Мережковский-поэт
Сапожков Сергей Вениаминович
Начало поэтического поприща Дмитрия Сергеевича Мережковского никак не назовешь триумфальным. Вышел один конфуз. Однажды (дело происходило в 1880 году) его отец, столоначальник канцелярии при императорском дворе Его Величества, решил представить своего пятнадцатилетнего отпрыска не кому-нибудь, а самому Федору Михайловичу Достоевскому. Вот как в «Автобиографии» рассказывает об этом сам виновник происшествия: «Краснея, бледнея и заикаясь, я читал ему свои детские, жалкие стишонки. Он слушал молча, с нетерпеливою досадою. Мы ему, должно быть, помешали:
- Слабо — плохо — никуда не годится, — сказал он наконец. — Чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!
- Нет, пусть уж лучше не пишет, только не страдает! — возразил отец».
К отцу своему, несшему «бремя скучной жизни / Без малодушья, ропота и слез, / Не ведая ни страсти, ни ошибки», Мережковский до конца своих дней сохранил почтительное, но весьма критическое отношение. Юноша симпатизировал демократически настроенным кругам столичного студенчества. И когда рассерженный отец чуть не проклял и выгнал-таки из дому старшего брата Константина (будущего знаменитого ученого-зоолога) за то, что тот открыто поддержал народовольцев, убивших Александра II, Дмитрий недвусмысленно занял сторону старшего брата.
А потому в споре отца с автором «Братьев Карамазовых» победил, конечно, последний. И Мережковский, как большинство «русских мальчиков» Достоевского, стал брать у жизни трудные уроки в горько-сладостной «науке страдания». На этом непростом пути судьба к юноше была благосклонна. Все в том же 1880 году она сводит его с будущей поэтической надеждой «Отечественных записок» — Семеном Надсоном. Тот, в свою очередь, знакомит его с ответственным секретарем журнала, всеобщим любимцем тогдашней молодежи поэтом Алексеем Николаевичем Плещеевым. Так в 1882-1884 годах сложился своеобразный триумвират «Отечественных записок», во многом определявший духовный портрет поэтического движения «восьмидесятников». В 1883 году первые стихотворения начинающего поэта публикуются на страницах прославленного журнала. Имя Мережковского постоянно упоминается в переписке Надсона и Плещеева. Надсон даже называет Мережковского «братом по страданию».
Слово «страдать» становится своеобразным лейтмотивом переписки друзей. Оно же предопределило пафос их юношеской лирики, как бы впитавшей в себя интонации и мотивы народнических стихов Н. Морозова, В. Фигнер, Г. Лопатина, призывающих к жертвенному подвигу, часто отождествляемому с подвигом Христа. Впрочем, традиция эта не народниками начата, не на них она и закончится. Еще молодой Плещеев, входя в круг поэтов-петрашевцев 1840-х годов, призывал «братьев» на «подвиг жертвенный», маня их будущей «зарей святого искупленья» (стихотворение «Вперед, без страха и сомненья...»). Славил участь тех, кто учил «жить для славы, для свободы, но более учил <...> умирать», и Н.А. Некрасов («Памяти Добролюбова») и многие другие.
В революционно-демократическом течении отечественной поэзии этика жертвенности всегда опиралась на идеалы христианско-утопического социализма 1840-х годов. Поколению А.И. Герцена и В.Г. Белинского священная история служила отличным мифологическим комментарием истории социальной. Творец завещал первым людям жить в мире и братстве, любить ближнего, как себя самого. С этой точки зрения вся последующая, насчитывающая не одно тысячелетие история человечества, разделенного на враждующие классы, естественно, оценивалась сквозь призму библейской истории. Общественный антагонизм — это наказание человечеству, поправшему заветы Творца. Вот почему неизбежно грядет «заря святого искупленья» — время Пророков, борцов за народное благо, готовых, подобно Христу, смертью своей положить конец людской вражде и вернуть мир в лоно утраченного рая «всемирного братства». В таком мифологизированном социальном контексте участь Пророка гражданские поэты 1840-1870-х годов, от А.Н. Плещеева до С.Я. Надсона, неизбежно представляли в ореоле мученика, подвижника. Каждый из них втайне мечтал о нимбе «тернового венца», и каждый из них думал, что час великой жертвы пробил именно для его поколения. Молодой Мережковский не стал исключением в этом ряду:
Мы бойцы великой рати!
Дружно в битву мы пойдем.
Не страшась тупых проклятий,
Трудный путь ко счастью братий
Грудью смелою пробьем!
И на поле ляжем бранном
С упованием живым,
Что потомки славой гордой
Воскресят наш честный труд
И по нашим трупам твердо
К счастью верному пойдут!..
Перед нами «железобетонный монолит» стихотворной агитки, закованный в каркас из фразеологических клише, словно списанных с какой-то ученически-ходульной прокламации. Правда, несколько поеживаешься от прямолинейного и слишком уж натуралистического образа — «И по нашим трупам твердо», но этот стилистический диссонанс не в состоянии побороть уныло правильный и однообразный пафос «искупительной жертвы».
Но вот наконец и первый сборник «Стихотворений» Мережковского, вышедший в 1887 году. Совет Достоевского «страдать» молодой стихотворец не только не забыл, но и многократно подчеркнул, сделал лейтмотивом композиции всего сборника. Книгу «Стихотворений» предваряет эпиграф из Библии: «И отдашь голодному душу твою и напитаешь душу страдальца; и тогда свет твой взойдет во тьме и мрак твой будет как полдень». Искушенный в народнической гражданской риторике читатель сразу же настраивался на известную тематику. И верно: многие стихи первого раздела не обманывают этих ожиданий. Но что это? Стихотворение «Кораллы», открывающее книгу, значительно раздвигает содержательные рамки заявленного в эпиграфе мотива. Социально-христианский миф обретает очертания мифа о сотворении Вселенной — «нового рая», «нового острова, созданного веками»:
Каждый род — ступень для жизни новой —
Будет смертью в камень превращен,
Чтобы лечь незыблемой основой
Поколеньям будущих времен;
И встает из бездны океана,
И растет коралловый узор.
И хотя под конец речь и заходит о судьбе «утомленного труженика и раба», очевидно, что сфера действия закона «искупительной жертвы» в данном тексте значительно расширена по сравнению с тем же «Мы бойцы великой рати». Оказывается, подвижническим пафосом гибели охвачены не только «вожди», этим пафосом одушевлена жизнь всего мироздания.
Перевернув еще несколько страниц, убеждаемся: принципом соответствий, заставляющим вспомнить художественный мир Ш. Бодлера, пронизано содержание всего дебютного сборника. Третий раздел, тематическое ядро которого образует любовная лирика, открывается эпиграфом, перекликающимся с эпиграфом ко всей книге: «Душа, сожженная любовью, для вечности, как феникс, возродится». И действительно, лирическая ситуация стихов «Мы бойцы великой рати» и «Кораллы» разнообразно повторится в целом ряде стихотворений раздела. Подобно тому как первые христиане, умирая, «с восторгом молили, не чувствуя ран, / Чтоб сильней палачи их терзали», лирический герой готов «громко "Осанна!’’, как мученик, петь» и «славить любовь, умирая» («Ты читала ль преданья, как жгли христиан...»).
Итак, социально-утопический миф народнической поэзии, восходящий к идеологическим постулатам христианского социализма, Мережковский использует в качестве универсального ключа, равно пригодного для объяснения явлений любого уровня: от вопросов общественной борьбы до проблем отвлеченно-этических и даже метафизических. Народническая мифологема «искупительной жертвы» в лирике Мережковского становится своеобразной матрицей, на которую смело накладываются образные соответствия в далеко отстоящих друг от друга сюжетнотематических рядах. Художественное мышление Мережковского склонно к обобщению, к фиксации некоего «вечного», непреходящего содержания в пестром калейдоскопе явлений, взятых из разных сфер бытия.
«Символ есть слияние смыслов», — записал однажды А. Блок. И тут же уточнил: «соединяется смысл вечного с невечным, объясняет Мережковский». Дата записи — 1902 год. Но, по сути, Блок отчетливо сформулировал то, что исподволь давно готовилось в творчестве Мережковского.
Вторая книга стихов, вышедшая в 1892 году, так и называлась — «Символы». Предваряющий ее эпиграф закрепляет выше сформулированные законы эстетики символа Мережковского: «Все преходящее есть только символ». Это цитата из II части «Фауста» И.В. Гете. Причем в тексте Гете слово «символ» буквально переводится как «притча», «уравнение».
Все многообразие лирических сюжетов Мережковского и может быть описано с помощью относительно небольшого набора таких «уравнений» — почти плакатно оформленных образов-дублетов, мотивов-дублетов, автоцитат и автореминисценций. Именно в лирике Мережковского и именно благодаря ее клишированности будут заложены принципы сложной символической структуры его крупных романов, в первую очередь тех, которые составили трилогию «Христос и Антихрист»: «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист. Петр и Алексей». «Романы трилогии, — отмечает А.В. Лавров, автор новейшей биографии Мережковского, — построены по единому композиционно-смысловому плану, в каждом из них изображается переходная историческая эпоха (от язычества к христианству, от Средневековья к Возрождению, от древней к новой России), раздираемая непримиримыми противоречиями. Соответствия между ними подчеркнуты символическими мотивами и образами, переходящими из романа в роман (античная статуя Венеры — “белой дьяволицы” и др.), типологическим родством героев, выполняющих сходные идейно-сюжетные функции — рисующих “симметричные линии” в творимом “философском балете” (Коган П.)».
Стремление объединить «символ» с «логикой» является принципом всей эстетики Мережковского. Уже в трактате «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) задачу такого синтеза он возвел в ранг всемирно-исторической миссии своего поколения: «Мы должны вступить из периода поэзии творческого, непосредственного и стихийного в период критический, сознательный и культурный». Мережковский-критик мечтает о «новом идеализме», примиряющем в себе дух двух великих культурных эпох — романтической (идеалистической), старой и позитивистской (опытно-научной), новой. Условно говоря — «эпоху Жуковского» с «эпохой Писарева». Он мечтает об идеализме, выводящем романтические порывы духа к «бесконечному», «божественному» непосредственно из достижений современного естественно-научного знания. Такой идеализм, разрешающий противоречие между Верой и Знанием в некоем высшем синтезе, будет, по определению критика, подлинно «свободным» — «божественным» и «сознательным» вместе. Поэтика символа Мережковского и покоилась на идее этого нового, «синтетического» идеализма.
В композиции и стиле лирики Мережковского явно ощутимо соседство, на первый взгляд, несовместимых начал: «импрессионистического» и «риторического». Метод фиксации в словообразе мгновенных впечатлений мирно сосуществует с дедуктивным типом художественных обобщений. Фигурально выражаясь, «Жуковский» и «Фет» легко уживаются с «Ломоносовым» и «Сумароковым». Переходы от импрессии к дедукции порою так резки и очевидны, что изумляли не одне поколение читателей и критиков.
Например, стихотворение «Вечер»:
Горят и блещут с вышины
Зарей рассыпанные розы
На бледной зелени березы,
На темном бархате сосны.
По красной глине с тощим мохом
Бреду я скользкою тропой;
Струится вечер надо мной
Благоуханным, теплым вздохом.
Здесь есть все: и оттенки цвета, и нюансы чувства, и метафоры, основанные на тонких ассоциативных сходствах. В принципе, если бы Мережковский захотел пойти по дороге поэтического импрессионизма, из него мог бы получиться вполне «средний» стихотворец школы Жуковского — Фета. В его лирическом наследии можно найти два-три текста, целиком выдержанных в «импрессионистическом» ключе. Например, «Ноябрь»:
Бледный месяц — на ущербе.
Воздух — звонок, мертв и чист.
И на голой, зябкой вербе
Шелестит увядший лист.
Замерзает, тяжелеет
В бездне тихого пруда
И чернеет, и густеет
Неподвижная вода.
Иногда гармония стиха побеждает алгебру мысли интересными строфическими и ритмическими экспериментами (см.: «Март», «Осенние листья», «Тишина»). Знакома Мережковскому и «декадентская», явно рассчитанная на эпатаж читателя образность. Так, «Луны проклятым ликом» с «недобрыми очами» в стихотворении «Зимний вечер» восхищался сам Брюсов.
И все же следует признать, что такие опыты в творчестве Мережковского-лирика являются скорее исключениями, чем правилом.
Более типичен для него случай, когда эстетизированное переживание момента (фетовского «мига») не доводится до конца и художественная мысль, словно наскучив блуждать в лабиринтах «нюансов» и «оттенков», резко взмывает ввысь, в область отвлеченных, «чистых идей». Такова концовка «Вечера»:
Погибший день, ты был ничтожен
И пуст и мелочно-тревожен;
За что ж на тихий твой конец
Самой природою возложен
Такой блистательный венец?
«Можно ли сказать о дне вообще, что он был ничтожен? — вопрошал поэта критик К.П. Медведский (К. Говоров). — Для г. Мережковского, для меня, для вас — он мог быть очень пуст и мизерен, — а для многих других людей? Смелые и оригинальные обобщения — вещь прекрасная, но в них нужно знать меру и не зарапортовываться». Но в том-то и дело, что Мережковскому недостаточно ограничиться индивидуально-неповторимым переживанием протекшего дня. Он не удовлетворен бессознательно-идеалистическим «вчувствованием» в красоту вечера. Он желает знать не только «относительное», ограниченное сиюминутным контекстом лирической ситуации, но и абсолютное, так сказать, — «вселенское» — значение только что пережитого, установить его место в иерархии фундаментальных, предельно обобщенных категорий. Причем прорыв к иносказательно-отвлеченному смыслу всей ситуации возникает не столько из стихийного начала художественного мышления, сколько из глубины метафизических обобщений. Между этими двумя уровнями композиционной организации текста видна четкая граница — «зияние». Они резко стыкуются, но плавно не сливаются в одно органическое целое. Подобные композиционно-стилевые изъяны нередко давали критикам повод упрекать Мережковского в невыдержанности лирического стиля, в заданности главной мысли, иллюстративности сюжетов: «что и требуется доказать!»
Однако следует подчеркнуть: подобная невыдержанность — глубоко органичная черта художественного сознания автора таких стихотворений, как «У моря», «На южном берегу Крыма», «Белая ночь», «Осенью в летнем саду», «Родник», «Сеятель» и многих других. Эта черта восходит к его эстетическому идеалу «нового идеализма». Согласно Мережковскому, идеализм должен называться «новым», потому что явится «в сочетании еще небывалом с последними выводами научной критики и научного натурализма» и одновременно «как неистребимая никакими сомнениями потребность человеческого сердца».
Брюсов был глубоко прав, когда усмотрел в Мережковском-поэте «классика по духу». На рубеже столетий в лице автора такого стихотворения, как «Бог», под личиной символиста воскрес типичный деист эпохи просвещения XVIII века, чей «творческий почерк» заставляет вспомнить духовную поэзию М.В. Ломоносова и особенно Г.Р. Державина:
О, Боже мой, благодарю
За то, что дал моим очам
Ты видеть мир, Твой вечный храм,
И ночь, и волны, и зарю...
Пускай мученья мне грозят, —
Благодарю за этот миг,
За всё, что сердцем я постиг,
О чем мне звезды говорят...
Везде я чувствую, везде Тебя, Господь, — в ночной тиши,
И в отдаленнейшей звезде,
И в глубине моей души.
Я Бога жаждал — и не знал;
Еще не верил, но, любя,
Пока рассудком отрицал,
Я сердцем чувствовал Тебя.
Это программное стихотворение, открывающее сборник «Символы», переводит «синтетическую» формулу «нового идеализма» в плоскость поисков «синтетической» формулы «новой Веры». По Мережковскому, «сознательно» поверить — значит прежде всего пройти через искус сомнения, через проверку Веры опытным знанием скептика. «Сего-то, которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» — эти слова из послания апостола Павла афинянам поэт поставил вторым эпиграфом к «Символам».
В сборнике «Символы» и особенно в книге «Новые стихотворения» мотивы отрицания и утверждения, гибели и спасения, безверия и веры часто идут рука об руку, являясь выражением разных сторон единого «нового религиозного сознания». В лирическом стиле это сознание выражает себя прежде всего через поэтику соединения несоединимого — парадокса и оксюморона:
Чем меньше верил он в богов, —
Тем больше в правду верил
«Марк Аврелий»
Есть радость в том, чтоб люди ненавидели, Добро считали злом «Изгнанники»
Но душа не хочет примиренья И не знает, что такое страх.
К людям в ней — великое презренье,
И любовь, любовь в моих очах («Поэт»)
«Романтическая эстетика Мережковского, — точно формулировал Н. Бердяев, — всегда требует крайностей, бездн, полюсов, последнего и легко впадает в риторичность, для многих неприятную. Мережковский совершенно не выносит переходного, среднего, для него не существует индивидуального, оттенков, множественного в мире. Он одержим пафосом всемирности, принудительного универсализма, характерного для латинского духа, римской идеи». Действительно, лирический герой Мережковского любит напомнить о «живой двойственности» человеческого сердца (см. стихотворение «Сталь»). «Двойственность» демонстративно прописана даже в парадоксальных заглавиях некоторых стихотворений: «Любовь-вражда», «Чужбина-родина», «Двойная бездна». Можно сказать, что Мережковский доводит поиск соответствий в противоположностях до какой-то навязчивой, почти маниакальной художественной идеи. И тому находятся свои причины. На первых порах — чисто личного порядка.
В автобиографической поэме «Старинные октавы» (включена в «Собрание стихотворений» 1910 года) лирический автор рассказывает о странном эпизоде из своей юности. Он влюбился сразу в двух женщин. Одна предстала его очам, когда он любил мир «любовью, чуждой Богу», и «язычником... чувствовал себя». Она была вся в «белом кружеве», казалась «принцессой Белою Сиренью». Ее ангельский вид почти уже возвращал героя на стезю Веры. Но тут совершенно неожиданно для себя случилось ему увидеть и полюбить совсем противоположный по духу женский образ. То была... «прачка Лена», «богиня синьки, мыла и крахмала»! Полушутливое-полусерьезное описание истории завершается выводом, в котором содержится зерно всех последующих религиозно-этических исканий Мережковского:
Уже тогда с младенческих времен
Лукавым духом, Янусом двуликим,
Неопытный мой ум был соблазнен,
И с этих пор я с ужасом великим
Всю жизнь вникал, как с Богом спорит бес,
Дух грешной плоти с ангелом небес.
Какими бы «смелыми» и «оригинальными» сегодняшнему читателю ни казались эти «обобщения», у нас нет оснований не доверять автору «Старинных октав».
Странно манящее своей мистической непостижимостью и в то же время явленной очевидностью сосуществование двух правд — «плоти» и «духа», «язычества» и «христианства», «Христа» и «антихриста» — с юношеских лет представляется Мережковскому универсальной мифологемой, применимой едва ли не ко всей истории мировой духовной культуры. Это «двоевластие» чудится ему везде. И в римском Пантеоне, где друг на друга глядят мученическое лицо распятого Спасителя, радостно принявшего смерть за своих братьев, и — взывающие к радостям земным лики олимпийских богов, почему-то закрывшие в смятении рукой свои очи («Пантеон»). И в почитании римлянами-католиками святого Констанция — ритуале, больше напоминающем вакхическую оргию, чем «дух Христовой церкви» («Праздник Св. Констанция»). И в песне вакханок, когда после клича «Эван-Эвое» неожиданно слышится евангельское «Унынье — величайший грех» («Песня вакханок»). И в облике ветхозаветного пророка, «разрушителя и творца», встречающего, как истовый герой-язычник, «солнце жизни новой» «на костях своих врагов» («Лев»). Наконец, в духовном портрете современного поэта: ему по-христиански «сладок <...> венец забвенья темный», но и языческое чувство «безумной свободы» ему дорого не менее («Поэт»). Дух Вакха (Диониса), следовательно, чудесным образом познается в духе Христа — и наоборот.
Из стихотворения в стихотворение, из романа в роман, из статьи в статью Мережковский бьется над разгадкой «двуликого Януса» и своего собственного «я», и культуры всего человечества в целом. Он допрашивает этот оракул с религиозным экстазом то ли языческого жреца, то ли монаха-сектанта и заставляет нас, читателей, погрузиться вместе с ним в роковые бездны этой захватывающе-рискованной игры писательского ума и воображения.
«Тайной двоения, двоящихся мыслей» (Н. Бердяев) непременно отмечен духовный облик всех любимых героев Мережковского, и прежде всего — Леонардо да Винчи. Этот титан Возрождения «в глубочайшие соблазны всего, что двойственно, проник» («Леонардо да Винчи»), В одноименном романе заглавный герой, как и подобает «самовластному, богоподобному человеку», занимает отрешенную позицию — по ту сторону борьбы «правды Христа» и «правды Антихриста». С равным спокойствием Леонардо делает зарисовки беснующейся толпы католиков, внимающей неистовой проповеди Савонароллы, и фанатиков, сжигающих на костре языческих «идолов», в том числе и его любимую картину, на которой изображена античная богиня, «мать Красоты» — белая Леда:
«Я — Леда, я — белая Леда, я — мать красоты.
Я сонные воды люблю и ночные цветы.
Каждый вечер, жена соблазненная,
Я ложусь у пруда, там, где пахнет водой, —
В душной тьме грозовой,
Вся преступная, вся обнаженная, —
Там. где сырость, и нега, и зной,
Там. где пахнет водой и купавами,
Влажными, бледными травами,
И таинственным илом в пруду, —
Там я жду.
Вся преступная, вся обнаженная,
Изнеможенная,
В сырость теплую, в мягкие травы ложусь
И горю, и томлюсь.
Античность «Леды» Мережковского — это, конечно, античность Серебряного века с его утонченно-сладострастным, одурманивающим культом Эроса, в котором многие символисты, вслед за Ф. Ницше, готовы были видеть обожествление «дионисического», «оргиастического» начала бытия. Такое чувственно-возбужденное, экстатическое переживание «религии плоти», однако, не является в творчестве Мережковского доминирующим. Собственно, в поэзии «Ледой» оно исчерпывается. Наряду с ним возникает и свое особое вживание в дух античной культуры, свой особый подход к языческому религиозному опыту.
«Я не знаю, — писал Мережковский о себе, — более сладкого и глубокого ощущения, чем то, которое испытываешь, встречая свои собственные, никому не высказанные мысли в произведении человека далекой культуры, отделенного от нас веками. Тогда только перестаешь на мгновение чувствовать себя одиноким и понимаешь общность внутренней жизни всех людей, общность веры и страданий всех времен». С весны 1891 года Мережковский вместе со своей женой и единомышленницей З.Н. Гиппиус почти ежегодно совершают путешествия по странам Средиземноморья, пристально всматриваясь в остатки ушедшей древней цивилизации, стремясь, как всегда, «найти неожиданное в знакомом, свое в чужом, новое в старом». Чувство единого исторического времени властно захватывает воображение писателя. Усилием творческой воли пытаясь войти в этот поток, он совершает своеобразную работу «художника-археолога» — по отдельным, едва заметным частностям, уцелевшим деталям, предметам восстанавливает дух целого древней эпохи. И эпоха, словно оживший мертвец, величественно встает из руин. Чудо это воочию явлено в, пожалуй, лучшем описательном стихотворении «античного цикла» — «Помпея»:
Кругом — последнего мгновенья ужас вечный, —
В низверженных богах с улыбкой их беспечной,
В остатках от одежд, от хлеба и плодов,
В безмолвных комнатах и опустелых лавках
И даже в ларчике с флаконом для духов,
В коробочке румян, в запястьях и булавках;
Как будто бы вчера прорыт глубокий след
Тяжелым колесом повозок нагруженных,
Как будто мрамор бань был только что согрет
Прикосновеньем тел, елеем умащенных.
Читатель становится свидетелем эффекта «остановленного времени». Перед ним — воскресшая Помпея, такая, какой она была за мгновение до своей гибели. А дальше — все как в замедленной съемке. Поэт останавливает это мгновение и бесконечно длит его во времени, вырывая явления и предметы из быстротекущего исторического прошлого и помещая их — в отрешенную вечность. На наших глазах они «застывают» в своей непреходящей, непреложной сути, превращаясь в символы. Поэт охвачен очарованием этой «могильной красоты, / Не мертвой, не живой, но вечной, как медузы / Окаменелые от ужаса черты...».
«Вечное настоящее» — так можно охарактеризовать чувство протекания времени в историософии Мережковского. Такое время принципиально внеисторично. Оно подчиняется закону «вечного повторения» - но не развития! — некогда возникшего ядра культурного самосознания человечества (сейчас принято говорить — «архетипа») и его непрерывного воспроизведения в дальнейшем ходе мировой эволюции под личиной разных, подчас диаметрально противоположных культурных сущностей. В том числе — «язычества» и «христианства», «Антихриста» и «Христа» и т.п.
И тогда возникает, впервые отчетливо в стихотворении «Будущий Рим» (1891) и в финале романа «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1896) — мысль о грядущем великом синтезе «религии духа» и «религии плоти», об их едином духовном лоне, никогда не терявшем своей совокупности, но искусственно разъятым духовным опытом человечества на две тоскующие друг о друге равновеликие половины-полуистины. И вот должен настать момент, когда эти полуистины перестанут демонически мерцать сквозь друг друга, перестанут предательски «двоиться» и уже неодолимо, творческим подвигом того же человечества сольются в единой, на сей раз уже полной истине. Этот синтез мыслится Мережковским по-разному: то в религии «Третьего Завета», то в религии «Св. Духа», объединяющей в себе религию «Св. Отца» и «Св. Сына», то в образе «Святой Троицы». «Два в одном» станут «три в одном». Но всякий раз в конце этой гегелевской триады («тезис» — «антитезис» — «синтез») носителем грядущего «синтеза» оказывается властно к себе притягивающая воображение писателя загадочная фигура нового, «неведомого Бога»: «И кто из людей, брат мой, кто поймет и скажет миру, как мудрость Венчанного гроздьями подобна мудрости Венчанного терниями, того, кто сказал: «Я есмь истинная виноградная лоза», — и так же, как бог Дионис, опьяняет мир своею любовью».
Над «синтезом» Мережковского многие откровенно смеялись. Считали этот «синтез» мертворожденным. «Синодальным чиновником от миру неведомой церкви, на что-то обиженным», назвал Мережковского в своих умных и злых воспоминаниях Андрей Белый. Подобные оценки можно приводить долго. Но не в них суть. Вспомним пушкинское: «Писателя нужно судить по законам, им самим над собою признанным». Наш очерк поэзии Мережковского, смеем надеяться, не грешит против этого «золотого правила» критики.
Да, что и говорить: поэзия Мережковского не принадлежит к лучшей части его творческого наследия. Встречаются, и нередко — особенно в первых двух сборниках — вещи просто слабые. Поэт и сам это чувствовал. Выпустив в 1904 году (повторное издание — в 1910 году) небольшой том избранных стихотворений, он целиком переключился на прозу и публицистику, которыми и определяется его главный вклад в отечественную культуру. Но тем не менее игнорировать опыт Мережковского-поэта было бы непростительной ошибкой. В поэзии крепла и оттачивалась эстетическая и историософская мысль Мережковского. Лирический стиль поэта цепко хранит шершавые следы — «зазубрины» этой жесткой и мучительной «огранки». Многие стихи («Бог», «Леда», «Дети ночи», «Леонардо да Винчи» и другие) стали фактом культуры своего времени. Без них невозможно представить общую картину становления эстетики и поэзии модернизма в России. Что же касается мнения многих критиков относительно «неорганичности» получившегося в итоге «синтеза», то лучший ответ на эти обвинения содержится в знаменитой исторической элегии Мережковского «Дети ночи» (1894). В скорбно-сдержанном ритме лирического реквиема Мережковский восславил участь собственного поколения — мостить крестный путь потомкам уже к подлинно-живому «синтезу» культуры:
Мы — соблазн неутоленных,
Мы — посмешище людей,
Искра в пепле оскорбленных
И потухших алтарей.
Мы — над бездною ступени,
Дети мрака, солнца ждем,
Свет увидим — и, как тени,
Мы в лучах его умрем.
«Равелины истории» — такой метафорой однажды обозначил Мережковский культурные бреши, «рвы», преодолевать которые приходится ценой духовной гибели целого поколения. Сам себя как поэт он неизменно ощущал у подножия алтаря такой искупительной жертвы, открывающей путь наследникам эпохи 1880-1890-х годов к невиданному культурному Ренессансу начала XX века. Таким образом, завет Достоевского — «страдать надо, страдать!» — сполна воплотился в поэзии его благодарного слушателя и почитателя.
Л-ра: Литература в школе. – 2000. – № 8. – С. 6-11.
Произведения
Критика
