Особенности композиции романов Даниэля Дефо
В.В. Папсуев
В последние десятилетия в зарубежном литературоведении стал отчетливо проявляться интерес исследователей к сюжетно-композиционному построению романов Дефо. И это не случайно. Отвечая на ряд вопросов, связанных с композиционными принципами, которых придерживается Дефо в своих произведениях, ученые неизбежно затрагивают две принципиально важные проблемы. Первая: являются ли романы Дефо лишь «прототипами» жанра или же перед нами первые образцы качественно нового западноевропейского романа, в которых налицо все «необходимые составные части: единство темы, действия и стиля, характеры, диалог». Вторая: создавал ли свои романы Дефо «без какой-либо претензии на литературность», а его достижения в области жанра романа — всего лишь результат гениальной творческой интуиции, или же за внешней хаотичностью, «нелитературностью» повествования кроется в высшей степени обдуманная позиция романиста, которая характеризуется органичным единством гениальной проницательности и сознательной концепции художественного творчества в целом, и романа как жанра в частности. Другими словами, эти две проблемы есть не что иное, как затянувшийся почти на два столетия спор о том, является ли Дефо архетипом романиста» или же он по праву занимает одно из достойнейших мест среди великих романистов эпохи Просвещения. Вопросы композиции романов Дефо играют не последнюю роль в этой литературоведческой полемике.
При анализе романов Дефо следует прежде всего учитывать известное признание писателя о своей творческой манере: «Я прошу у своих читателей снисходительности, так как являюсь самым непоследовательным писателем, существовавшим когда-либо; я действительно составляю план повествования, но воображение мое настолько богато, что уже в процессе работы возникают все новые и новые задумки, и я не могу удержаться от соблазна реализовать их». Отсюда те многочисленные несоответствия, анахронизмы, порой взаимоисключающие утверждения, разбросанные по страницам всех романов Дефо. Однако, говоря в целом о произведении, не следует выискивать эти «мелочные» погрешности, неизбежные в творчестве любого писателя, и делать скоропалительный вывод о несовершенстве сюжета и композиции романов Дефо. В противном случае исследователь станет говорить с автором на разных языках и уподобится небезызвестному Ч. Гилдону, первому «официальному критику» романа «Робинзон Крузо». Подобная тенденция, к сожалению, имеет место в зарубежном литературоведении. А.А. Елистратова справедливо отмечает: «Нет ничего легче, чем уличить Дефо в неправдоподобии того стечения обстоятельств, которое позволяет его герою выйти победителем из всех испытаний». Однако достижения Дефо-романиста, его новаторство в области жанра должны измеряться «не крохоборческими критериями внешнего правдоподобия, а большой мерой того нового представления о величии человека-труженика и созидателя, которое хотел утвердить своей «робинзонадой» Дефо», не отдельными стилистическими, сюжетными, композиционными «находками» автора, а большой степенью новизны избранной автором манеры повествования, предоставляющей писателю возможность сосредоточить свое внимание прежде всего на человеке и его отношениях со средой.
Основной методической ошибкой большинства зарубежных исследований нам представляется отрыв композиции от общей идеи произведения, от характеров, изображенных в них. Между тем, как замечает теоретик, «анализ композиции произведения должен производиться в неразрывной связи с изображенными в нем характерами». Кроме этого, композиция романов Дефо должна рассматриваться именно как единое целое, а не как конгломерат различных композиционных приемов. Ведь «композиция (...) включает в себя способ повествования, его «размах», «поступь» — то есть регулируемое через определенные приемы соотношение сцен (драматических положений) с изображением (прямым повествованием) и, далее, отношение этого сложного целого к повествовательному резюме, выводу».
Как известно, романы Дефо являются «вымышленными биографиями». Ряд исследователей, в частности У. Аллен, предпочитают использовать это определение в качестве термина для обозначения особой разновидности жанра романа — переходной «псевдо-документальной» художественной формы, которая является собственно не романом, а лишь «прототипом» его. Однако нельзя не заметить, что «псевдо-документализм» равно как и фактография в романах Дефо — не более чем составные части композиционного целого, призванные содействовать созданию, с одной стороны, правдоподобия излагаемого материала, а с другой — убедительности образа главного героя. «Биографический элемент» был чрезвычайно важен для развития просветительского романа в целом, так как, с одной стороны, он отвечал «буржуазному — в отличие от феодального — восприятию, убеждению, что жизнь такова, какой ее делает человек, и чего-то добиться можно только своими силами» и, с другой, — как нельзя лучше отражал отношение своего «Я» рассказчика к обществу и наоборот. А «псевдо-документальная» форма повествования позволила приблизить рассказчика к читателю, тяготевшему более к документальным жанрам, нежели к роману.
Наличие столь ярко выраженного «биографического элемента» позволяет говорить о том, что мы имеем дело с первоначальной стадией развития биографического романа нового времени. Подтверждает эту мысль и относительная разработанность отдельных сюжетно-композиционных моментов, которые в развитом виде обнаруживаются в позднем «биографическом романе».
Прежде всего, герои романов Дефо являются абсолютным художественным центром, к которому сходятся все нити повествования и который в свою очередь оказывает значительное влияние на дальнейшее развитие сюжета. «Второстепенные персонажи, страны, города, вещи и проч. входят в биографический роман по существенным путям и получают существенное же отношение к жизненному целому главного героя», — пишет М.М. Бахтин. В самом деле, все эти горшки, стулья, корзины, плоты, лодки и прочие предметы на необитаемом острове — не только плоды труда Робинзона, но и вещи, позволяющие ему сохранить человеческий образ. Мадагаскар и африканский континент — реально существующие географические места, своеобразный этнографический фон для приключений Сингльтона и его друзей. Вместе с тем они — пробный камень стойкости и мужества человека, его умения выжить, полагаясь только на свои руки и голову. А в дальнейшем они — явная антитеза бесконечным скитаниям Сингльтона-пирата, ибо именно на Мадагаскаре и при переходе через африканский континент Боб обретает себя, становится настоящим человеком, а затем, превратившись в пирата, полностью теряет свое «Я».
Два брата в «Молль Флендерс» в одинаковой степени подвержены чарам молодой Бетти, а в конечном итоге представляют собой две кардинально противоположные перспективы в ее дальнейшей судьбе — гинеи старшего брата настолько плотно вошли в сознание героини и слились с понятием «любовь», что вся душевная теплота Робина не могла уже изменить что-либо в ее взглядах на жизнь. Дупло трухлявого дерева, где лихорадочно пытается спрятать деньги юный Джек, — не только предмет, но и толчок к первому душевному потрясению героя. А дочь Роксаны, введенная в сюжет лишь к концу «истории», настолько резко повернула все повествование, что и с героини романа, и с ее служанки Эми, и с квакерши мгновенно слетает покров благочестия и добропорядочности, и на поверхности остаются ранее тщательно скрываемые лицемерие и человеконенавистничество. Они, в свою очередь, обусловили дальнейшую судьбу и Сюзаны, и ее убийц.
Д.В. Затонский определяет еще одну характерную черту «биографического романа»: «Автор биографического романа, как и любой другой художник, отбирает события, только принципы отбора у него особые: он ориентируется на индивид, на личность». И если в островной эпопее Робинзона все события подчинены одной доминирующей идее: показать потенциальные возможности человека и силу его разума, то в «Роксане» постепенное накопление художественного материала, характеризующего героиню как с положительной, так и с отрицательной стороны, приводит к резкому перевесу противоестественного, «неразумного» в образе Роксаны — убийство дочери было подготовлено всем предшествующим бытием героини. Естественная эволюция характера героини под воздействием тех или иных событий в конечном итоге получила свое завершение в трагической, противоречащей всем нормам человеческой и христианской (что для Дефо чрезвычайно важно) морали развязке.
В этой связи необходимо указать на соотношение характера героя и «сюжета» его жизни: «Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство». Достигает ли в своих романах такого единства Дефо? Э.Э. Зиммерман считает, что, к примеру, «капитан Сингльтон (...) предстает как несколько совершенно различных характеров — в детстве, на Мадагаскаре, в Африке, Сингльтон как пират, как торговец, как раскаивающийся грешник», и делает вывод, что образ «лишен цельности».
Дж. Мур также придерживается мнения, что «Капитан Сингльтон» может рассматриваться как четыре отдельные самоценные истории, а не как единое цельное повествование. Вместе с тем, считает исследователь, «каждая из этих частей обладает своими достоинствами».
Действительно, роман построен таким образом, что возникают сомнения относительно цельности не только самого образа героя, но и сюжета его жизни. Однако стоит взглянуть на всю композицию романа и соотнести ее с идейно-художественным замыслом писателя, как картина резко меняется. Их расстановка свидетельствует о стремлении писателя показать перспективы в судьбе Сингльтона, и обосновать единственно возможный финал произведения. Так, экспозиция романа уже подготавливает развязку, ибо и в том и другом случае мы имеем дело с человеком, лишенным всех социальных и родственных связей. Но если в детстве героя насильно выхватывают из круга его семьи и общества в целом, то взрослый Боб Сингльтон обрекает себя на добровольную изоляцию от других людей.
Эти две ситуации служат своеобразными композиционными рамками. Между ними как раз и происходит развитие сюжета жизни героя. Боб в услужении у цыганки, у владельца корабля, и Боб как слуга на португальском галеоне — это цельный образ одного человека, показанный не только в развитии, но и в отношении со средой. На это указывают и конкретное «биографическое» время героя, и сам последовательный переход от одного состояния в другое. Последовательность эта в композиционном отношении осуществляется с помощью включения в повествование одного эпизода, который служит во многом связующим звеном между двумя сюжетными ситуациями. Речь идет о встрече Боба с лоцманом, его двугодичном пребывании у него в услужении. И если герой называет цыганку «матерью», хозяина корабля «отцом», подчеркивая тем самым свое отношение к ним и их участие к его судьбе, то жизнь у лоцмана оказывается «вполне сносной». А дальнейшее пребывание на борту португальского галеона характеризуется Бобом не иначе как «рабство».
Две ситуации — два полюса во взаимоотношениях героя и среды: в первой добро порождает добро, во второй зло вызывает ответную негативную реакцию. Между ними «вполне сносное» бытие, подготовившее почву для невыносимого существования на корабле. Но происходит ли эволюций характера героя параллельно изменениям в его судьбе? Безусловно, так как изначально привитые цыганкой и хозяином корабля добрые качества нивелируются уже лоцманом, а впоследствии Боб становится «отъявленным воришкой», «самым безнравственным человеком на свете».
В дальнейшем происходит выдвижение на первый план тех или иных негативных или, наоборот, положительных черт характера, обусловливающих развитие сюжета. Но нарушения цельности характера не наблюдается: во время перехода через африканский континент Боб проявляет себя как сильная личность, и не последнюю роль здесь играют полученные в детстве качества; Сингльтон-пират в полной мере использует навыки, приобретенные на португальском галеоне, но продолжает считать Мадагаскар «счастливейшим» эпизодом в его жизни.
Последний роман Дефо «Роксана» представляет собой воплощение того лучшего, что было создано писателем в области композиции в предшествовавших романах. И здесь мы встречаемся со свойственной всем романам Дефо схемой «взлетов и падений». Но в «Роксане» уже отсутствуют обязательные для других романов «туманное происхождение» героев (как в «Капитане Сингльтоне» и «Истории полковника Джека») или же «воровская родословная» (как в «Молль Флендерс»). Более того, Дефо отказывается от последовательности в этой схеме: исходным пунктом в отличие от других романов является «взлет» (жизнь в родительском доме, выгодное замужество). В предшествовавших произведениях, как уже отмечалось, герои начинают свою деятельность с «нулевого» состояния. Первое и, как будет показано дальше, последнее падение связано с бегством мужа Роксаны. Впоследствии наблюдается интересный перенос самим автором акцента с событийного характера подобной схемы («удачи и неудачи» в ранних романах суть чередование счастливых и несчастливых периодов в жизни героев, их социальных положений) на поляризацию понятий «удачи» и «неудачи». С того момента, как владелец дома вырывает героиню из нищеты, начинается непрекращающаяся до конца повествования полоса материальных, социальных «взлетов» Роксаны. Но с этого же эпизода начинается и нравственное «падение» героини, которое на протяжении всей «истории» сопутствует устойчивому социальному положению Роксаны. И если в материальном отношении Роксана не испытывает каких-либо потрясений, то в психологическом и нравственном она заметно деградирует, пока в конце концов не становится убийцей своей дочери.
Примечательно, что на титульном листе «Роксаны» в отличие, к примеру, от «Молль Флендерс» стоят слова «счастливая куртизанка» и «многообразие удач», что вполне соответствует изображенному автором материальному бытию героини. Это, можно сказать, внешний план повествования. Внутренним же планом является постоянно напоминающее о себе и развивающееся пропорционально каждому социальному «взлету» героини зло: «В последнем романе Дефо порой неотчетливо, но постоянно присутствует зло». Оно не служит определяющим фактором для изменения ее внешнего (материального) положения. В ранних романах Дефо аккумулировал все пороки с тем, чтобы довести героев до крайней точки падения и вызвать в них отвращение к злу и к своей безнравственной жизни, что в конечном итоге обусловливало их внешнее (социальное) и внутреннее (духовное) перерождение. В «Роксане» все наоборот: «прошлое постоянно отбрасывает свою уродливую тень на настоящее», но не побуждает героиню раскаяться и, признав в Сюзане свою дочь, резко изменить свою судьбу. Вместо этого наступает трагическая развязка. А.А. Елистратова справедливо отмечает: «В «Роксане» трагическое начало — порождение темных глубин взбаламученного эгоистического сознания — проявляется уже не мимолетно, а определяет и развитие сюжета, и характер главного действующего лица».
Как и в других романах, Дефо здесь прибегает к своеобразным композиционным рамкам. Основные сюжетные линии развиваются между двумя эпизодами: прощание Роксаны со своими детьми, после того как она оказывается на грани нищеты, и бегство героини в Голландию после длительной борьбы со своей дочерью. Нечто подобное мы уже встречали в «Молль Флендерс». Гемфри, сын героини, появляется в конце повествования, но об остальных детях Молль Дефо не упоминает. Для него важно другое: Молль признается Гемфри в том, что она его мать. Уже этим обеспечивается своеобразная нравственная реабилитация героини. В «Роксане» рассказывается о судьбе всех детей главного действующего лица. Роксана, в отличие от Молль, сама устраивает их жизнь. Другой вопрос заключается в том, как она это делает. И оказывается, что Молль, несмотря на свою порочную жизнь, в нравственном и человеческом отношении чище, чем Роксана, предпочитающая через подставное лицо облагодетельствовать своих детей.
Для Дефо этот момент чрезвычайно важен, так как позволяет еще раз убедительно продемонстрировать, что «для Роксаны все имеет, или должно иметь, денежную ценность». И когда Дефо вводит в сюжет Сюзану, единственного ребенка героини, который требует уже не столько материального обеспечения, сколько нормального человеческого права считаться законной дочерью, это выбивает почву из-под ног Роксаны. Укоренившаяся в сознании героини привычка рассматривать все человеческие отношения исключительно с меновой, денежной стороны приводит к тому, что вторжение в ее жизнь ее собственной крови и плоти вызывает смятение и борьбу противоречивых чувств. Вот как описывает Дефо одну из встреч героини с дочерью: «Должна признаться, что, несмотря на охвативший мою душу тайный ужас, вследствие которого я еле удержалась на ногах, очутившись подле дочери и целуя ее, я вместе с тем испытывала также и неизъяснимую радость: ведь это плоть от моей плоти, мое родное дитя!»
Без сомнения, за эмоциональным состоянием Роксаны (ужас и радость при виде дочери) стоят конкретные нравственные проблемы: что возьмет верх — корыстолюбие и, как следствие его, все та же экономическая стабильность или же естественное материнское чувство, могущее в одночасье разрушить мир Роксаны? И Дефо разрешает эту проблему хорошо знакомым его читателям приемом: Роксана одаривает свою дочь «поцелуем Иуды». Не забегая вперед, не раскрывая сразу же смысл этого поцелуя, автор одним только обращением к прошлому, еще не затемненному пороком и денежным интересом, дает понять читателю, какая пропасть легла между Роксаной и ее дочерью: «Последний раз я ее поцеловала в тот роковой день, когда, разбитая горем и проливая потоки слез, я простилась со своими детьми, которых Эми вместе с той доброй старушкой увезла в Спитфилдс». Роксана, расстающаяся с детьми в период, когда нужда стоит на пороге ее дома и грозит гибелью ее питомцев, фактически спасает, сохраняя при этом свое человеческое достоинство. Роксана, для которой к моменту первой встречи с Сюзаной уже не существовало проблемы нищеты, расценивает свидание со своей дочерью как «пытку», во время которой она «была вынуждена прибегнуть к жесточайшему насилию над собой». Но пыткой и насилием над собой было и прощание с детьми в начале «истории»; и в том и другом случае насилие над материнскими чувствами. В первом — ради спасения жизни детей, во втором — ради спасения самой себя. «Не отвращай же сердца твоего от собственной плоти и крови» — это слова того человека, кто принял самое горячее участие в устройстве судеб детей Роксаны, не являясь «даже родным дядей... малюткам». А вот слова родной тетки: «Своя рубашка ближе к телу» .
По сути дела, во встречах Роксаны с Сюзаной наблюдается перевернутая перспектива: Роксана принимает позицию жестокосердечной родной тетки и отвергает тезис благодетеля, который «более походил на отца, нежели на неродного дядю». Приведем еще один пример подобной инверсии. Роксана в период нищеты и убожества восклицает: «Не могла же я, следуя примеру несчастных женщин осажденного Иерусалима, приняться за поедание собственных детей». Примерно те же слова звучат во время спора Роксаны с Эми: «Я ни за что не стала бы убивать свое дитя, пусть даже мне пришлось бы из-за нее погибнуть самой». Но убийство совершается, и не столь важно, кто является исполнителем. Дефо за пять лет до «Роксаны» заявит, что люди «хуже зверей», потому что те никогда не уничтожают представителей своего рода и охотятся по необходимости, лишь для того, чтобы «утолить свой голод». Человек же «ради удовлетворения своих низменных потребностей, каковыми являются скупость, зависть, месть и тому подобное, пожирает собственный вид, свои собственные плоть и кровь». И подобная композиционная расстановка ситуаций во многом способствует тому, что финал книги «полностью соответствует развитию характера героини».
Существенным шагом вперед представляется и группировка образцов. Впервые на протяжении всей истории присутствует, по меткому выражению Дж. Уолтона, «характер-тень» главного действующего лица. Это — ее служанка Эмми.
Следует также признать, что Дефо прекрасно реализует в композиции потенциальные возможности другого, уже традиционного к моменту написания его романов, типа времени — «аллегоричного» или «символического». «Робинзон Крузо» — наглядный пример тому. Прежде всего необходимо отметить, что Дефо прибегает к своеобразному членению этого времени.
Условно можно выделить «роковое время», «дневниковое время» и «рамочное время». Все эти «подтипы» закреплены соответствующими датами: «роковое» — 1 сентября 1651 г., 1 сентября 1659 г.; «рамочное» — 30 сентября 1659 г., 19 декабря 1686 г.; «дневниковое» — 30 сентября 1659 г. — 30 сентября 1660 г. Каждой из этих дат в свою очередь соответствуют определенные моменты жизни героя и, что самое главное, изменения в его характере. Так, 1 сентября 1651 г. - день, когда юный Робинзон, нарушив запреты отца, покинул отчий дом: А 1 сентября 1659 г. Робинзон отправляется к берегам Африки за неграми для плантаций. В обоих случаях эта дата для героя «роковая», ибо непослушание родителей и отсутствие их благословения равносильно, прегрешению перед Богом и неизбежно должны повлечь за собой небесную кару. Первое предупреждение дается Робинзону в виде двух штормов: после первого корабль и команда остаются в целости и сохранности, во время второй бури гибнет корабль, но люди остаются в живых. И, наконец, корабль Робинзона, плывущий к берегам Гвинеи, попадает в такой шторм, что гибнут и корабль, и люди, находившиеся на нем. В живых остается только Робинзон.
Такая последовательность в изображении жизненного пути героя имеет большое значение и во многом определяет развитие всего сюжета. Встает вопрос уже о том, является ли Робинзон с самого начала своих «приключений» идеальным образом в глазах читателей начала XVIII века или же цельный «положительный» характер появляется в повествовании значительно позднее. И вторая проблема, теснейшим образом, связанная с композиционным мастерством автора, заключается в том, чтобы определить, какое значение имеет для самого Дефо и для его читателей «островной эпизод» — что это: не более чем, пусть и значительный, кусок из полной приключений жизни героя или же «здесь центр романа, здесь достойное изобретение автора». И оказывается, что Дефо не просто «вставил историю необитаемого острова в обычную канву приключенческого романа», но и подчинил все предшествовавшие приключения героя общему замыслу произведения. Если юный Робинзон в начале идет против своей семьи, а значит против самого себя и против Бога, то его еще можно исправить, сделав разумное предупреждение (в виде двух первых штормов). Но 1 сентября 1659 г. Робинзон, заметим, уже достигший той самой «золотой середины», о которой говорил его отец, отправляется на «незаконный» промысел с единственной целью — еще больше обогатиться. Э. Тилльярд считает, что «божественный гнев» был вызвав именно отказом Робинзона от оседлой жизни» и его противозаконными действиями. Но подобное объяснение не дает ответа на вопрос, почему Дефо композиционно так расставляет проявления «божественного гнева», что лишь в последнем случае непослушание Робинзона приводит к гибели людей. Дефо впоследствии приводит своего героя к выводу, что «мирские блага ценны для нас лишь в той степени, в какой они способны удовлетворить наши потребности, и что, сколько бы мы ни копили богатств, мы получаем от них удовольствие лишь в той мере, в какой можем использовать их, но не большие».
Противозаконность действий Робинзона-купца заключалась именно в том, что он пошел уже не просто против себя и Бога, а против «разумного», установленного этим Богом порядка в мире. И таким образом Робинзон стал грешником вдвойне: он виновен уже не только перед Богом, но и перед людьми, так как является причиной гибели себе подобных. Дефо подчеркивает эту мысль, когда говорит о совпадении чисел и дней, в которые случались (...) различные происшествия» с Робинзоном. Так, неожиданное упоминание о том, что Робинзон родился именно 30 сентября, то есть ровно за двадцать шесть лет до рокового кораблекрушения, свидетельствует о том значении, которое имеет для самого автора фраза Робинзона: «греховная жизнь и жизнь уединенная начинались для меня в один и тот же день». Именно с 30 сентября 1659 г. начинается и постепенное убывание «рокового времени», завершившееся 30 сентября 1660 г. Дефо вводит параллельное развитие «Дневникового времени», которое имеет значение для показа эволюции характера главного героя. Именно в этот период (30 сентября 1659 г. — 30 сентября 1660 г.) происходит избавление Робинзона от ранее довлевшего над ним «рокового времени». Робинзон, наконец-то открывший для себя Бога, приобретает душевное спокойствие — один из главных факторов для его дальнейшей борьбы за жизнь. Но «дневниковое время», с другой стороны, не что иное как «история свободного, всепобеждающего труда».
Фактически перед нами просветительская концепция воспитания человека. А.А. Елистратова отмечает: «На протяжении всей «Жизни Робинзона Крузо» можно проследить борьбу между традиционным пуританизмом, уповающим на благость божественного промысла, и трезвым, разумным отношением к миру, характерным для века Просвещения». Но вне всякого сомнения для Дефо «разумность» подразумевала определенную отправную точку в существовании человека — слияние его божественного начала с творческими способностями человека. Робинзон становится «разумным» лишь после того, как он обрел себя в Боге и в труде. И труд приобретает важнейшие функции в системе воспитания, которой Дефо придерживается во всех, за исключением «Роксаны», романах. 30 сентября 1660 г. — день, когда обрываются в чистом виде дневниковые записи. Дефо прекрасно выдерживает меру правдоподобия, объясняя это тем, что у героя на исходе чернила. Важно другое — с прекращением четкой хронологической фиксации деяний Робинзона прекращают свое существование и «роковое» и «дневниковое» время. Ровно год («дневниковое время») потребовался Робинзону для того, чтобы искупить свою вину перед Богом, и год этот был периодом наивысшего напряжения физических и моральных сил героя. Происходит второе рождение героя (не случайно, как уже указывалось ранее, совпадение даты истинного рождения героя — 30 сентября — с датой окончания дневника), и Робинзон становится идеальным, с точки зрения как Дефо, так и его читателей, образом.
И здесь необходимо указать на особенности «рамочного времени», к которому прибегает Дефо. Оно ограничено двумя датами, знаменующими два поворотных момента в жизни героя, — 30 сентября 1659 г. начинается островная эпопея Робинзона, а 19 декабря 1686 г. герой расстается со своей «тюрьмой», как он сам постоянно называет свой остров. Между этими датами стоит число, которое уже рассматривалось выше, — 30 сентября 1660 г. Оно служит водоразделом между «прошлым» и «настоящим» героя. В «прошлом» остались греховная жизнь Робинзона, его поиски Бога и самого себя. Но Робинзон, искупив вину перед Богом за первый год своего пребывания на острове, по-прежнему остается в долгу перед человечеством. На его совести гибель людей. И Дефо вводит в сюжет других людей именно в «настоящем» Робинзона, то есть второй части «рамочного времени». И не просто сводит героя с ними, а заставляет его, рискуя жизнью, спасать их от неминуемой смерти. Более того, Робинзон выручает из беды в первую очередь одного из тех, кому Робинзон-купец был готов принести несчастье. Последовавшее за этим спасение отца Пятницы, испанца, капитана корабля и его друзей — ступени в этой второй стадии «обращения» Робинзона. Не забывает Робинзон и о тех несчастных, которые, подобно его команде, терпят кораблекрушение и, если и не погибают, то оказываются в плену у людоедов и могут в любую минуту оказаться перед лицом смертельной опасности. И лишь после такого активного участия Робинзона в устройстве судеб других людей Дефо счел нужным освободить его из «тюрьмы» и вернуть в человеческое общество. 19 декабря 1686 г. Робинзон восходит на борт корабля «серьезным человеком, носителем практического трудового опыта человечества, естественным философом и государственным мужем». Начинается новая жизнь для Робинзона. 19 декабря, таким образом, является заключительным аккордом как «рамочного времени», так и в целом «аллегорико-символического». После этого главенствующее место в повествовании займет «авантюрное время», определяющее специфику, в частности, второй части романа «Дальнейшие приключения Робинзона Крузо».
Таким образом, уже сама композиция первой части романа доказывает несостоятельность традиционного в зарубежном литературоведении тезиса о том, что форма повествования не имела для Дефо малейшего художественного значения и что «Дефо не предпринимал никаких попыток для того, чтобы посредством выделения каких-либо эпизодов, значительных по своему кризисному для судьбы человека звучанию, отразить сущность человеческого бытия».
Л-ра: Вопросы композиции в зарубежной литературе. – Москва, 1983. – С. 20-38.
Произведения
Критика
