Эволюция творчества Вильяма Конгрива
Т.С. Блюменталь
«Какие пьесы! Какой ум» (Байрон). «Он классик и достоин сравнения с Мольером. Шеридан подражал ему, но был далек от того, чтобы его превзойти» (Мередит). «Таинственный человек, гений, который прекратил пользоваться своей гениальностью в самом расцвете сил» (В. Вульф). «Каждая страница — поток блестящих образов, сотканных из эпиграмм в прозе, триумф ума, еще одна победа над тупостью» (Хэзлит). Все это о Вильяме Конгриве. В течение двух с половиной последних столетий великие умы восхищались его гением. Комедии Конгрива вызывали яростные споры, никогда не утихавшие и не утихшие до настоящего времени. Аморален он или нравствен, подражателен или оригинален, вершина Реставрации или начало Просвещения? Разрешить тайну Конгрива пытались литературоведы в нескончаемом множестве монографий, статей, исследований. Спор о Конгриве не закончен. Об этом свидетельствуют и самые последние из опубликованных о нем работ.
Наша литературоведческая наука XVII веку в целом уделяла меньше внимания, чем эпохам Возрождения и Просвещения. В истории реализма, созданной «стараниями советских ученых, есть заметное белое пятно — это литература XVII в.». О Конгриве на русском языке нет специальных исследований, а в соответствующих разделах учебников по истории литературы и театра Западной Европы и, в частности, Англии вопрос о месте Конгрива в английской драматургии решается по-разному.
Так, в «Истории английской литературы» (М., Изд-во АН СССР, т. 1, 1945; глава о театре и драме периода Реставрации написана А.К. Дживелеговым) мы читаем: «Хотя Конгрив начал писать уже после революции
Ю.Б. Виппер считает, что период развития литературы XVII в. в Англии, в художественном отношении, возможно, самый интересный, охватывает период Реставрации, 60-80-е годы XVII в., и «длится до начала новой эпохи — до первых проблесков раннего Просвещения», «до первых выступлений на литературной арене Джонатана Свифта». Имя Конгрива ученый ставит рядом с именами Драйдена, Этериджа, Уичерли, т. е. драматургов, творчество которых относится к периоду Реставрации.
Ю.О. Кагарлицкий вообще не упоминает о связи Конгрива с драматургией периода Реставрации. Он считает Конгрива основоположником «предпросветительской комедии», в которой «моральные нормы заметно изменились» (по сравнению с периодом Реставрации), «появилась осознанная социальная типизация», и видит в пьесах Конгрива выражение положений просветителей о чувстве и разуме, о бескорыстной человечности и т. д. Кстати, Уичерли рассматривается Ю. Кагарлицким не как автор, характерный для Реставрации, а как один из драматургов, позиция которых «начала меняться после того, как режим Реставрации себя изживал». Зато в пьесе Фаркера «Хитрый план щеголя» ученый видит итог развития комедии нравов.
Место Конгрива в литературе Англии действительно нелегко определить. Драматург вышел на сцену на переломе эпох, когда новая просветительская идеология только зарождалась, старые гуманистические представления были изжиты, а антипуританские идеалы Реставрации стали обнаруживать свою несостоятельность. Творчество Конгрива многопланово, многохарактерно и своеобразно.Кроме того, оно претерпело значительную эволюцию, хотя, как известно, Конгрив является автором всего лишь четырех комедий, написанных за очень короткий промежуток времени (1693-1700).
Комедия «Старый холостяк» — первый драматургический опыт Конгрива. В «Старом холостяке» легче всего увидеть следы сильного влияния на автора его предшественников, хотя, с другой стороны, уже в этом произведении обнаруживаются истоки многих тематических и стилистических особенностей дальнейшего творчества Конгрива, первые искры будущей неповторимости и своеобразия стиля. Эта комедия с самого начала пользовалась успехом у зрителя, потому что в ней изображалось то, к чему зритель привык, только делалось это лучше обычного технически. Правда, в некоторых сценах герои говорят так, что кажется будто они сошли со страниц последней комедии Этериджа (диалог Белмура и Вейнлава о любовнике, которого заводит женщина, пользуясь отсутствием мужа). «Старый холостяк» дополняет замечательную юмористическую галерею всевозможных типов характеров, созданную Комедией Реставрации. Исаак Фондлвайф — еще один персонаж в ряду старых дураков: Фредерик из «Любви в бочке» Этериджа его предшественник. Хартвел имеет много общего с главным героем комедии Уичерли «Прямодушный», Белинда своей склонностью к аффектации очень напоминает драйденовскую Меланту из комедии «Модный брак»; Лаетития — одна из тех опытных женщин-интриганок, которых зритель уже встречал, например, у Этериджа (леди Коквуд — «Она бы хотела, если бы могла»); Белмур, умный светский герой, также был знаком зрителю по многим комедиям.
Конгрив ставит в центр событий «интеллектуальную пару» героев. Такие пары (иногда их было две или три) всегда играли в Комедии Реставрации большую роль в комическом действии. Раньше других такой тип героев был создан Драйденом (Лавбай и Констанция из «Необузданного поклонника», 1663). Две такие пары героев есть у Этериджа (Курталл — Гэтти, Фримж — Ариана). И герой и героиня «интеллектуальной пары» были умны, холодны, сдержанны, знали все тонкости морали аристократического света, знали о разнице между сущим и видимым, между животной страстью и разумным чувством и умели своим знанием пользоваться. К тем, кто разницы между сущим и видимым не знал, они относились с некоторым презрением и, как Белинда, считали их «нелепыми созданиями». Конфликт между сущностью явления и его внешней формой у Конгрива становится центральным. О том, как глубоко этот конфликт коренился в устоях периода Реставрации, писал Этеридж: «Плохие манеры оскорбляют все мои чувства, и я так привык к притворству, что без него естественное не может меня взволновать. И это качество мы приобретаем, становясь воспитанными».
У Конгрива, как и в комедиях авторов Реставрации, видимая сторона явлений обычно соответствовала принятым в обществе правилам, сущность их — естественным законам человеческой природы. В «Старом холостяке» Белмуру и Белинде, видящим реальность «ястребиным взглядом», противостоят Хартвел, Вейнлав, Араминда, Фондлвайф, Виттол, предпочитающие реальности иллюзорное о ней представление. Разумеется, перечисленные герои «слепы» по-разному.
Сэр Джозеф Виттол, например, тщеславен и труслив, и его легко может провести даже такой хвастливый забияка, как капитан Блаф. Фондлвайф в большинстве случаев легковерный, он продолжает верить, несмотря на доводы разума. Хартвел, он же старый холостяк, не только раб своей мании и жертва насмешек молодых щеголей, он сам смеется над своей слабостью, в нем ум находится в конфликте с глупостью.
Еще больше, чем Хартвел, характерен для периода Реставрации Вейнлав (Вейнлав — буквально «понапрасну любить»). Он — пленник сексуальных условностей своего времени: «...я люблю есть сам и ненавижу, когда меня пичкают. Ей-богу, почему нет женщин, которые хотят предоставить мужчине удовольствие преследовать... Скучно и неинтересно, когда заяц со всего бегу попадает прямо собаке в пасть, это отобьет вкус у любого охотника». «Дурной нрав» и «капризный аппетит» Вейнлава состоят в том, что в жизни он хочет иметь не то, что может, его мечты далеки от реальных возможностей, и он предпочитает первое второму, даже не пытаясь испытать мечту действительностью. При оценке условий человеческой жизни Конгрив часто касался дилеммы, стоящей перед Вейнлавом. Бонами Добре, например, писал, что Конгрива больше всего занимала «необходимость беречь от разочарования». В этом заключается смысл песни, исполняемой по просьбе Араминты во втором акте комедии. В песнях же Конгрив в форме соответствующих образов, как правило, затрагивал самую суть вещей. Начинавшиеся внезапно, якобы только для того, чтобы «позабавить разговор», представленные как веселый пустяк, песни могли быть серьезными, не претендуя на серьезность, и., следовательно, исключался повод для подозрения автора в ханжестве, грехе самом непристойном с точки зрения нравственности Реставрации.
Способ уберечься от разочарований, выбранный Вейнлавом и Араминтой, не представлен в комедии как единственно возможный. Белмур и Белинда предпочитают другой путь, не менее свойственный Реставрации, — вообще не иметь иллюзий, играть роль лишь развлекающихся наблюдателей.
Белинда пренебрежительно говорит об «этом мерзком неловком двуногом создании, человеке». «Стрелы Амура, огонь страсти и алтарь», так же как «поэтические» ухаживания Белмура, вызывают у Белинды насмешку. Она боится, что ухаживание это «очень остроумный пролог к очень скучной пьесе». Нежелание иметь иллюзии лежит в основе ее рассуждений и поступков. Белмур — типичный молодой человек времени Реставрации, пример того, как «искусство читало содержание эпохи в нравах». Принципы, которыми руководствуется в жизни гедонист и эпикуреец Белмур, как нельзя лучше соответствуют учению Гоббса о «материальном» человеке, которое было философской основой Комедии Реставрации: «...человеческая природа воспринимается в комедиях этого времени узко и цинично, как взаимосплетение животного эгоизма и чувственности, не ограниченных ни гражданскими, ни политическими, ни религиозными препонами». Белмур сам называет себя «везучим негодяем», он с добродушной терпимостью приспосабливается к порядкам света. Кажется, что предостережение Гоббса «не желать значит быть мертвым» — для него золотая истина. Несколько раз в пьесе Белмур обращается к образу времени, например, когда он говорит «мы катим жизнь как мяч» или «отправляемся дальше путешествовать по жизни», и всегда время представляется герою как необратимый процесс. Может быть, в этом ощущении быстротечности времени кроется свойственный Конгриву и его герою глубокий всепроникающий скептицизм, точно переданный в заключительных строках одного из самых известных стихотворений драматурга — «поверьте, люди всегда были одинаковы, а золотой век только мечта».
Белмур презирает человеческую мудрость: «Ум — не что другое, как притворство, что мы знаем больше, чем на самом деле. Вы же читали об одном умном человеке, который знал только то, что он не знал ничего. Пусть бездельники занимаются делом, а глупцы мудрствуют. Мое занятие — удовольствие». Белмур скептически относится к возможности прочного счастья, обретенного в любви и тем более браке. Это не мешает ему, однако, пройдя через стадию ухаживания-игры, соединиться в браке с достойной его героиней. Этот мотив повторяется во всех комедиях Реставрации и является одной из условностей сюжета.
«Интеллектуальная пара» героев, тема боязни разочарования и абсурдности человеческих иллюзий, а также такие темы, как противопоставление молодости и старости, города и деревни, веселой и скучной жизни, заняли должное место и в трех комедиях, написанных Конгривом после «Старого холостяка». В последующих произведениях сохранилась и сюжетная сложность. Сохранилось многое, но многое и изменилось. Приближавшийся век разума заставил Конгрива вглядеться пристальнее в окружавшую его действительность, заметить появившиеся в ней ростки новой просветительской этики.
Творчество Конгрива показательно с той точки зрения, что оно отразило эволюцию Комедии Реставрации на протяжении ее последнего периода развития. Истоки этой эволюции следует искать в 80-90-х годах, когда реакция на растущую безнравственность комедий привела к увеличению фарсовых сцен у одних авторов и возрастанию сатиричности у других. В 90-е годы молодой светский герой уже становился разумнее, и его протест против существующих условностей кончался признанием радостей добродетельного брачного союза, что характерно для комедии сентиментально-нравоучительной.
Меллефонт, молодой герой комедии Конгрива «Двоедушный» (окт.
Тематически пьесу «Двоедушный» можно считать продолжением «Старого холостяка». Основной мотив этой комедии, так же как и предыдущей, — боязнь разочарования, предостережение о возможности потери иллюзии при столкновении с реальностью, об опасности быть доверчивым в мире, где правят хитрость и коварство. Нота задумчивого сожаления, которая то и дело появляется в пьесе, не заслоняет от читателя общей сатирической направленности произведения. На сатиричность авторского замысла указывают слова Горация, предпосланные пьесе — иногда все-таки комедия поднимает голос.
В посвящении к «Двоедушному», а также в работе «Исправление искаженных и неверных цитат мистера Колльера» (1698), которая была ответом на известный памфлет Джереми Колльера «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены» (1698), Конгрив писал, что «дело комического поэта — изображать пороки и глупости человечества». Именно эту цель и преследовал драматург, когда смелся в «Двоедушном» над тупоумием сэра Поля и лорда Фроса, безнравственностью их жен, неуправляемой страстью леди Тачвуд, легковерием ее мужа и злобностью Масквелла. В образе леди Фрос, например, дана сатира на женщину-писательницу, все претензии которой на ученость и поэтический талант оказываются пустой фикцией, недаром ей дано имя Фрос (пустой). Она предпочитает изъясняться с помощью многосложных слов, этимологию которых выясняют ее менее «просвещенные» слушатели. «Творческий гений» этой героини находит выражение в различных поэтических жанрах: песнях, элегиях, сатирах, памфлетах, панегириках, пьесах, героических поэмах. Леди Фрос декларирует свою любовь к мужу и к маленькой дочери с многообещающим именем Сапфо. Это ей, однако, не мешает с удовольствием принимать ухаживания развязного щеголя Бриска и отвечать ему взаимностью. Леди Фрос и Бриск приукрашивают свой флирт ссылками на литературу и глупыми остротами. Дружба их цементируется еще и тем, что мистер Бриск исполняет роль литературного наставника леди Фрос, почитателя ее таланта.
Хотя доля сатиричности возросла во второй комедии по сравнению с первой, сатиричность сочетается у Конгрива с терпимостью и всепониманием.
Цинтия произносит монолог, который позволяет Конгриву прокомментировать события устами этой героини: «Изображать поддельную радость в момент сильного горя не так трудно, как скрыть веселость в компании дураков! — А почему я их называют дураками? Свет о них лучшего мнения. Они знатны, образованны, остроумны, красиво изъясняются, их принимают в обществе, ими восхищаются. А если нет, то они восхищаются сами собой. Может быть, это и есть настоящая мудрость, ведь они счастливы, а я этого не понимала и не называла вещи своими именами. Если счастье в самодовольстве, то умные несчастны, а дураки блаженны».
Третью комедию Конгрива «Любовь за любовь» Норман Холланд назвал «последней вспышкой Комедии Реставрации». Именно это произведение драматурга было мишенью наиболее яростных нападок Колльера. Философские мотивы переплетаются в комедии «Любовь за любовь» с темами и настроениями для Реставрации традиционными. Джереми, Скэндл, Тэттл, миссис Фрейл, миссис Форсайт, Форсайт,
Сэмпсон дополняют галерею знакомых типов. Они вовлечены в привычные интриги, связанные с борьбой за приданое и наследство. Они блестяще умеют одурачивать друг друга и еще более блестяще могут парировать остроты. От Тэттла и Скэндла можно услышать немало парадоксальных афоризмов, выражающих дух Реставрации: «честь — это общественный надзиратель, а совесть — обыкновенный домушник, а если кто хочет радоваться жизни, он должен подкупить первого и войти в долю со вторым», «всякий муж дает возможность искать наслаждения», «ну есть ли распутник, который бы не был честным малым?», «выйти замуж — значит снова стать ребенком, способным веки вечные играть с одной и той же погремушкой».
Как и в предыдущих двух пьесах, в комедии «Любовь за любовь» конфликт между сущим и видимым является центральным. Победу одерживают те герои, которые сознают существование этого противоречия, пользуются им для достижения собственных целей. Таковы Валентин и Анжелика. Сквозь притворство они видят истинную природу вещей. Валентин проходит трудный путь перед тем, как «открывает сердце за маской». Он добивается успеха только через мнимое безумие. Человеку надо притвориться безумным, чтобы его поняли. Благородство должно надеть маску, чтобы его заметили.
У Б. Шоу, к примеру, маски постепенно снимаются с лицемеров людьми благородными, здесь — почти все лицемеры, а герои благородные, не просто раскрывают подлинное обличье, а сами сначала маскируются, чтобы познать путь к истине. Прямолинейное благородство, борющееся собственным, а не заимствованным оружием, терпит крах (Бенжамин) — «тот, кто не доверяет всему миру, доверяет больше всех себе; его легче обмануть; его хитрость, как шпага труса, с которой он чаще проигрывает, чем защищается». Валентин и Анжелика понимают, что ложь — условие существования, и через притворство пробиваются к естественности.
Герой и героиня комедии «Любовь за любовь» сохраняют многие важные черты более ранних протагонистов. Комические ситуации у Конгрива в этой пьесе не менее натуралистичны, чем у его предшественников и в его собственных ранних произведениях. Комический элемент не уходит на второй план. В обрисовке некоторых персонажей, например, сэра Сэмпсона Ледженда и Форсайта, драматург вернулся к традициям джонсоновской комедии юмора. И тем не менее можно видеть, как под пером Конгрива достоверно бытописательная комедия Реставрации превращается в комедию реалистическую.
В отличие от ранних двух пьес в комедии «Любовь за любовь» больше непринужденной энергии и самопроизвольного веселья. Персонажи, за некоторым исключением, по-человечески живы. Автор не сливается с ними, он судит, вознаграждает не удачливых, а достойных. Несмотря на более простую, по сравнению со «Старым холостяком» и «Двоедушным», сюжетную линию, пьеса сложна по своей проблематике, она «заставляет задумываться над противоречиями между законами человеческой природы и законами общества», в ней затрагивается ряд проблем, требующих альтернативного решения — говорится о бесчестии и благородстве, безумии и здравомыслии, о свободе и ограничениях, прямодушной честности и беспринципной целеустремленности.
Традиционная пара молодых героев в ходе развития действия часто проявляет философскую серьезность. В «маске безумия» Валентин смело пытается «хаять этот век тщедушный», он по-своему разумен в своем безумии, объектами его критики становятся законы страны, церковь, двор, нравы людей. Валентин не раз говорит: «Я — истина».
Таким путем Конгрив еще раз подчеркивал, что критика общества «безумным» Валентином серьезна в своей основе. Отказавшись от всех надежд, любви, имения, права на наследство, Валентин получает все, от чего отказался. Конгрив вознаграждает благородство и великодушие, но дает понять, что такой конец подобен «чуду». «Чудо», т. е. установившееся равновесие во взаимоотношениях Валентина и Анжелики, выраженное в названии пьесы, оказалось возможным еще и потому, что автор комедии стоял на пороге века Просвещения. Появлялось «все больше мучеников здравого смысла в стране, где исповедуют глупость», «враги разума» все больше дискредитировали себя. Углубившаяся реалистичность изображения, расширившийся диапазон критического видения — черты, свойственные комедии «Любовь за любовь», сопряжены с общей философской переориентацией автора. Конгрив не был еще уверен в правильности новых просветительских идей, он только примерял их к жизни.
Драматург подвергает в пьесе испытанию взгляды Джона Локка на человека и на взаимоотношения человека и общества. Книга Локка «Опыт о человеческом разуме» была издана за пять лет до постановки комедии, а Конгрив был одним из первых читателей и преемников знаменитого философа. Влияние идей Локка можно ясно ощутить даже при поверхностном прочтении текста — тогда, например, когда Валентин говорит отцу: «..лучше оставьте меня таким, каким нашли», а отец отвечает: «...уходите из мира таким же нагим, каким явились», или когда Валентин сравнивает Анжелику с «чистым листом бумаги». Одно лишь присутствие в пьесе Пру и Бена, «лесной зверюшки и морского чудовища», отражает мысль Локка.
Бен — «естественный человек». Он избегает цивилизации и предпочитает ей вольную матросскую жизнь с веселыми песнями и плясками. Бен уверен, что и на суше он сможет жить честно и просто, согласно принципу «око за око, зуб за зуб». Хитрой миссис Фрейл не стоит труда заманить легковерного Бена в ловушку. И он вынужден окончательно отвергнуть цивилизацию и вернуться в море. Бену нет места в обществе, а вне общества он лишен возможности осуществить свои человеческие желания. Его грубая пасторальность примитивна по сравнению с рафинированной утонченностью молодежи света. Не раз отмечалось, что Бен кажется в комедии неестественным и безжизненным, в нем нет роста изнутри. Это объясняется тем, что Бен — символический герой, воплощение локковской идеи «естественного человека». Конгрив не верит в возможность существования «естественного человека» вне общества, потому Бен в пьесе чужд всем и обречен на эскейпизм. Пру — тоже героиня, но, в отличие от Бена, она принадлежит земле и более склонна принять законы притворного света.
В соответствии с концепцией Локка, отец Валентина Сэмпсон олицетворяет деспотическую власть, отрицающую все естественные человеческие права. Сэр Сэмпсон уверен, что власть отца, как и королевская власть, абсолютна и предписана богом, он не прочь бы отобрать у своего сына вместе с наследством также его «рассудок, помыслы, страсти, склонности, пристрастия, вожделения, чувства — весь хвост приспешников, дарованных ему при рождении». Сэмпсон противопоставляет свою волю естественным стремлениям своих сыновей. Такое же противопоставление лежит в основе отношений Анжелики с ее дядей Форсайтом.
Подавление Сэмпсоном и Форсайтом естественных желаний у близких им людей, искаженное видение ими реальности приводит к плачевным результатам. Бедный глупый Форсайт, несмотря на все его попытки играть роль главы семьи, не находит семьи, главой которой он мог бы быть. «Да неужто все наши женщины в отлучке?! И жена не вернулась? А сестра?.. А дочка?» — восклицает он.
Разрабатывая в пьесе локковские мотивы, Конгрив иллюстрирует тезис о том, что деспотическая власть не может быть ограничена на практике добродетельными актами. Валентин хочет создать мир, управляемый разумом, а не глупостью. Но для того чтобы сэр Сэмпсон отступил от своих позиций даже в вопросе, касающемся собственности, нужен Договор — «Условия обязательства...». Валентин не является героем, который бы выражал положительный идеал автора. В комедии нет таких героев, потому что, с одной стороны, Конгрив еще не имел четкого представления, каким этот идеал должен быть, а, с другой — для талантливого драматурга преимущественно сатирического плана, неприемлемо было прямое утверждение положительных ценностей. Отдельные грани таких ценностей можно все же заметить, если пристальнее вглядеться в текст.
Следующий шаг вперед навстречу грядущему XVIII столетию сделал Конгрив в комедии «Пути светской жизни». В этой пьесе уделяется еще больше внимания некоторым положениям просветителей, например о естественном человеке, чувстве и разуме, благородстве и человечности, о требованиях практической жизни. Выражая новые идеи, драматург остается верным старой форме: он добивается примирения традиций Комедии Реставрации, отличающейся многоразвитым сюжетом и многочисленным составом действующих лиц, с формальной правильностью классической комедии, создаваемой в соответствии с неоаристотелевской теорией. «Пути светской жизни», наиболее совершенная пьеса Конгрива, сначала успеха не имела, так как «содержала больше, чем любая аудитория могла понять за одно представление».
В комедии нет привычного для зрителей того времени натуралистического начала. Хотя, как и раньше, веселые молодые влюбленные соревнуются на равных в игре любви, смысл происходящего приобретает иногда необычно серьезное звучание, благодаря подтексту, да и сам текст полон серьезных раздумий и многочисленных ссылок научного характера. Мирабель цитирует строки, написанные поэтом Саклингом, леди Вишфорт, в кабинете которой есть книги Прайна, Бэньяна и Колльера, говорит со знанием дела о Дон-Кихоте и даже неотесанный сэр Вилфул в разговоре упоминает Пилада и Ореста.
В последней комедии Конгрива произошло перемещение акцентов в расстановке действующих лиц: комический мир отступил на задний план, главная пара героев, к судьбе которой автор проявляет особый интерес, отдалена от других комических персонажей, приближена к одобряемому Конгривом этическому стандарту. Светские щеголи-остряки, которые всегда были одним из непреложных ингредиентов Комедии Реставрации, здесь кажутся лишь тенями ранних героев такого типа, ощущается их никчемность, невовлеченность в действие (в сюжете они участия не принимают, только подписывают документы Мирабеля).
В конце пьесы они проявляют полнейшее непонимание происходящего. «Я ничего не понимаю, я все еще в замешательстве, как собака в школе танцев», — заявляет Витвуд. Произнося эти слова, он неосознанно составляет эпитафию себе и всем героям этого типа, сохранившим долгое время популярность в английской комедии.
На первый план выходит «нравоучительный Мирабель». Мирабель — «повеса Реставрации, показанный в процессе превращения в умного героя века чувства и разума». Мирабель проявляет дисциплину эмоций — никогда не теряет самообладание и контроль над своими чувствами. Он разумен в поступках и суждениях, ироничен и элегантен, здравый смысл сочетается в нем с добродушием. Все эти качества как нельзя лучше находят свое выражение в известной сцене соглашения. Разумные требования Мирабель излагает в формулировках, используя юридические термины. Удовлетворение списка выдвигаемых Мирабелем в этой сцене требований разрушило бы Комедию Реставрации, так как пункты списка являются вариациями структурных опор, на которых основаны многие ее интриги. Готовность Милламант «снизойти до жены» в конце сцены соглашения, а Мирабеля «возвыситься до мужа» говорит о том, что обе стороны, принимая условия, хотят создать союз, отличный от тех, которых в обществе множество. Заключая «договор», герой и героиня пытаются сделать свой союз жизнестойким. В вопросе сохранения личной свободы они единодушны и остроумно выражают несогласие с отрицающей свободу моралью их общества, со всевозможными «стягивающими шнуровками».
Милламант — достойная партнерша Мирабеля. Она играет сознательно, предпочитая открыто не проявлять свойственную ей способность ясно видеть вещи такими, как они есть. Повышенная чувствительность Милламант, способность глубоко любить, ясно мыслить дают возможность различить в ней черты героини нового века.
Пьесе «Пути светской жизни», как и более ранним пьесам Конгрива, свойственно контрастное расположение героев, сцен, тем. Символическим центром пьесы является леди Вишфорт. Она глава семьи, ее пытаются использовать в своих интересах и силы разрушения, и силы созидания. Тот факт, что она не появляется на сцене до начала III акта, только подчеркивает ощутимость ее присутствия и власти. Леди Вишфорт — тиран не только своей семьи, но и своих собственных желаний и страстей, прорывающихся из-под «декорума» и «форм». Она сама сравнивает себя со «старой стеной». Она — действительно стена, отделяющая реальность от внешнего ее проявления, мешающая развитию естественных желаний.
Силы разрушения, порок и глупость терпят в комедии полное поражение. Мир леди Вишфорт эмоционально мертв и уходит в прошлое. Хочет стать «пастушкой» сама леди Вишфорт. Фейнэл, еще в III акте провозгласивший свою изолированность от общества («я один и с этим стадом больше пастись не буду»), предлагает Марвуд «удалиться куда-нибудь, куда угодно в другой мир». Новое поколение, умеющее примирять требования личной свободы с «общественным порядком», приходит на смену старому миру. Гоббс уступает место Локку. Мирабель знает, что все свои дилеммы он может решить только внутри общества. Он убежден, что человек может быть самим собой не через пассивность и самоотрицание, а через полную и активную реализацию своих сил.
Взаимные требования героя и героини из сцены соглашения являются своего рода неписанной конституцией брака. «Договор» в соответствии с идеями Локка помогает соблюдению изначального «естественного права», защите личной свободы. С этой точки зрения, правовая метафора, на которой построена вся сцена соглашения, не только остроумна, но и служит образным воплощением смысла изображаемого. Мирабель зовет миссис Фейнэл быть свидетельницей скрепления «договора». Разумное благородство Мирабеля по отношению к леди Вишфорт тоже воплощается в законе — «документе о передаче всего имущества Арабеллы Лэнгуш, вдовы, под опеку Эдуарда Мирабеля». Важно отметить, что Мирабель должен иметь на своей стороне узаконенную силу документа, чтобы нанести поражение гоббсовскому эгоцентризму Фейнэла.
В «Путях светской жизни» Конгрив продолжил поиск новых идеалов, начатый им в комедии «Любовь за любовь». Но и в этой пьесе концепции развития общества намечены драматургов на фоне традиционных тем и философских воззрений Реставрации. Главные герои скорее интуитивно, чем сознательно, ищут новые ценности для основания, на котором можно было бы построить иную жизнь. Корнями своими их отношение к миру и к самим себе уходит в эпоху Реставрации. После Мирабеля и Милламант «комический дух Комедии Реставрации вряд ли мог достигнуть более высоких вершин в своем развитии». Персонажи Конгрива не социальные типы, но они живые обобщения определенных черт, обусловленных временем, и симптоматичны для больного общества перелома эпох. Талант Конгрива уникален. Вопрос о месте творчества этого своеобразного художника в английской литературе не поддается однозначному решению. С одной стороны, Конгрив является традиционным автором Реставрации, который использовал имевшиеся модели в создании ситуаций, персонажей, отношений, а с другой — реалистические тенденции в двух его последних комедиях оказываются настолько сильны, присутствие новых просветительских идей настолько очевидно, что причастность его XVIII веку хронологически и по существу не вызывает сомнения.
Л-ра: Филологические науки. – 1978. – № 2. – С. 38-47.
Произведения
Критика
