Жанровое своеобразие комедии О. Голдсмита «Ночь ошибок»
И.Ф. Тайц
В XVIII веке Англия становится классической страной капитализма. Буржуазия, утвердив себя в качестве правящего класса, сформировала и новую идеологию, нашедшую свое выражение в движении Просвещения, под знаком которого проходит весь XVIII век. Ощущение стабильности политического положения объясняет отсутствие в философской системе английских просветителей активной политической заостренности. Зато огромное значение приобретает моральный фактор, который рассматривается как основное средство примирения противоречий действительности. «Здравый смысл» и «нравственная природа» человека — вот на что уповают английские просветители, видя в этом главную опору в преобразовании жизни.
Моральная концепция легла и в основу эстетических учений, стала стержнем художественных течений английского искусства XVIII века. Типичной для эстетических взглядов просветителей была теория Антони Шефтсбери, в которой отождествлялись этические и эстетические категории. В теории Шефтсбери раскрылась важная особенность английского Просвещения — «тенденция искать решение проблем общественной жизни не в сфере общественной практики людей, а в морально-психологической сфере». Это определило и главную задачу искусства, которое должно было утверждать морально-нравственные принципы, способные оказывать воспитательное воздействие на человека. Особая роль отводилась здесь театру, который должен был стать рупором моральной проповеди. Новые задачи, поставленные перед театром, определили неизбежность утверждения жанра сентиментально-нравоучительной комедии, который отстаивал себя в борьбе с жанром комедии Реставрации, отвергая его как аморальный.
Жанр сентиментально-нравоучительной комедии вряд ли можно рассматривать только как упадок английской драматургии. Пьесы Сиббера и Стиля, Лилло и Мура показали на сцене рядового, «среднего» англичанина, его интересы и заботы. Но резкое усиление дидактического начала, назойливое морализаторство привело к утрате специфических черт комедийного жанра. Именно это подчеркивал Голдсмит в своем «Эссе о театре», когда писал, что для создания сентиментальной комедии «достаточно чуточку возвысить героев... вложить в их уста вялый диалог, лишенный юмора и оригинальности, наградить их добрыми сердцами... дать им одну-две патетические сцены, пронизанные нежной меланхолией, и нет сомнения в том, что все дамы будут плакать, а все джентльмены — аплодировать... Юмор изгнан со сцены. И скоро может случиться, что... зрители... будут сидеть на комедии со столь же мрачными лицами, как в молельне... Это было бы только справедливым наказанием, чтобы мы, будучи столь утонченными, что изгнали юмор со сцены, и сами утратили искусство смеяться».
В 30-е годы XVIII века театр стал ареной политической борьбы, которую использовали представители различных политических группировок.
Радикально настроенные драматурги, такие, как Гей и Филдинг, стремились возродить жанр сатирической комедии, обращаясь к национальным традициям народных фарсов, комедий Б. Джонсона и отнюдь не пренебрегая драматургической техникой комедиографов Реставрации. Но закон о театральной цензуре насильственно оборвал демократическую линию развития английской комедии. Борясь против законопроекта о цензуре, Филдинг в статье, помещенной в антиправительственной газете, предупреждал, что если «законопроект о цензуре вступит в силу, это приведет к застою английского театра, его актерского искусства в драматургии. Никогда больше в Англии не появятся ни Уичерли, ни Конгрив». Это предупреждение Филдинга во многом оказалось пророческим. Б. Шоу в предисловии к сборнику «Приятных пьес», писал, что когда для Филдинга «был закрыт путь Мольера и Аристофана... он избрал путь Сервантеса, и с той поры английский роман стал гордостью литературы, а английская драма ее позором».
В годы утверждения жанра сентиментально-нравоучительной комедии продолжается усиленная борьба с комедией Реставрации как с «рассадником зла и безнравственности». Обличению этой комедии посвящают свои статьи журналы «Театр», «Суфлер», «Универсальный зритель», «Лондонский журнал», которые утверждают, что подобные произведения приводят к порче нравов, делают людей легкомысленными.
Но это только часть судьбы, выпавшей на долю комедии Реставрации в XVIII веке. Более дальновидные драматурги, очевидно, понимают, что нельзя просто вычеркнуть полстолетия истории английской комедии, прошедшие под знаком Уичерли и Конгрива. Так, Гаррик пытается приспособить драматургическую технику и манеру комедиографов Реставрации к новым идейным задачам, создать на этой основе новую просветительскую комедию. Он обращается к переработке сюжетов комедии Реставрации. Так появились «Встреча с театральной труппой» (переработка «Репетиции» Бэкингема) и «Деревенская девушка» (переработка «Жены из деревни» Уичерли).
Изгнанная с подмостков, комедия Реставрации продолжала в той или иной степени оказывать влияние на развитие английского театра.
Но первым, кто открыто заговорил о необходимости возвращения к традициям комедии Реставрации, был О. Голдсмит. В предисловии к своей первой комедии «Добрячок» (1768), написанной как вызов сентиментальной комедии, он пишет: «Когда я взялся писать комедию, сознаюсь, я был сильно увлечен поэтами прошлого века и старался подражать им». Хотя Голдсмит и не называет здесь их имен, он еще в 1760-е годы в статье «Современное состояние нашего театра» упоминает имена Вонбру и Конгрива, чьих веселых, остроумных реплик ожидает публика. В «Векфильдском священнике» он также говорит о произведениях Фаркера и Конгрива, в которых много остроумия. В том же предисловии он призывает английских комедиографов ориентироваться на эти традиции, а не на современную французскую комедию, которая «становится настолько утонченной и сентиментальной, что не только изгоняет Мольера и юмор со сцены, но и зрителей из зала — тоже».
Самое название пьесы наводило на сопоставление с «Прямодушным» Уичерли. Герои обеих комедий, их поступки, которые проистекают из благородных побуждений, непонятны окружающим. Отсюда и тот «мильон терзаний», который выпадает на их долю. Но, используя смех как средство борьбы с чрезмерными добродетелями, насаждаемыми сентиментальной комедией, Голдсмит ослабил по сравнению с Уичерли сатирическую остроту конфликта. Столкновение героя «Добрячка» с обществом подстроено сэром Уильямом, дабы излечить племянника от чрезмерных сентиментальных добродетелей, и лишено того драматизма, который присущ столкновению Мэнли с миром Оливии и Верниша.
Следующим этапом борьбы Голдсмита за возвращение на сцену «веселой комедии» стал его «Опыт о театре», который был как бы попыткой подготовить публику к постановке новой комедии «Ночь ошибок», сыгранной два с половиной месяца спустя. В своем «Эссе о театре» он говорит о необходимости возродить традиции веселой комедии, вернуть на сцену изгнанный юмор, хотя и понимает, что нелегко возродить искусство, однажды утраченное. Эстетические принципы, сформулированные в «Эссе о театре», Голдсмит попытался реализовать в комедии «Она унижается, чтобы победить, или Ночь ошибок».
Антисентиментальная направленность комедии достаточно обнажена. Она чувствуется в отдельных репликах персонажей: миссис Хардкасл упоминает в явно ироническом плане образы Дарби и Джоан, возмущается «плаксивыми развязками из нынешних романов»; насмешка над «изысканными» чувствами пронизывает сцену в трактире из 1 акта, где, прослушав «творение» Тони, посвященное «Трем голубям», пьяницы ведут «тонкую» беседу.
Откровенно пародируется ситуация сентиментальной комедии в сцене знакомства мистера Марло и мисс Хардкасл. Причем здесь пародия сочетается с выпадами против морализаторства сентиментальной комедии.
Мисс Хардкасл: Как может чувствительная натура прельщаться всеми этими легковесными пустыми забавами, где ничто не трогает сердце.
Марло: В наш лицемерный век мало найдется людей, которые... не... м... м... м...
Мисс Хардкасл: Вы хотите сказать, что в наш лицемерный век мало найдется людей, не осуждающих во всеуслышанье то, чем они сами занимаются втайне, и полагающих, что они отдают достаточную дань добродетели, восхваляя ее.
Марло: ...Кто наиболее добродетелен на словах, менее всего добродетелен в душе. Но я утомляю вас, мэдэм.
Мисс Хардкасл: Нисколько, сэр; в вашей беседе есть нечто столь приятное и возвышенное...
Открыто признав необходимость следовать традициям комедии Реставрации, Голдсмит смело вводит образы и ситуации, использованные его предшественниками. Но совершенно справедливо замечание Родуэя, что, «хотя комедии Голдсмита возрождают нечто, идущее от комедии Реставрации, они сохраняют кое-что и от сентиментальной комедии. И в самых антисентиментальных произведениях весьма ощутим сентиментальный подтекст». Действительно, знакомые образы и ситуации у Голдсмита часто трансформируются под влиянием сентиментальной комедии.
Так, образ миссис Хардкасл вызывает в памяти образ вдовы Блэкакр, а прямым предшественником Тони Ламкина является Джерри («Прямодушный» Уичерли). Внешне сходна и сама ситуация. Мамаша держит у своей юбки великовозрастного недоросля, утверждая, что он еще «не достиг возраста», т. е. совершеннолетия. Но сходство оказывается чисто внешним. Если извращенность натуры вдовы Блэкакр изображалась Уичерли как страшный результат влияния общества, в котором все определяется всесилием денег, то все пороки в характере миссис Хардкасл оказываются следствием чрезмерности, неразумности материнской любви. Удержать Тони около себя любой ценой, устроить его счастье по своему разумению — вот доминанта всех ее поступков.
Глупость, нелепость, жестокость Джерри раскрывались Уичерли, как результат влияния социальных пороков общества. Тони же у Голдсмита — не более, чем жертва неразумной материнской любви. Его поступки объясняются весьма легко стремлением получить желанную свободу и устроить жизнь по своему разумению. «Голдсмит смеется вместе с Тони, но не над ним».
Подобные параллели можно обнаружить и в некоторых второстепенных персонажах: слуга Джереми в комедии Конгрива «Любовь за любовь» и слуга Джереми в «Ночи ошибок». Сам выбор имени героя подчеркивает сознательную ориентацию Голдсмита на драматургию Реставрации. Оба слуги носят имя библейского пророка-обличителя. Но если у Конгрива Джереми действительно произносил гневные филиппики, помогающие углубить бытовой фон комедии, понять причины основного конфликта, то Джереми у Голдсмита, хотя и касается некоторых сиюминутных событий 70-х годов XVIII века, откровенно нелеп, и его речь — не более чем пьяная болтовня.
В «Ночи ошибок» так же, как в «Прямодушном», есть ряд ситуаций, возникающих в результате борьбы за шкатулку с драгоценностями. Но снова у Уичерли шкатулка с драгоценностями вырастает в своеобразный символ, становится ключом к пониманию социальных причин конфликта. У Голдсмита — это не более, чем предмет, обыгрывание которого приводит к усложнению интриги, когда одна из линий конфликта уже готова исчерпать себя.
Смысл этих сравнений вовсе не в том, чтобы доказать превосходство комедиографов Реставрации перед Голдсмитом. Он создавал свое, оригинальное произведение, главную задачу которого видел в том, чтобы вернуть юмор на английскую сцену, вернуть смеху его законные права. И опору в своем начинании он находил в остроумном, ярком творчестве Уичерли, Конгрива и особенно Фаркера. Бредволд, говоря об особенностях комедии Голдсмита, замечает, что «среди старых драматургов наиболее близок ему по духу Фаркер».
Эту ориентировку на Фаркера Голдсмит заостряет зеркально-перевернутым повторением ситуации комедии Фаркера «Хитроумный план щеголей» (Мистер Арчер у Фаркера, изображая слугу, добивается своей цели; то же самое проделывает мисс Хардкасл у Голдсмита, когда, разыгрывая роль служанки, овладевает сердцем мистера Марло). Причем прием этот сознательно обнажен у Голдсмита, так как мисс Хардкасл спрашивает: «Как, по твоему, не напоминаю ли я Черри в «Хитроумной уловке щеголя?».
Но, как уже отмечалось, несмотря на многочисленные случаи внешнего совпадения, «Ночь ошибок» не является повторением комедии нравов эпохи Реставрации, перенесенной в XVIII век. Значительно изменяется жанровое содержание «Ночи ошибок» по сравнению с теми образцами, на которые ориентируется Голдсмит.
Прежде всего, сужается бытовой фон — важнейший компонент структуры комедии нравов. Об этом свидетельствует резкое уменьшение количества второстепенных и внесценических персонажей, раскрывавших содержание эпохи. Значащие имена, которые носят эти персонажи, не являются персонификацией общественных пороков, как это было у комедиографов Реставрации, а скорее помогают понять некие личностные свойства, вызывающие насмешку.
Основное содержание диалога сосредоточено на бытовых, конкретных ситуациях. Герои замкнуты в домашней сфере, а их счастье или кажущиеся несчастья практически не зависят от характера социальной жизни, от общественных нравов. Это отсутствие интереса к общественным проблемам подчеркнуто в реплике Хардкасл а: «Было, правда, время, когда меня тревожили ошибки правительства, но, заметив, что сам я день ото дня становлюсь все раздражительнее, а правительство не становится лучше, я предоставил ему исправляться самому. С тех пор мне решительно все равно, кого изберут в парламент». Только в отдельных репликах диалогов содержатся намеки на конкретные приметы времени (например, в реплике м-ра Марло — намек на фальсифицированные выборы в Бедфорде в 1976 году). В отличие от комедии Реставрации у Голдсмита, нравы эпохи перестают быть основным источником комического. Комизм возникает как результат неожиданных, забавных ситуаций, в которых оказываются герои комедии.
В комедии две сюжетные линии (м-р Марло — мисс Хардкасл; мистер Хэстингс — мисс Нэвилл), из которых линия Хэстингс — Констэнс Нэвилл слегка отодвинута на задний план. Именно в построении и разрешении комедийной интриги проявилось мастерство Голдсмита. Социальная основа конфликта не интересует Голдсмита, ее просто нет, поэтому ему и не нужна глубокая разработка бытового фона, без которого невозможно представить комедию Реставрации.
В первой сюжетной линии конфликт возникает как результат недоразумения, ошибки (обманутый Тони мистер Марло принимает дом своей невесты за гостиницу и ведет себя соответственно. При этом знающая о его заблуждении Кэт держит все нити интриги в своих руках).
Во второй сюжетной линии конфликт внешне больше напоминает один из традиционных конфликтов комедии Реставрации: столкновение молодости со старостью (миссис Хардкасл всеми силами стремится заполучить Констэнс для своего Тони, не давая ей соединиться с Хэстингсом). Но сами понятия молодости и старости не несут традиционного для Реставрации содержания: новых и старых представлений о жизни, нового и старого мира. И если в ряде случаев конфликт в комедии Реставрации возникал в результате столкновения «между юным и старым веком», то у Голдсмита он не более чем следствие чрезмерности материнской любви миссис Хардкасл.
Противоречия, возникшие в результате конфликта, оказываются легко устранимыми, так как в первом случае счастью героев мешает только чрезмерная застенчивость Марло, а во втором — упрямство миссис Хардкасл. Конфликт в обеих сюжетных линиях оказывается мнимым. Причем зрителю это понятно с первых сцен, и весь интерес переносится на то, какими хитроумными способами будет распутана изящная интрига. В результате выяснения веселых недоразумений Марло принимает в свои объятия Кэт, Хэстинг — Констэнс, а счастливый Тони узнает, что уже три месяца назад достиг совершеннолетия и может избрать в супруги кого ему заблагорассудится, и, конечно, это будет «толстушка Бэт».
При сравнении «Ночи ошибок» с комедией Реставрации обращают на себя внимание и несколько иные принципы создания характера. Дело заключается не в самих приемах изображения, а в совершенно иной концепции восприятия человека. Бернбом в уже упомянутой работе замечает, что Голдсмит думал разрушить сентиментальную комедию, «не оскорбляя ее позиций недоверия к человеческой натуре... дух веселья нигде не угасает, но в комедии нет характеров, сатирически бичуемых автором в духе комедиографов Реставрации. У него меньше саркастической критики жизни, чем у его учителя Фаркера. Его комическая муза — не социально-сатирическая; она — веселая проказница, которая отпускает грубоватые шутки». Это доверие к человеческой природе привело к тому, что в комедии все отклонения от этой нормы временные и легко исправимые шуткой, смехом, веселыми розыгрышами. Молодой Марло страдает чрезмерной застенчивостью по отношению к порядочным женщинам, а с особами иного сорта смел до наглости только потому, что таковы они сами. Его неуверенность в себе вызвана и воспитанием, и недоверием к собственной внешности («моя запинающаяся речь, моя нескладная, неказистая внешность», хотя в глазах окружающих он наделен и «здравым смыслом» (Хэстингс), и красотой («таких у нас редко встретишь, даже когда все графство соберется на скачки» — Кэт). Причем именно подлинно «хорошая натура» мешает ему быть таким, как все, в обращении с женщинами: «Бесстыднику легко притвориться скромным, но будь я проклят, если скромный человек сумеет изобразить бесстыдство». Вот на стремлении избавить героя от излишней застенчивости, выявить подлинную сущность его и построена основная интрига комедии. Голдсмит постоянно напоминает зрителю о том, что по натуре своей герой хорош и благороден. Вольности, допущенные им по отношению к Кэт, которую он принимает за служанку, — только внешняя оболочка, под которой скрывается порядочность и добродетель. Так, в разговоре с Хэстингсом, в котором Марло похваляется близкой победой над служанкой, достаточно Хэстингсу сказать, что эта девушка добродетельна, как Марло восклицает: «А если это так, я буду последним, кто попытается сгубить ее добродетель». Поверив Кэт, что она бедная родственница хозяев, он считает своим долгом немедленно уехать, так как и в мыслях не может «позволить себе соблазнить невинное создание, доверившееся его чести, навлечь позор на ту, чьей единственной виной было ее необычное очарование».
Именно на доверии к «хорошей натуре» Марло строит свой хитроумный план Кэт, стремясь доказать отцу, что у Марло «есть лишь недостатки, которые со временем пройдут, и достоинства, которые укрепятся с годами...»
Характеры в «Ночи ошибок» изначально заданы, и Голдсмит не слишком заботится об их тщательной разработке. Главная прелесть этой комедии в многообразии комических ситуаций, в которых выявляются забавные или нелепые свойства человеческой натуры, легко, впрочем, исправляемые с помощью смеха. И это немаловажно. Голдсмит возвращал английской сцене мастерство комедийной интриги, блистательно развитое комедиографами Реставрации и утраченное в период господства сентиментальной комедии.
В основе комической ситуации часто лежат добрые намерения, неверно истолкованные. Это ведет к забавным заблуждениям героев. Именно на этом построены взаимоотношения Марло и мистера Хардкасла. Мистер Хардкасл стремится как можно любезнее и радушнее принять сына своего друга, а Марло, принимая его за хозяина гостиницы, возмущается назойливостью этого странного человека, постоянно навязывающего ему свое общество. Кульминации достигает эта ситуация в IV действии, где выведенный из себя Хардкасл требует, чтобы Марло немедленно покинул его дом.
Хардкасл: ...Я приказываю вам сей же час покинуть его!
Марло: Ха-ха-ха! Буря в стакане воды... Это мой дом, пока я изволю жить здесь. Какое вы имеете право приказывать мне уехать, сэр? Никогда я еще не встречал подобного нахальства...
Хардкасл: Я также, провалиться мне на этом месте! Явиться в мой дом, спрашивать себе все, что вздумается, согнать меня с моего же кресла, оскорбить мою семью, велеть своим слугам напиться допьяна, а затем твердить мне: «Этот дом мой, сэр!».
Комическая ситуация возникает и тогда, когда один персонаж использует свои знания о другом, а тот и не подозревает этого. По такому принципу построены диалоги Кэт, переодетой служанкой, и Марло. Когда Кэт лукаво говорит, что уж перед ее хозяйкой он наверняка бы оробел, возмущенный Марло заявляет: «Я оробел перед ней? Заурядная и неуклюжая девица, к тому же и косая... я немножко посмеялся и подшутил над ней, но мне не хотелось быть слишком суровым».
Комизм диалогов Кэт и мистера Хардкасла проистекает из различного толкования натуры Марло, который проявил перед ними противоположные стороны характера. Для Хардкасла он человек предельно бесстыдный, а Кэт утверждает, что не встречала более скромного человека.
В отдельных случаях Голдсмит достигает комического эффекта, сталкивая старое и новое понимание одного и того же понятия. Так построена беседа мистера и миссис Хардкасл о Тони. Миссис Хардкасл объясняет поступки своего сына: «Такой уж у него нрав», и в новом, уже полностью принадлежащем эпохе Просвещения и введенном А. Шефтсбери в книге «Опыт свободного выражения остроумия и юмора», где «юмор» — особого рода веселое настроение: «Согласитесь, что у мальчика есть чувство юмора». Мистер Хардкасл подхватывает реплику, толкуя слово «юмор» только в его позднем значении: «Если сжигать башмаки лакея, пугать служанок и мучить котят почитается юмором, тогда, конечно, юмор у него есть».
Но чаще всего в основе комической ситуации лежит неожиданно возникающая или подстроенная «случайность». На этом строятся все эпизоды со шкатулкой Констэнс и «воспитание» миссис Хардкасл: ее путешествие в карете и сцена на «Разбойничьей Пустоши», которую Тони оборудовал в двух шагах от дома.
В многообразных комических ситуациях раскрывается истинная сущность характеров, то доброе, что таится подчас под не очень привлекательной внешней оболочкой.
Голдсмит сохранил в системе образов все традиционные типы, характерные для комедии Реставрации: здесь есть олдермен, щеголь, красавица, старуха и т. д. Но в то же время преобразовал их в соответствии с концепциями просветителей. Движение характеров (не развитие, а скорее раскрытие) заключается в обнаружении хороших сторон человеческой натуры. Это характерно для всех образов комедии. В сущности среди них нет ни одного по-настоящему дурного человека. Даже Тони Ламкин, из-за которого возникло столько недоразумений, причинивших неприятности всем персонажам, заявляет: «Встречайте меня через два часа в конце сада, и если вы не убедитесь в том, что Тони Ламкин куда добрее, чем вы полагали, можете забрать у меня мою лучшую лошадь и Бэт Бауснер в придачу!».
Анализ комедии Голдсмита «Ночь ошибок» позволяет сделать вывод, что по своей жанровой форме она тяготеет к «комедии интриги». Создавая в противовес сентиментальной комедии новый тип «веселой» просветительской комедии, Голдсмит кладет в ее основу идейно-эстетические принципы литературы и идеологии Просвещения, но устраняет при этом откровенную дидактику, приведшую к упадку английской комедии в XVIII веке. Эту полемическую направленность комедии великолепно поняли современники драматурга, и, несмотря на признание комедии широкой публикой, отклики на нее со стороны тех, кто отстаивал прежде всего нравоучительную тенденцию в драматургии, были далеко не доброжелательными. Так, Гораций Уолпол в одном из писем выразил явно отрицательную оценку пьесы: «Голдсмит написал комедию, нет — самый низкий из всех фарсов. Я осуждаю не сюжет, хотя и очень вульгарный, но мастерство выполнения...» Далее он особенно подчеркивал «намеренную тенденцию к отсутствию морали, наставления или чего-либо подобного. Она создана как нечто противоположное сентиментальной комедии, но так же дурна, как они, или даже хуже их». А обозреватель провозгласил комедию «грандиозным концом сцены».
Но пьеса выдержала испытание временем. И время доказало, что Голдсмит вернул английскому театру подлинную комедию. Возвращая смеху его законные права, Голдсмит опирался на традиции комедии Реставрации, приспосабливая их к требованиям и задачам своего искусства. Именно эти традиции, хотя они и не стали структурообразующим элементом комедии, помогли Голдсмиту одержать победу над «слезливой» комедией. Драматургия Голдсмита стала первым шагом в возрождении английской комедии после длительного ее упадка и подготовила драматургию Шеридана, который в конце столетия поднимается до создания сатирической комедии.
Л-ра: Зарубежная драматургия: метод и жанр. – Свердловск, 1985. – С. 129-139.
Произведения
Критика
