам на свою деятельность, обнажает структуру произведения: всё, что происходит в тексте, всё, что описыва­ется в нём, никак не соотносится с «реальностью», являясь принадлежностью художествен­ного текста, словесной игры, разворачиваемой в рамках этого текста.

По мнению С.Савицкого, группа «Верпа» «была не только наиболее ориентирована на зарубежный авангард, но и одна из немногих в Ленинграде пыталась заниматься современным искусством, актуальным в мировом контексте»^[5]. Действительно, А.Хвостенко и А.Волохонский активно практиковали эксперименты с абст­рактно-экспрессионистскими и поп-артистскими техниками, использовали дадаистские коллажи, разновидности спонтанного импровизационного письма и автоматическое письмо в духе сюрреалистов. Дополнительную сложность в пост­роение фрагментов поэмы вносит тот факт, что большинство из них ритмизованы и построены, как строфы, написанные белым стихом. Впрочем, у этой череды отрывков, условно упорядоченной числовой линейной последовательностью, есть литературный порядок, сюжет. Более того, прослеживается даже лирический герой - тот самый «подозритель», внимательный наблюдатель и одновременно наблюдаемый. Его «психологический» портрет заяв­лен в первой же строфе: лирический герой собирается уехать, выбраться из пространства, лишенного определенных границ (все «рас­ползается»), но между тем, некомфортного для него по каким-то причинам, неудобного, лишенного простора. Текст, а, вернее, процесс его творения, создаёт иллюзию импровизации, свободной от условностей, канонов и правил создания текста. Эта попытка обречена и никак не может успешно завершиться, и после написания стихи будут сожжены, однако же, лирический герой, участвующий в процессе фиксации собственного опыта, меняется. Поэма - свидетельство этому.

Название поэмы помогает раскрыть сути поэтического замысла автора. «Подозритель» синтезирует две позиции (точки зрения) автора - точку зрения наблюдающего, т.е. субъекта вос­приятия («зрителя») и позицию наблюдаемого объекта, т.е. объекта восприятия («под зрением»). Герой поэмы оказывается субъектом речи, но в то же время он рефлексирует по по­воду собственного проявления в тексте как «ге­роя поэмы». Художественное произведение «осознаёт» себя. Текст есть фиксация этого наблюдения творящего за самим собой, за собственным творческим актом. Предположим, что подобная импровизация, фиксируйщая мысли наряду с бессознательным рефлектирующего лирического героя опыт перевода в сферу лите­ратуры экспериментов известного американ­ского художника Д.Поллока с живописного языка. Творческий акт как таковой живопис­ными средствами впервые изобразил именно Д.Поллок.

Как отмечает М.Н.Липовецкий в своей мо­нографии «Русский постмодернизм»: «По­ступки, сознание, жесты героя то и дело обнаруживают свою интертекстуальную природу. Поэтому постмодернистский персонаж часто выступает в роли профессионального гуманита­рия, филолога, писателя, историка или же, на­против, наивного ребёнка (как центральные герои «Школы для дураков» Саши Соколова, «Пушкинского дома» А.Битова, «Москва-петушки» Вен.Ерофеева). В конечном счете, это приводит к тому, что герой наделяется позицией вненаходимости. Именно эта позиция по­зволяет герою стать центром межтекстового диалогизма и одновременно не оставаться замк­нутым в пределах какой-либо одной культуро- логической формулы»^[6]. В поэме «Подозритель» герой-автор (в данном наиболее приемлемы ка­жется рассмотрение их как единой системы) существует так же в позиции вненаходимости. Он является принадлежностью всего, что реа­лизовано в тексте и одновременно за пределами текстового пространства. Опять же благодаря специфике такой позиции авторство самих слов выходит на первый план, но определённые фрагменты текста («Когда я родился / В 1940 году / Когда я родился/»^[7] или «и живу в Из­майловском зверинце»^[8]), тем не менее, наде­лены авторской модальностью. В конечном ито­ге развитие внутреннего сюжета поэмы при­водит нас к определённой позиции автора, ко­торая находится вне этого текста («Разумеется я здесь / Я присутствую/ Я исчезаю / Я у»^[9]) и одновременно в нём. Он часть текста, так как «возвещает» читателю о своём присутствии в изнутри этого текста. Он вне текста, потому что автор последовательно подвергает профанации своё присутствие в поэме как контролирующей субстанции, то есть автор оказывается таким же «куском» этого текста. Хронотоп поэмы сво­дится к хронотопу положения автора по отношению к тексту и изменяется вместе с этим по­ложением. Перед нами хрестоматийный при­мер, обнажающий структуру творческого хро­нотопа.

Сама семантика и этимология названия по­эмы «Подозритель» постулирует определённое положение автора (субъекта творчества) по отношению к тексту в композиции этой поэмы. Субъект творчества есть смотрящий, зритель под всем этим текстом, он ведёт наблюдение из-за текста. Как мы видим, творческий хронотоп последовательно выстраивается в обеих поэмах. Автор в обоих текстах двулик: автор-творец и автор, отрицающий свою причастность к появившимся на бумаге словам.

В поэтике постмодернизма автор занимает подобную позицию по отношению к каждому отдельно взятому культурному пласту, образующему многообразие текста. Вследствие этого зачастую происходит процесс смежения автора и героя произведения. Апогеем постмодернист­ского положения автора и героя оказывается фиктивность присутствия того и другого в тек­сте. Герой, а вместе с ним и автор фиктивны, они становятся масками, культурными ярлы­ками самих себя. Герой постмодернизма - не традиционная миметическая психологияески мотивированная личность, а комплект различных речевых и поведенческих тактик. В поэзии А.Хвостенко процесс «сращивания» автора-героя с текстом своей высшей точки не дости­гает. Авторско-геройская позиция в тексте не профанирует и потому не «растворяет» его личность и сущность. Эта позиция, скорее, го­ворит о его существовании и присутствии в каждом проявлении творчества. Само творчество и есть автор. И даже больше: оно его в себя вмещает.

Следующей иллюстрацией функционирования творческого хронотопа будет драматическое произведение. В связи с родовой спецификой пространство спектакля по своей природе близко к творческому хронотопу. Это всегда про­странство единовременного творчества актёров и зрительского восприятия. Соответственно пьеса - это первоначальная организация дан­ного творческого пространства. Авангардная драма в противовес традиционной ориентиру­ется на воссоздание максимально подвижного сценического пространства с размытыми границами в отличие от традиционного миметческого. В пьесе ремарки сразу же включают физическое пространство сцены (декорации, организация зрительного зала) в творческий хроно­топ. В начале дадим этому пространству внешние характеристики, а затем уже проследим, каким образом оно включено в общее словесно-семантическое пространство пьесы. К хроно­топу данной пьесы мы изначально подойдём с формальной точки зрения. Сперва выделим и подробно рассмотрим пространственные ориен­тиры пчесы. Затем перейдём к анализу хроно­топа с точки зрения общего семантического пространства пьесы.

Выделим условные сегменты сценического пространства пьесы: 1) Сценическое пространство действия актёров. 2) Турнлемим (про­странство, находящееся за кулисами). В ходе театрального действия это пространство играет роли кулис, то есть оттуда периодически появляются герои и туда они по ходу пьесы исчезают. Но в процессе представления создаётся впечатление, что там происходит какое-то параллельное действие: оттуда постоянно исходят звуковые сигналы (крики, стенания, шептания). Пространство сцены включает дверь, ведущую из Турнлемима на сцену, через которую и появляются действующие лица, трон и яму-карцер. Мы отмечаем ориентацию А.Хвостенко на балаганную драму, которая в своей про­странственной организации одновременно вос­производит и профанирует ритуал, сочетает сакрализацию и десакрализацию пространства.

Специфика поэтики драмы для балаганного театра, проанализированная О.М.Фрейденберг^[10], сохраняется авангардной драмой. В рамках хронотопа авангардной драмы эти осо­бенности поэтики фактически декларируются. Как пространство ритуальное, сакральное хро­нотоп драмы сегментируется. У А.Хвостенко данный процесс реализуется в виде пространст­венной вертикали: трон и яма, карцер. А.Хвостенко активно использует в своих произ­ведениях архаические театральные традиции, граничащие с мифом и ритуалом. Театр наделя­ется сакральным значением и выступает как место проведения инициационного, катартического ритуала. Для понимания, в каком хроно­топе в пьесе А.Хвостенко оказались и зрители, и актёры, и какое смысловое пространство под­разумевает всё театральное действие, перед анализом я приведу ряд цитат различных действующих лиц пьесы, характеризующих собы­тия и то место, в котором происходят события:

«Первый актёр: Да это, кажется, тюрьма,

А выход из нее куда же?

Веди это и ежу понятно даже;

«No exit» - вот читайте...

(об Актрисе) Выходит из карцера на волю, то есть в тюрьму (ремарка)

Адвокат: Только в тюрьме открываются истинные таланты.

Бурункака: Ну, действуй, тебе приказано, если не помнишь роли - импровизируй, сочиняй на ходу! Твори»^[11].

Театр - это тюрьма, замкнутое условное пространство. Зрители и актёры имеют такое же отношение к тюрьме, как надзиратели и заключённые. Друг от друга они отграничены невидимой решёткой. Роли надсмотрщиков, следящих за буйными заключёнными, и припавших лицом к прутьям сокамерников на про­тяжении пьесы меняются. Тем не менее, стоит отметить, что А.Хвостенко создает свой мир, который он определяет как абстрактный, не­привязанный к какому-либо месту. Безусловно, нам говорится, что действие происходит в тюрьме, но никакой определённой отнесённости к временным координатам эта тюрьма не имеет. А в ходе действия мы убеждаемся, что эта тюрьма с привычной тюрьмой не имеет ничего общего.

Бурункака заявляет со сцены: «Вы, зрители, находитесь в тюрьме. А говорить о зримом предоставьте мне»^[12]. В одной этой фразе (эта фра­за открывает всю пьесу) мы видим двупланность выстроенного А.Хвостенко простран­ства пьесы. Тюрьмой оказывается и сценическое пространство и в целом театр, театральное представление. Тем самым А.Хвостенко пре­одолевает традиционные сценические условно­сти. Эти слова произносит самый «авторитет­ный» персонаж, царь-шаман этого условного ритуального действия, А.Хвостенко изначально уравнивает положение актёров и зрителей, рушит «невидимую стену» между объектом рецепции и реципиентом. Таким образом зрительный зал, сами зрители, включаются в про­странство пьесы. Языковая, смысловая игра, непрекращающееся обыгрывание контекста происходит практически на «поверхности» тек­ста - в стремительном изменении точек зрения, взаимоттолкивании и взаимопритяжении слов. Пространственно-временные ориентиры деструктурируются и заменяются общим всеохватывающим словесно-игровым пространством. Как раз оно и является истинным хронотопом. Время, как мировоззренческая категория в пьесе также подвергается профанации и деструктуризации. Время пьесы - это время на­стоящее, время течения речевого потока, непо­средственного восприятия текста, время, в ко­тором реализуется динамика языка. В отличие от пространства оно не сегментировано, посколику не поддаётся сегментации. К нему при­менима характеристика бытийности, т.е. время всегда совершается здесь и сейчас. Так же в основе композиции пьесы лежит идея театра в театре. В рамках данной идеи в пьесе развива­ется идея незавершимого творчества, борьбы автора с материалом и выдвигается концепция искусства. Этот факт способствует внедрению в «текст» авторской рецепции.

Катартическая реакция читателя (чрезвычайно важная для авангардной поэтики катего­рия) выстраивается как столкновение и противоречие между сознанием драматурга и реципиента в отличие от выстраивания в традиционной форме диалога. Пьеса сделана так, что автор и зритель своеобразно «отторгают» театрального действия. Автор - потому что пьеса развивается без его участия, а происходящее на сцене не совпадает с его замыслом, а зритель - потому что не видит привычных элементов театральной обстановки и развития пьесы. Взаимодействие двух исключающих друг друга реакций непри­ятия, отрицания, как со стороны автора, так и со стороны зрителя, даёт двойной эффект отрицания.

Балаганная структура пьесы, безусловно, влияет и на поведение слова в пьесе. В авангардном театре и драме, как и в балагане, слово претендует на независимость от любых «жизне­подобных» и «правдоподобных» контекстов - как вербальных, так и невербальных. Не сов­падая с повседневным, наличным, бытовым словом, жестом, движением, мимикой, слово имеет иную смысловую нагрузку, чем в жизни или в традиционном театре и драме. Такое слово пребывает в постоянном поиске новых «остраняющих», «обессмысливающих» контекстов, которые, затрудняя театральную и драматургическую коммуникацию, кардинально меняют её характер. Слово в пьесе игнорирует контролирующие инстанции, ускользает от любых проявлений власти дискурса. Как только в него внедряется контролирующее начало, слово меняет контекст, структуру, «мимикрирует», перестаёт быть самим собой.

Из специфики функционирования слова в пьесе вытекают и изменения в творческом хронотопе. Слово в его обычной, повсед­невной, наличной роли - это по сути своей тюрьма. Оно определяет границы явления, от­деляет их друг от друга. Это и есть исходная ментальная установка, с которой в начале действия оказываются и актёры, зрители. Но впоследствии эта ситуация обыгрывается, сни­жается, проблема ограниченности приобретает новые витки решения и в конце концов при­ходит к вседозволенности происходящего на сцене и в зрительном зале.

Итак, теперь соберём воедино разроз­ненные результаты проведённого иссле­дования и поэтапно определим, какую роль играет триада язык - игра - миф в структуре творческого хронотопа в поэзии А.Хвостенко. Для этого выделим и охарактеризуем процессы, происходящие в каждой из составляющих триады^[13].

1. На уровне языка. Творческий хронотоп вмещает в себя пространство и время произнесения звука. В этом пространстве действуют процесс многократной артикуляции звука, сло­га, слова, приводящий к наращиванию смысла на фонетическом уровне. Таким образом, то, как слово звучит, формирует его единомомент­ный смысл. Так же стоит отметить процесс переозначивания (деноминации, деконтекстуализации) - слово изменяет смысл в за­висимости от синтаксической роли. И, наконец, процесс обнажения структуры слова или синтаксической конструкции. В буквальном смысле слово разделяется на части, каждая из которых осмысливается в отдельности, а новый смысл суммируется из смыслов отдельных частей. Все эти процессы происходят внутри творческого хронотопа и формируют постоянную изменчивость смысла.
2. На уровне игры. Й.Хёйзинга выделяет следующие признаки игры: а) Игра - свободное действие: игра по принуждению не может оставаться игрой; б) «Напряжение» игры. Игра не есть “обыденная” или “настоящая” жизнь. Игра - это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с её собственными устрем­лениями. Всякая игра способна во все времена полностью захватывать тех, кто в ней прини­мает участие; в) Игра обладает пространст­венно-временной замкнутостью, ограниченностью. Она “разыгрывается” в определенных границах места и времени. Её течение и смысл заключены в ней самой; г) Игра имеет упорядоченную структуру, что обусловлено её про­странственно-временной замкнутостью и выра­жается в правилах, ход игры обеспечивающих^[14]. Все данные структурные особенности игры полностью применимы и к структуре творческого хронотопа в поэзии А.Хвостенко. Он так же замкнут, так же свободен и отделён от других языковых дискурсов и имеет свои закономерности.
3. На уровне мифа. В рамках творческого хронотопа в поэзии А.Хвостенко выстраивается сакральное пространство, которое, в свою очередь, благоприятно для создания мифа. Так же на примере пьесы «Пир» мы видели, как поэт уподобляет сценическое пространство ритуально-мифологическому пространству. Время же произведений А.Хвостенко антиисторично, оно всегда существует вне всякой линейной хронологической последовательности.

В поэтике А.Хвостенко активно идёт процесс переноса ценностного центра искусства с результата и следствий творческого акта на сам незаконченный и принципиально незавершимый процесс творчества. Несмотря на это, уникальность и значимость для ХХ века поэзии А.Хвостенко определяется тем, что его поэзия - это воплощённый восторг жизни и творчества. Торжество, радости от свободы, данной изначально художнику самим миром и языком - главная истина, та аутентичность, которая об­нажает и подтверждает авангардную природу творчества А.Хвостенко.

Статья поступила в редакцию 25.04.2014

* Дробинин Григорий Дмитриевич, аспирант кафедры русской и зарубежной литературы.

^[1] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: 1975. - С.402 - 403.

^[2] Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург: 1997. - С.51.

^[3] Хвостенко А.Л. Верпа с продолжением. - Твери: 2005. - С.6 - 29.

^[4] Хвостенко А.Л. Верпа с продолжением....- С.31 - 49.

^[5] Савицкий С.А. Андеграунд. История и мифы ленин­градской неофициальной литературы. - М.: 2002. - С. 112.

^[6] Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург: 1997. - С.29.

^[7] Хвостенко А.Л. Верпа с............ продолжением - С.34.

^[8] Хвостенко А.Л. Верпа с............ продолжением.... - С.39.

^[9] Хвостенко А.Л. Верпа с............ продолжением.... - С.38.

^[10] Фрейденберг О.М. Комижеское до комедии. // Миф и театр. - М.: 1988. - С. 117.

^[11] Хвостенко А.Л. Пир. [Электронный ресурс] - (21.05.2011).

^[12] Хвостенко А.Л. Пир. ..

^[13] Дробинин Г.Д. Поэтика пьесы А.Л.Хвостенко «Пир» // Литература и театр: проблемы диалога: Сб. научных ст. / сост. Л.Г.Тютелова. 2011. - С. 213 - 218; Дробинин Г.Д. Поэзия А.Л.Хвостенко в контексте Бронзового века русской поэзии // Язык и репрезентация культурных кодов: материалы межд. науч. кон­фер. молодых учёных. Самара, 11 - 12 мая 2012 г. / под ред. Н.А.Илюхиной и О.А.Усачёвой. - Самара: 2012 - С. 208 - 210; Дробинин Г.Д. Концепция творчества и авангардный творческий хронотоп в поэзии А.Хвостенко // Вестник Самарск. госуд. ун-та. – 2013. - № 2 (103). - С. 138 - 143; Дробинин Г.Д. Формы авторского «отсутствия» в пиесе А.Хвостенко «Пир» // Литература - театр - кино: проблемы рецепции и интерпретации: Сб. материалов IV Всеросс. научно-практич. конф. Самара, 30 ноября - 1 декабря 2012 г. / сост. Е.С.Шевченко, Л.Г.Тютелова. - Сама­ра: 2013. - С. 47 - 51.

^[14] Хёйзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. - М.: 1992. - С. 27.