Живая поэтическая фантазия А. Гайдара
Основина Г.А.
Среди многих качеств, непременных для писателей, адресующих свое творчество детям, В. Г. Белинский называл «живую поэтическую фантазию, способную представить все в одушевленных радужных образах». Именно такая фантазия, а также глубокое знание психологии детского возраста были в полной мере свойственны писателю Аркадию Петровичу Гайдару, одному из выдающихся мастеров советской литературы для детей. Этими качествами обусловлены многие особенности стиля его повествования, и прежде всего, метафорическое словоупотребление.
В рассказах и повестях Гайдара преобладают метафоры, основанные на олицетворении. Этот прием используется писателем на протяжении всего творчества, однако в разных произведениях, в зависимости от тематики и идейно-художественного замысла, претворяется по-разному. Так, в рассказе «Р. В. С.» олицетворению подвергаются главным образом явления природы. Писатель одухотворяет звезды, солнце, луну, воздух, деревья, не оставляет безучастным к происходящему ни один из предметов окружающей обстановки. Это было в традиции русской народной сказки. Но, развивая и совершенствуя ее, Гайдар по-своему расставляет «силы добра и зла». В тревожное время справедливой борьбы за установление «светлого царства социализма», о котором рассказывает писатель, достаточно зла творили представители старого строя, тщетно стремившиеся сохранить прежние отношения. И Гайдар показывает, как все живое, все силы природы оказываются в стане борющихся за справедливое. Природа, окружающие предметы проникнуты настроениями, которые испытывают герои рассказа и вообще все мирное население деревеньки. Вместе с людьми чернеют от горя, становятся молчаливыми и старые, заброшенные сараи, возле которых расстреляла бандиты «четырех москалей и одного украинца», и «рассвет не приходил долго», чтоб успели красные бойцы на помощь раненому командиру; вместе со всеми в конце рассказа ликуют звезды, ветер, спорят с гармоникой веселыми посвистами соловьи.
Иное наблюдаем в повести «Судьба барабанщика». Здесь перед писателем стояла более сложная задача — рассказать ребятам «о делах суровых и опасных — не меньше, чем сама война», раскрыв одновременно в доступной форме трудный путь становления характера юного героя. И не случайно на страницах этой повести действуют олицетворенные беда, тревога, надежда, отчаяние и пр. «Очеловеченные», они принимают самое живое участие в происходящем: «как когда-то раньше, непонятная тревога впорхнула в комнату», когда Сережа вернулся домой после встречи с темной компанией «огонь-ребят»; «Утром как будто кто-то подошел и сильно тряхнул мою кровать... Это будила меня моя беда.
Нужно было где-то доставать денег... Но так как, конечно, ничего замечательного в том, чтобы лезть за деньгами в чужой ящик, не было, то остатки совести, которые слабо барахтались где-то в моем сердце, подняли тихий шум и вот (Р. В. С., Школа, Военная тайна, Судьба барабанщика, Тимур и его команда. М., 1968). Абстрактные образы и понятия, благодаря сочетанию их с метафорически употребленными глаголами, становятся доступными детскому восприятию (ср. признание героя повести: «И я эту тревогу видел и чувствовал»).
Описание внутреннего мира героя, изображение психических процессов достигает предельной степени доступности, потому что сами отвлеченные понятия приобретают совершенно конкретные, зримые и осязаемые формы. Отвлеченные понятия оживают до такой степени, что на них, оказывается, можно даже «прикрикнуть», как это и сделал Сережа в досаде на слишком уж расшумевшиеся остатки совести.
Гайдар персонифицирует животных, очеловечивает их в самом хорошем смысле слова. У него конь смеется, Полкан улыбается, конфузится лохматый пес Смелый, которого Чук поцеловал в морду, весело танцуют озорные зайцы, козел пристально поглядывает на оробевших мальчишек... А вот метафор, которые строились бы на уподоблении людей животным, почти нет. Исключение составляют очень немногие метафорические глаголы и существительные, получающие в контексте повествования, как правило, социально-оценочный характер. Например, в речи майора НКВД (Судьба барабанщика): «Ты еще мальчуган, а эти волки и не таких, как ты, бывало, обрабатывали». Ту же функцию выполняют образно употребленные в значении глаголов речи слова, которыми обычно обозначаются звуки, издаваемые животными, например, хрипло рычит старик Яков (Судьба барабанщика).
Широко используя прием олицетворения, писатель умело применяет глагольные метафоры. Так, исключительно разнообразны метафоры, привлекаемые для описания солнца, солнечных лучей, света, луны. Приведем лишь некоторые примеры: «Прямо навстречу брызгали густые красноватые лучи заходящего солнца»; «В сарае резче и резче проглядывала темная пустота осевших углов и расплывались в ней незаметно остатки пробирающегося сквозь щели света» (Р. В. С.); «Красный глаз светофора глядел на меня не мигая, тревожно» (Судьба барабанщика). Разное восприятие света раскрывает внутреннее состояние героя в той или иной ситуации, смену его настроений. Метафоры, таким образом, способствуют созданию глубокого эмоционально-психологического подтекста, который столь характерен для произведений Гайдара.
Основу метафорической лексики в его произведениях составляют метафоры общеупотребительные. Но под пером истинного художника они обновляются, освежаются, превращаясь в индивидуально-стилистические средства. Давно примелькавшаяся метафора порой достигает такой степени преображения, что ее правомернее считать лишь семечком, давшим жизнь тому новому, что расцвело, развернулось в контексте повествования. Ср. привычное струны души, струны сердца и гайдаровскую «большую певучую струну», которая «обрадованная, давно никем не тронутая, задрожала, зазвенела» в душе смелого барабанщика, «поражая весь мир удивительной чистотой своего тона», сохранившейся чистотой мальчишеской души.
Известно, что метафора остается образной, экспрессивной до тех пор, пока сохраняется связь прямого и переносного значений. Писатель пользуется самыми разнообразными приемами обновления былой метафоричности слова, его семантического преобразования. Так, просторечный глагол вдолбить в значении «втолковать что-либо» в речи отца Сережи Щербачова (Судьба барабанщика) воспринимается как очень образный, семантически обогащенный, потому что выступает на фоне других (взрывал, забурил, взорвал), с которыми связан основным своим значением: «-Да! Я был виноват! Я оступился. Но я взрывал землю... за эти два года я забурил, заложил и взорвал земли больше, чем за все те восемь... Но и она мне, земля, кое-что вдолбила в голову крепко!». К первоначальному значению глагола возвращает нас и невольно отмеченный Сережей «слава, повыше виска, шрам» в голове отца.
Образно-переносное значение. глагола иногда подчеркивается и сопоставлением его с соответствующим нейтральным глаголом, как в примере: «Не вбежал, а врезался в гущу леса Жиган» (Р. В. С.).
Гайдар усиливает образность метафоризованного глагола, сохраняя в тексте отдельные компоненты сочетаний, в которых обычно реализуется его прямое значение. Например: «Кругликов заговорил об Учредительном собрании, о вреде самочинных захватов помещичьих земель... Тонкой, искусной паутиной он оплетал головы слушателей» (Школа). Это оплетать паутиной напоминает о прямом значении глагола, повышая тем самым образность всего контекста. Переносное значение существительного в этом сочетании (паутина — то, что опутывает, всецело подчиняет себе) сообщает контексту особую эмоционально-экспрессивную окрашенность.
Толковые словари современного русского языка последовательно отмечают свойственное глаголу мигать переносное значение «светиться слабым, колеблющимся, неровным светом». У Гайдара читаем: «В сумерках огонек разгорался все ярче и ярче, приветливо мигая издалека мальчугану». Здесь на метафорическое значение, ставшее языковым, наслаивается оттенок прямого значения — «подавать знак движением век». Он всплывает в тексте благодаря сочетанию глагола мигать (светиться) с несвойственной ему управляемой формой мальчугану и наречием приветливо, Расширение сочетаемости глагола привело к семантическому обогащению его.
Очень часто (и не только в сфере глагольной метафоризации) пользуется Гайдар приемом преобразования семантики слова с помощью соседствующего метафоризованного. Интересно в этом отношении начало рассказа «Р. В. С.»: «Раньше сюда иногда забегали ребятишки затем, чтобы побегать и полазить между осевшими и полуразрушенными сараями. Здесь было хорошо...
А с тех пор, как атаман Криволоб... расстрелял здесь четырех москалей и одного украинца, пропала у ребятишек всякая охота лазить и прятаться по заманчивым лабиринтам». Абзац заключает полная трагизма фраза: «И остались стоять черные сараи, молчаливые, заброшенные». Уже не просто «осевшие и полуразрушенные», а «черные, молчаливые» (после происшедшего), «заброшенные» (как осиротевшие без детского смеха старики). Прилагательное черные употреблено в общепринятом «цветовом» значении. Но следующее далее прилагательное молчаливые - языковая метафора - высвечивает иные оттенки и в слове черный я в слове заброшенный. В первом читается «потемневший от горя, невзгоды» (это уже прилагательное не цвета, а настроения, состояния), во втором — не просто «оставленный без присмотра», а «покинутый, забытый». В целом же они передают чувство глубокой печали, подавленности после происшедшего. Правда, это настроение смягчается последующим текстом: «Только Димка забегал сюда часто, потому что здесь как-то особенно тепло грело солнце, приятно пахла горько-сладкая полынь и спокойно жужжали шмели над широко раскинувшимися лопухами». Это не просто пейзажная зарисовка. Благодаря эстетической значимости слов и выражений особенно тепло грело, приятно, горько-сладкая, спокойно, фраза осложняется дополнительным, психологизированным, эмоциональным содержанием, свойственным лишь всему контексту. В ней читается и бережно-участливое отношение к погибшим, и светлое, вопреки злому, торжество и ликование жизни. Так возникает второй план повествования, так называемый подтекст, углубляющий идейно-художественное содержание произведения.
Добиваясь предельной выразительности описания, Гайдар искусно пользуется контаминацией (объединением) нескольких метафор. Один из примеров: «Решетчатое окошко, за которым сидел Чубук, черной дырой уставилось на меня с противоположной стороны широкой улицы» (Школа). Окошко уставилось метафора, подсказывающая другую, скрытую, — окошко — глаз, объект которой, глаз, служит предметом новой метафоры: глаз — как черная дыра.
Эффект языковых метафор у Гайдара усиливается при помощи сравнений, вскрывающих основу образного переноса. Кан правило, сравнение включает глагол с прямым значением, синонимичный в этом значении метафоризованному. Ср.: «Ночь, как трепыхающаяся птица, билась в разноголосом звоне неумолчных пташек...» (Школа). Здесь отнюдь не простая метафора ночь билась воспринимается легко благодаря синонимичному трепыхаться, употребленному с прямым значением в составе сравнения, которое готовит метафору и облегчает ее восприятие.
Иногда путем совмещения сравнений и метафор создается очень тонкое и сложное переплетение прямых и переносных значений: «Огромное густое зарево обволокло весь горизонт. Над заревом, - точно опаленные огнем пожара, потухали светлячки звезд» (Школа). Здесь прямое значение глагола потухать, потухнуть — «перестать гореть, светить, погаснуть», благодаря метафоре светлячки звезд и сравнению точно опаленные огнем пожара, осложняется оттенком, который свойствен ограниченно употребляемому переносному значению — «перестать блестать», «стать тусклым, безжизненным (о глазах)». Оттенок «стать тусклым, безжизненным» выводят глагол потухать из сферы эмоционально нейтральных. «Звезды потухают» - процесс естественный и закономерный, но у Гайдара смысл иной, в результате чего весь отрывок вызывает чувство глубокой тревоги, беспокойства.
Обращает на себя внимание последовательное использование Гайдаром метафор-символов, семантическая двуплановость которых основывается на довольно объемном контексте, а порой и на базе всего художественного целого. В повести «Судьба барабанщика», например, такой сквозной метафорой-символом является решительное «Выпрямляйся, барабанщик!», венчающее кульминацию повести. Ближайший контекст реализует прямое, основное значение глагола: «Выпрямляйся, барабанщик! — повторил мне тот же голос. — Выпрямляйся, пока не поздно»... Но выпрямляться мне не хотелось. Мне здесь было хорошо - за сырыми, холодными камнями». И дальше: «Выпрямляйся, барабанщик!.. - Встань и не гнись! Пришла нора!». В контексте же всей повести это «выпрямляйся!» звучит как настойчивое побуждение юного героя к духовному, нравственному возрождению.
Метафора рождается не сразу. В тексте повести ее постепенно готовят однокорневые слова: прямо (Отвечал сухо, прямо, без слез; глядеть людям в глаза прямо и открыто), прямой (Да, он не любил Валентину. И он осуждал отца. Я не сержусь на него. Он прямой, высокий, с потертым орденом на полувоенном френче. Слава его скромна и высока). Хотя прямой употреблено в ряду других прилагательных, характеризующих внешний облик Платона Половцева, контекст заставляет воспринять в нем иное, морально-оценочное содержание «честный, правдивый», которое потом усилится, особенно в повелительной форме глагола.
Наблюдения над метафорическим словоупотреблением Гайдара позволяют в какой-то мере приоткрыть тайну «смысловой многослойности» его произведений. Широко пользуясь метафорой в качестве одного из действенных средств художественной изобразительности, Гайдар опирался на традиции образно-метафорического употребления слов в русской речи. Привлечение общеупотребительных метафор сообщало его повествованию простоту и доступность. Вместе с тем творческое обновление, преобразование их семантики способствовало углублению идейно-художественного содержания, созданию эмоционально-психологического подтекста, делавшего эти произведения интересными, любимыми детьми и взрослыми.
Л-ра: Русская речь. – 1981. – № 5. – 16-21.
Произведения
Критика
