Жанр портрета в литературно-критическом наследии Д.С. Мережковского
Марина Лебеденко
Девяностые годы XIX века - время зарождения эстетической теории и появления первых художественных произведений русского символизма. Значительную роль в этот период играет один из его основоположников - Д.С. Мережковский. В работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) он касается важнейших вопросов литературного процесса: критерии «подлинно высокой литературы», художественные достижения отечественной литературы XIX века, ее место в мировом литературном процессе, новое направление в русской литературной критике.
Говоря о научном и публицистическом методах критического осмысления литературного процесса, Д. Мережковский обосновывает положения нового направления в критике - «субъективнохудожественного» . По его мнению, критик, руководствующийся этим методом, «превращается в поэта», т.к., подобно последнему, «отражает красоту поэтических образов». Для такого критика книги - «живые люди»: «Он их любит и ненавидит, ими живет и от них умирает, ими наслаждается и страдает».
Все симпатии автора на стороне этого направления, потому что для «...субъективно-художественного критика мир искусства играет ту же роль, как для художника - мир действительный».
На первый взгляд, в этих рассуждениях Мережковского отражаются принципы эстетствующей критики, ориентированной исключительно на постижение образцов «чистого искусства». Однако теоретик символизма, как бы предвидя подобные упреки, подчеркивает научную ценность наблюдений поэта-критика. По мнению Мережковского, такие наблюдения представляют несомненный научный интерес в освещении проблем, связанных с психологией художественного творчества: «Тайна творчества, тайна, гения иногда более доступна поэту-критику, чем объективно-научному исследователю. Случайная заметка о прочитанной книге в письмах, дневниках Байрона, Стендаля, Флобера, Пушкина одним намеком обнаруживает большую психологическую глубину и проникновение, чем добросовестнейшие статьи профессиональных критиков».
Основная цель Д. Мережковского, отстаивающего принципы субъективной критики, заключается в намерении создать критику, далекую от конъюнктурных, клановых, групповых и прочих воздействий. Можно с полным основанием говорить о том, что работы 90-х годов теоретик русского символизма посвятил этому важнейшему для него стремлению - «показать за книгой живую душу писателя». Примером могут служить и цикл «Вечные спутники» (1891), и статьи о Тургеневе, Пушкине, Чехове, и главный литературоведческий труд Мережковского - монография «Лев Толстой и Достоевский» (1901).
Одним из жанров, которым отдавал предпочтение Д. Мережковский, был жанр портрета. В 1891 году вышел сборник статей, которому он дал название «Вечные спутники». Сборник, принесший известность молодому критику, за короткое время выдержал три издания. Он пользовался несомненным успехом у современников-читателей и вызвал бурю недоброжелательных откликов у современников-критиков. А между тем автор сборника стремился только к одному - объяснить «тайну творчества» и «тайну личности» великих писателей прошлого. Шекспира, Пушкина, Флобера и др. Во вступлении к сборнику Д. Мережковский так характеризовал «вечных спутников»: «...Они живут, идут за нами... Для каждого народа они - родные, для каждого времени - современники, и даже более - предвестники будущего».
В собрании статей, преследующих цель осмысления жизни, творчества, личностей писателей, критик использовал несколько подходов, разделяющих статьи на три условных группы. К первой можно отнести статьи, в которых автор исследует только художественное творчество писателя. Примером служит статья о Кальдероне. Вторая группа включает работы, посвященные эстетической оценке художественного наследия и личности писателя. Наконец, к третьей, наиболее представленной в сборнике, относятся статьи, содержащие только оценку личности «вечного спутника». Это статьи о Флобере, Байроне, Гете и др.
Предпочтение, которое автор сборника отдает подобного рода исследованию, вполне объяснимо. Именно в разгадке «тайны гения», «тайны личности» писателя видит критик путь к постижению «тайны» его творчества. Это же объясняет и выбор жанра литературного портрета, свойственного статьям третьей группы сборника.
Традиционно жанр литературного портрета призван воссоздать целостный - физический, духовный, творческий - облик героя очерка. Д. Мережковский в «Вечных спутниках» значительно расширяет жанровые рамки. Он пренебрегает основным для данного документального жанра требованием необходимости личного знакомства с героем очерка). Автор сборника создает литературные портреты, основанные на знании фактов жизни и творчества писателя, почерпнутых из мемуарных источниках, научных исследований и т.д.
Один из современников Д. Мережковского, критик Б. Никольский, в рецензии на сборник «Вечные спутники» так характеризует его автора: «...Он с какою-то трогательною, можно сказать, благоговейною любовью предан своему делу как истинный литератор, в лучшем смысле этого слова».
Такой любовью проникнут очерк Д. Мережковского «Гете», построенный на неоднозначном сопряжении легендарно-исторического, мистнко-профатического и скрыто-иронического планов. Портрет Гете создан по принципу контраста, заключающего не то горькую иронию, не то скрытый сарказм: то это «господин тайный советник маленького немецкого дворика», то это - «Бог». Но «Бог» в длиннополом сюртуке», «с красной орденской ленточкой в петлице», «в шелковых чулках» и в «башмаках с пряжками». Высок, строен, величав Гете в описании Мережковского, но даже его величавость подана в ироническом ключе: автор отмечает, что она делает Гете похожим на собственный памятник.
С первых строк очерка создается впечатление, что Мережковский стремится максимально снизить образ гениального писателя. Но вот автор, опять-таки используя прием контраста, описывает лицо восьмидесягилетнего Гете. Снова звучит тема бога, но бога языческого, который заявляет о себе то «олимпийской усмешкой», то черными, ясными, зоркими глазами, которые видят «на аршин под землею». Причем эти зоркие глаза поражают удивительной молодостью: «...в старом, старом, древнем лице, - глаза 18-летнего юноши... В самом деле, в этих нестареющих глазах - что-то «демоническое», как любил выражаться их обладатель: демоническое - для язычников значит божеское, а для христиан - бесовское, но, во всяком случае, сверхчеловеческое. Да, сверхчеловеческое - в этой вечной юности, - пишет Мережковский о Гете.
Медленно преодолевая внешнее, наносное, критик постепенно обнажает истинное лицо своего героя - этого «Аполлона, состарившегося телом, но одушевленного бессмертной юностью». Все художественное пространство очерка переполнено этой темой - темой Бога, но Бог в очерке - это человеку который наделен мудростью и колоссальным трудолюбием, необычайной пытливостью ума и всепоглощающей любовью - к миру природы, миру людей. Мережковский вспоминает случай из жнзни писателя: Гете в 72 года переживает чувство любви к юной девушке. Чувство это безответно, и Гете страдает, как страдает каждый человек в такой ситуации.
Мережковский с восхищением описывает все проявления Гете-человека: «вздыхал, бегал за нею, как мальчик», «заболел от горя», «написал безумно-страстную «Мариенбадскую элегию» - и тщательно переписал ее латинским шрифтом, «прикрепил шелковым шнурком к красному сафьянному переплету с истинно немецкой аккуратностью».
Описывая встречу Наполеона и Гете, Мережковский также подчеркивает мысль о Гете-человеке, но и в данном случае человек - значит великий человек. Правда, здесь же автор, апеллируя к библейскому образу Человека - Христа, уточняет: «Но вещее слово сказано: се человек». Гете - человек - это не порождение мистического божества. Он рожден своей эпохой - эпохой Великой французской революции. Сравнивая Гете и Наполеона, Мережковский говорит о них, как о людях одной породы: «Близнецы неразлучные, дети одной земли-матери: она породила их вместе одним усилием родов, великим землетрясением - Великой Революцией». Только сферы деятельности у них разные: один являет собой «великое созерцание», другой – «великое действие».
Д. Мережковский далек от идеализации Гете. Говоря о том, что великий немецкий писатель, как и Наполеон, «вышел из революции», критик отмечает, что Гете отрекся от нее, освящая смертную казнь, благословляя именем Божиим рабство, одобряя цензуру - «смертную казнь слова». Не признавая революции как философской категории, будучи сторонником только эволюционного начала, Гете, по мнению Мережковского, не принимает одного из вечных законов жизни.
Следующий вопрос, которому много внимания уделяет Д. Мережковский, осмысливая «тайну личности» Гете, - вопрос веры. Гете не только великий художник, он еще и ученый-естественник. И к оценке революции как явления действительности, он относится отрицательно потому, что она, по его мнению, насилие, а все насильственное противно природе, поскольку главным законом жизни является закон эволюции. Автор очерка полемизирует с немецким ученым, утверждая, что эволюционное развитие включает в себя не только закон постепенности, но и закон «внезапности, катастрофичности.., что в стихии общественной зовется революцией». Причем «революционное» в социальной жизни Д. Мережковский интерпретирует как «дух Земли во времени», тем самым демонстрируя свою приверженность к идеализму с некоторым налетом мистицизма.
Как ни парадоксально, но эволюцию, являющуюся одним из базовых положений материализма, и Гете, и Мережковский определяли в религиозно-идеалистическом ключе как проявление воли божьей. «Познавать природу - значит «чувствовать в ней дыхание Божие»; всякое научное открытие есть и откровение религиозное - вот сущность Гете», - утверждал автор очерка. Мережковский вслед за Гете делает вывод о том, что явления природы суть богоявления, которые не поддаются рациональному, механическому толкованию.
В рассуждениях Мережковского о неортодоксальных религиозных взглядах Гете слышны отголоски полемики представителей идеалистической философии со сторонниками позитивистских и вульгарно-материалистических теорий. Позиция Мережковского является, прежде всего, выражением отрицательной оценки основных положений позитивизма. Более того, в этом раннем произведении молодого теоретика символизма проявляется идея мяогоаспектности осмысления явления, автономности логико-теоретического знания по отношению к эмпирическому, строгой детерминированности системы природы, исключающей всякую случайность и неопределенность. В философских концепциях XX века подобные идеи будут оформлены в феноменологическом учении Гуссерля, в теории Н. Гартмана, в «фундаментальной онтологии» Хайдеггера и др.
Наконец, исследуя феномен Гете, Д. Мережковсжий обращается к вопросу о значении Гете для русской культуры, отечественной ментальности. Рассуждая о постоянных колебаниях в русском общественном сознании, тяготеющем то к «просвещению вселенскому» (так оценивает Мережковский развитие западноевропейской мысли), то к Азии, ассоциирующейся у него с ничегонеделаньем, косностью, отсутствием стремлений, критик отдает предложение свету знания, потому что оно «от Бога». В гетевской формуле «кто вечно трудится, стремясь», в его понимании, что просвещение - от Бога, заключается лучшее противоядие русским сомнениям в вопросе, чем является знание - добром или злом, от Бога оно или от дьявола.
Именно в знании, в стремлении к труду видит путь к спасению и Д. Мережковский. Он прекрасно осознает опасность, кроющуюся во всероссийской обломовщине.
Разумеется, сейчас кощунством звучат его слова о противостоянии двух величайших умов мировой культуры - Гете и Л. Толстого. Но в начале 90-х годов прошлого столетия такая постановка вопроса была актуальна, ведь это был период отрицания Толстым всех интеллектуальных достижений человечества, которые, якобы, были причиной падения человеческой нравственности, человеческой духовности.
В подобном попирании отечественных святынь современники усматривали все, кроме основного - стремления любой ценой отстоять истину. Такой максимализм был свойствен Д Мережковскому на всем протяжении его творчества. Б. Никольский, отдавая дань уважения нравственности позиции Мережковского, говорит и о том, что «...г. Мережковский окружен в нашей печати такою тучею недоброжелательства, как едва ли кто другой из современных писателей. Порицания и глумления - вот все, что является ему наградою за его руководимую благороднейшими побуждениями деятельность».
Чем вызвана такая несправедливость? А. Блок, один из немногих современников Мережковского, который стремился его понять, усматривал причину недоброжелательного отношения критики к Мережковскому в том, что он был истинным художником: «...брезгливый, взыскательный, часто капризный, каким и должен быть художник».
Итак, подлинно художественное начало проявляется у Мережковского уже в одном из ранних его очерков - очерке «Гете». Мережковский как критик поступает очень вольно по отношению к избранному им документальному жанру портрета. Он создает свой, новый жанр литературного портрета, в котором впечатления от личного знакомства с героем очерка заменяются свидетельствами современника Гете и его секретаря Эккермана. Свое представлению об «образе писателя» Мережковский основывает не столько на исследовании его художественного творчества, сколько на постижении мировоззрения своего героя. Наконец, в финале очерка, в котором традиционно должен был содержаться панегирик одному из выдающихся представителей мировой культуры, автор очерка в заостренно-полемической форме предлагает определить значение Гете в качестве врачевателя обломовщины - одной из наиболее распространенных болезней русского общественного сознания. В этой связи вполне объяснимой представляется реакция современной Мережковскому критики, педантично фиксирующей все формальные «просчеты» автора и не желающей понять его истинных стремлений. А намерения Мережковского и в цикле «Вечные спутники», и в очерке Тете» достаточно четко обозначены самим названием цикла, вечные спутники - это, в первую очередь, носители выработанных человеческими поколениями нравственных истин. Это и вечные учителя, столь необходимые каждому человеку на всем протяжении его жизни. Это, наконец, те нравственные высоты, нравственные ориентиры, которые помогают выбрать истинный путь - путь духовного развития и подлинного творчества.
Л-ра: Перспективы. – 1998. – № 3-4. – С. 33-37.
Произведения
Критика
