Литературно-эстетические взгляды Роберта Луиса Стивенсона
А.А. Бельский
В истории английской литературы последней трети XIX в. видное место занимают не только романы и повести Роберта Луиса Стивенсона (1850-1894), но и его многочисленные очерки и литературно-критические эссе. Будучи одним из ведущих представителей неоромантизма в Англии, Стивенсон немало сделал для обоснования тех эстетических принципов, которые легли в основу этого направления. При этом следует учитывать, что воззрения писателя носили глубоко оригинальный характер и не все идеи, им высказанные, нашли свое подтверждение в литературной практике остальных неоромантиков — таких, как Дж. Конрад, Р. Хаггард, А. Конан Дойль, в известной степени О. Уайльд и Р. Киплинг.
Литературно-критические эссе Стивенсона были созданы во второй половине 70-х и в 80-х годах прошлого века. В английской литературе того времени наблюдалось сосуществование различных тенденций, воплотившихся в социально-психологических романах Д. Мередита и Т. Гарди, в «Песнях социалистов» У. Морриса, в отмеченной влиянием натурализма прозе Д. Гиссинга и Дж. Мура, в экзотических романах Р. Хаггарда, в не чуждых неоромантизму произведениях Уайльда и Киплинга. 80-е годы характеризовались также интенсивной разработкой теории эстетизма и декаданса, нашедшей отражение в эссеистике У. Пейтера и О. Уайльда.
Первый литературный очерк Стивенсона — статья «Романы Виктора Гюго» — был опубликован в
В конце 70-х — начале 80-х годов увидели свет первые художественные произведения Стивенсона. В
Произведения раннего Стивенсона отмечены сочетанием реалистических и романтических принципов, что нашло свое отражение и в его эссеистике, пока недостаточно изученной. Английские и американские исследователи чаще всего видят в Стивенсоне только романтика (Термин «неоромантизм», позволяющий отграничить творчество Стивенсона от классического романтизма, за редким исключением не используется зарубежным стивенсоведением, что ведет к односторонней трактовке эстетических воззрений писателя.) В монографии Роберта Кили (США, 1964), казалось бы, довольно обстоятельно охарактеризованы литературно-критические эссе Стивенсона, но ключевые проблемы, поставленные в них, по существу, не выделены. Мировосприятие Стивенсона отождествляется Р. Кили с «детским», «ребяческим» (отсюда неисторическая параллель с мировосприятием Холдена, героя Д. Сэлинджера из романа «Над пропастью во ржи»). Не видя органической связи между произведениями Стивенсона и его теоретическими взглядами, Р. Кили категорически утверждает, что художественная практика писателя восставала против его теорий. В небезынтересной работе другого американского исследователя Эдвина Эйнера «Роберт Луис Стивенсон и романтическая традиция» (1966) литературно-критические воззрения писателя вообще не рассмотрены.
До сих пор одним из лучших зарубежных исследований творчества Стивенсона является, на мой взгляд, труд английского ученого Дэвида Дейчиса, изданный в
Советская наука на эти противоречия обратила внимание уже давно, хотя их диалектическая сложность и не стала предметом специальных исследований. В 30-х годах советскими учеными был сделан акцент на негативных сторонах эстетических воззрений Стивенсона. Это привело к тому, что в «Истории западноевропейской литературы нового времени», изданной в
В 50-х годах творчество Стивенсона стало трактоваться у нас более диалектично, хотя эстетические воззрения писателя по-прежнему связывались с декадентской концепцией искусства. И.М. Катарский справедливо писал, что «творчеству Стивенсона в целом свойственны гуманизм и демократизм». Вместе с тем он утверждал, что в своих очерках писатель развернул «антиреалистическую программу, имеющую много общего с основным положением эстетики Уайльда — «искусство выше жизни». Действительно, в отдельных случаях Стивенсон был склонен противопоставлять искусство действительности, но это, как мы увидим дальше, лишь одна сторона его взглядов.
На иной позиции стоит М.В. Урнов: «До сих пор, ссылаясь на статьи и другие высказывания Стивенсона о литературе, его сближают с эстетами и формалистами, хотя пафос его выступлений, их логика и аргументы лежат в иной плоскости». М.В. Урнов считает, что стивенсоновский неоромантизм противостоял «своекорыстию буржуазного бытия», что ему был чужд как «декадентский скепсис», так и бескрылый натурализм. Вместе с тем, по мнению М.В. Урнова, «в эстетической программе и в творчестве Стивенсона можно найти немало изъянов...». Но какова природа этих изъянов, как они соотносятся с сильными сторонами эстетики писателя, М.В. Урнов конкретно не исследует, ибо его основное внимание сосредоточено на изучении художественных произведений Стивенсона.
В
Формирование мировоззрения Стивенсона, становление его личности проходило в 1870-х годах. В юности будущий писатель испытал на себе духовный гнет отца, «фанатичного последователя Камерона», терзался противоречием между кальвинистской верой и стихийным ее неприятием, рано задумывался над непостижимой сложностью жизни, этой «крайне запутанной штуки».
Духовный мир Стивенсона-юноши впечатляюще воспроизведен им в «Воспоминаниях о самом себе» (1879). «Я был, — читаем здесь, — необыкновенно начитан и внимательно следил за самыми свежими веяниями и настроениями того времени».
О разнообразии читательских интересов молодого Стивенсона свидетельствует его статья «Книги, оказавшие на меня влияние» (1887). Здесь мы встречаем имена Шекспира и Монтеня, Уитмена и Торо, Дюма и Спенсера, тут же упомянуты «Евангелие от Матфея» и «Эгоист» Мередита. Шекспир поставлен на первое место: «Более других я обязан Шекспиру. Немногие мои друзья из плоти и крови оказали на меня столь сильное и благотворное влияние, как Гамлет и Розалинда». Именно Шекспиру в немалой степени обязан Стивенсон своим интересом к двойственной природе человеческой личности.
Внимание писателя, как правило, привлекали книги, из которых можно было извлечь какой-либо нравственный урок. Поэтому он пять или шесть раз перечитывал «Эгоиста» Мередита, задумывался над сочинениями Торо и Хэзлитта. Многим был обязан Стивенсон и «Листьям травы» Уитмена. Эта бунтарская книга потрясла «до фундамента здание» его «лживых представлений.., разорвала паутину добропорядочных и высоконравственных иллюзий». Нетрудно понять, что для Стивенсона, воспитывавшегося в ханжески пуританской среде старого Эдинбурга, поэзия Уитмена, поставившая в центр внимания земное бытие человека, явилась подлинным откровением.
Стивенсон хотел видеть в литературе идеи, связанные с утверждением добрых чувств и добрых надежд. Поэтому его привлекали «Опыты» Монтеня, философа-скептика, в чьем творчестве Стивенсон обнаружил подлинно позитивные ценности. «Его воздержанный и добрый взгляд на мир, — писал он о Монтене, — великий дар нынешнему поколению».
Из тех писателей, которые не названы в статье «Книги, оказавшие на меня влияние», он особенно высоко ценил Скотта, Гюго, Вийона. Его литературные вкусы и симпатии отчетливо отразились в вышеупомянутом сборнике «Этюды о хорошо знакомых людях и книгах». Открывавшая сборник статья
От Скотта, считает автор, идет прямая линия к творчеству Гюго, который продолжил «сыгравшие новаторскую роль традиции Скотта». Однако, справедливо трактуя Гюго как истинно романтического писателя, Стивенсон не увидел иной, еще более важной линии — от Скотта к реализму Бальзака и его школы.
В романах Гюго критик больше всего ценит нравственный пафос, стремление утвердить в искусстве концепцию человека, чуждого принципам индивидуализма. Для Стивенсона произведения Гюго, занимающие «важное место в истории литературы», это памятник, воздвигнутый писателем своему гению.
Автора «Острова сокровищ» влекла к себе литература ярких страстей и эмоций. Этим объясняется его интерес к Франсуа Вийону, «человеку сильного, бурного темперамента». Вийон важен для него и как воплощение разительных контрастов, как «гений, обряженный в молескиновый колпак».
Известная противоречивость отличает такие статьи раннего Стивенсона, как «Уолт Уитмен» (1878), «Несколько замечаний о Роберте Бернсе» (1879), «Генри Дэвид Торо: его характер и взгляды» (1880).
Уитмена, как высоко он его ни ставил, Стивенсон понимал односторонне. Он восхищался мастерством американского поэта, справедливо утверждал, что книга «Листья травы» — произведение, несущее в себе здоровое жизненное начало, вместе с тем Стивенсон был склонен видеть в Уитмене идеалиста, проповедника идеи христианской любви ко всем людям, выразителя религиозных настроений. Вне поля зрения писателя оказались антирабовладельческие и революционные идеи поэзии Уитмена, так же как и свойственные его творчеству стихийно-материалистические тенденции. На расстановке акцентов в статье «Уолт Уитмен» сказалось, видимо, то обстоятельство, что в конце 70-х годов Стивенсон еще отчасти находился под воздействием религиозных представлений, прививавшихся ему с детства. Но уже через два года, в эссе о Торо, он счел нужным отметить, что это — писатель-гуманист, который одним из первых выступил в защиту предводителя восставших рабов Джона Брауна.
Нравственный ригоризм, свойственный Стивенсону, помешал ему с достаточной полнотой оценить творчество Бернса. Для него Бернс большой и самобытный художник, чья поэзия всецело принадлежит шотландской, но не английской традиции, поэт, чье творчество было связано с идеями французской революции. Но сказать о Бернсе лишь это — значит сказать не все. Вальтер Скотт, сумевший значительно глубже охарактеризовать творчество шотландского барда, писал: «Ни один поэт, исключая Шекспира, не умел с такой силой возбуждать разнообразнейшие и противоречивейшие движения души и переживания, мгновенно переходящие одно в другое».
Рассмотренные выше статьи позволяют утверждать, что эссеистика Стивенсона далеко не равноценна. Стивенсон порой излишне субъективен, ему не хватает четких теоретических критериев, хотя в центре его внимания, как правило, писатели, произведения которых отмечены высоким гуманистическим пафосом, поисками новых путей в искусстве.
В 80-е годы Стивенсон-эссеист выступает уже как более зрелый мыслитель, выдвинувший ряд оригинальных, хотя и не всегда бесспорных идей, по-своему повлиявших на развитие английского неоромантизма.
Статья «Нравственная сторона литературной профессии» (1881) имеет значение литературного манифеста, трактующего прежде всего вопрос о долге и ответственности писателя, который, с точки зрения Стивенсона, должен выступать «в роли «предводителя умов», наставника и учителя. Две обязанности, утверждает автор, «возлагаются на всякого, кто избирает литературную профессию: быть верным действительности и изображать ее с добрым намерением». Правда в искусстве — важнейший для Стивенсона критерий творчества: «Человеку должно всегда открывать глаза на правду». И далее: «...представлять что-либо в ложном свете всегда гнусно».
Понятие правды Стивенсон, как нетрудно заметить, не стремился осмыслить в его эстетическом содержании. На первый план он выдвигал нравственный аспект того, что называл правдой. И в этом — своеобразие его писательской позиции.
Правда в литературе неотделима для Стивенсона от выражения добрых чувств и эмоций. Писатель обязан уметь видеть в жизни хорошее: «Он должен показывать добрые, здоровые, красивые стороны жизни», но ему не следует «с беспощадной откровенностью показывать зло». Такова диалектика творчества, за которой у Стивенсона объективно стоит понимание драматической сложности жизни, в которой добро и зло находятся в постоянном взаимодействии.
Выступая за литературу высокой нравственности, пробуждающую у читателей добрые чувства, Стивенсон противостоял декадентской концепции искусства. Он был чужд и искусству объективистскому, культивировавшемуся в тот период натуралистами. Субъективное начало в литературе рассматривалось Стивенсоном как одно из ее неотъемлемых качеств. «...Всякое произведение искусства прежде всего повествует об авторском отношении к предмету...», — утверждал писатель. С этой формулировкой, разумеется, можно спорить, ибо на первый план здесь выдвигается «отношение к предмету», а не сам предмет. Но позиция Стивенсона обусловлена его верой в высокое общественное и нравственное предназначение литературы. Эта концепция тем более примечательна, что она сложилась в годы, отмеченные в Англии развитием декаданса и натурализма, когда социальные функции искусства многими были преданы забвению.
Конечно, Стивенсону был чужд политический радикализм Гюго или Диккенса; и он был далек от понимания того, что литература должна способствовать социальному переустройству общества. В отдельных случаях писатель по-своему следовал теориям эстетского толка, которые были выдвинуты Уолтером Пейтером и Оскаром Уайльдом.
В книге «Очерки по истории Ренессанса» (1873) Пейтер делает акцент на индивидуальном переживании, вызванном произведением искусства. По его мнению, все значительное в искусстве обусловлено субъективным «моментом» восприятия; именно в субъективных факторах надо искать подлинно ценностные критерии прекрасного. Своего рода «мудрость» Пейтер видел в «поэтическом чувстве, в жажде красоты, в любви к искусству ради искусства...». Идеальной, согласно Пейтеру, может быть признана поэзия, в которой различие между формой и содержанием сведено к минимуму.
Идеи Пейтера были развиты Оскаром Уайльдом. В
Эстетическая теория Уайльда подчеркнуто антиобщественна. «...Назначение искусства, — читаем в его статье «Критик как художник» (1889), — пробуждать в нас изысканные и бесплодные эмоции... Через искусство... можем мы оградить себя от низменных опасностей действительной жизни...» Идея искусства как явления, последовательно противостоящего действительности, толкала Уайльда к культу формы: «Во всех областях жизни форма есть начало вещей... Да, форма — это все. Это тайна жизни... Начните преклоняться перед формой, и все тайны откроются вам».
Роберт Луис Стивенсон, будучи современником Пейтера и Уайльда, как уже было замечено, не мог оставаться в стороне от воздействия подобных теорий, тем более что идеи Уайльда в известной степени соприкасались с неоромантической эстетикой (это ярче всего сказалось в стремлении последнего противопоставить искусство действительности — серой и будничной, вывести искусство за пределы повседневного бытия). Показательна статья Стивенсона «Скромное возражение» (1884), явившаяся ответом на статью Генри Джеймса «Искусство литературы» (1884). Именно здесь мы встречаем высказывание Стивенсона относительно контраста между искусством и жизнью, которое звучит как своего рода парадокс: «Жизнь чудовищна, неопределенна, нелогична, резка и горька, в отличие от нее произведение искусства ясно, определенно, сдержанно, разумно, плавно и лишено грубой силы». Слова эти ни в коем случае нельзя трактовать однозначно. С одной стороны, здесь дана негативная оценка реальной действительности, с которой приходилось иметь дело писателю, действительности «нелогичной» и горькой. С другой — искусство трактуется писателем как нечто принципиально отличное от жизни и потому упорядоченное, разумное, ясное. Стивенсон, по существу, был прав, когда исходил из того, что искусство не может быть тождественно жизни. Но писатель метафизически абсолютизировал различие между искусством и действительностью — это привело к нарочитому противопоставлению одного другому.
В той же статье далее читаем: «Роман, являющийся произведением искусства, существует не потому, что он обладает сходством с жизнью, но благодаря своему неизмеримому от нее отличию...»
Такова дань, которую писатель отдал современным ему эстетским теориям. И тем не менее Стивенсон был далек от изощренного эстетизма Уайльда. Искусство никогда не было для него явлением, лишенным общественного содержания. Характерно, что в статье «Скромное возражение» есть и другие мысли, контрастирующие с вышеприведенными. Все-таки, признается Стивенсон, «ни одно искусство — я использую любимое выражение мистера Джеймса — не может успешно соперничать с жизнью». Важно то, что идеи эстетизма не заняли сколько-нибудь заметного места в других статьях писателя, хотя порой он и пытался «укрыться» в искусстве от треволнений и жестокостей жизни.
Эссеистика Стивенсона затрагивает также вопрос о соотношении романтики и реализма в художественном творчестве, на чем следует остановиться особо. В этой связи интерес представляют его статьи начала 80-х годов «Разговор о романтике» (1882) и «Замечание о реализме» (1883). Первая из них дает развернутую концепцию романтического в искусстве, как его понимал Стивенсон. По мнению писателя, драма воплощает в себе поэтику поступков, а романтический роман (romance) — поэтику обстоятельств. С понятием «обстоятельства» связана, главным образом, концепция романтического у Стивенсона. Он ценит в романе волнующие воображение читателя обстоятельства, связанные с миром фантазии или мечты. Здесь в авторской позиции есть, разумеется, нечто от эскейпизма. В
Стивенсон, как и Уайльд, иногда тяготел к парадоксальному заострению своих мыслей. «Великий романтик — праздный ребенок», — таков один из итоговых выводов статьи «Разговор о романтике».
Выше уже говорилось, что в своей художественной практике писатель не всегда следовал обоснованным им принципам. Элемент литературной «игры» присущ, разумеется, «Острову сокровищ», «Черной стреле», некоторым новеллам, но его не следует искать в творчестве «серьезного» Стивенсона, в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», в «Похищенном» или «Уире Гермистоне». Концепция литературы как своего рода увлекательной игры — лишь часть неоромантической теории Стивенсона. Сама эта концепция, конечно, уязвима, ибо содержит в себе противопоставление искусства действительности. Но в ней заключен и элемент неприятия безгероичной и бездуховной прозы мещанского бытия, неприятия, которое определяет, по существу, один из важнейших аспектов литературы неоромантизма.
Принципиальный интерес представляют рассуждения Стивенсона о соотношении характеров и обстоятельств. В «Разговоре о романтике» писатель ставит вопрос о том, что характеры должны раскрываться в действии, способном вызвать сильные эмоции. Отсюда установка Стивенсона на развитие литературы сильных страстей и эмоций, что роднит его творчество с романтической литературой начала XIX в. Однако источник сильных эмоций он видит лишь в фабульных ситуациях. Отсюда огромная роль авантюрно-фабульного начала, характерная для многих его произведений.
Два года спустя в статье «Скромное возражение» Стивенсон счел нужным вступить в полемику с Генри Джеймсом, который был против жестких дефиниций применительно к отдельным модификациям романного жанра и первостепенную роль отводил роману характеров. Стивенсон подразделил роман на три «класса»: «роман приключений, который отвечает своего рода «чувственным» и лишенным логики наклонностям человека»; «роман характеров, отвечающий нашим интеллектуальным потребностям...»; драматический роман, «который отвечает нашей эмоциональной природе и нашим нравственным воззрениям». Известная искусственность подобной классификации достаточно очевидна, тем более что принципы «драматического романа» в той или иной степени могут быть свойственны как роману приключений, так и роману характеров. Но здесь важно другое. Стивенсон вновь заявляет о своей приверженности к повествованию, основанному на острых сюжетных коллизиях. «Характер для юного читателя, — пишет он, — закрытая книга; для него пират — прежде всего борода и пара широких штанов... Опасность — вот с чем имеет дело подобный класс романов...; характеры же здесь даны настолько, насколько это нужно, чтобы вызвать ощущение опасности или же чувство симпатии».
Итак, ощущение опасности — важнейший эстетический принцип, положенный в основу произведения авантюрного жанра. Вместе с тем в своей художественной практике Стивенсон стремился сочетать как действие, так и характеры. Его знаменитый «Остров сокровищ» примечателен не только мастерством авантюрной интриги, но и блистательно выписанным характером одноногого пирата Джона Сильвера.
Теории Стивенсона порою вступают в противоречие с его художественной практикой, но без их анализа многое в творчестве романиста останется непонятным. В этой связи нельзя не обратиться к статье «Замечание о реализме». Здесь писатель отстаивает диалектический взгляд на искусство, которое может быть одновременно реалистическим и идеальным. «Идеальное» искусство — по существу, искусство романтическое. Стивенсон его высоко ценил, хотя и понимал известную ограниченность этого типа творчества. Идеалист (т. е. романтик) склонен охватывать лишь главные стороны явлений, поэтому он рискует опустить те или иные (по-своему существенные) детали. Но «опасность» подстерегает и реалиста: «Красоту и значимость целого» он может принести в жертву частностям (дело в том, что «реализм» в понимании Стивенсона тождествен «натурализму»; термин «натурализм» он также использует, но крайне редко). «Вопрос о реализме, — читаем далее, — не связан с проблемой правды в искусстве, он имеет отношение лишь к технической стороне...» Следовательно, «реализм» сводится писателем, в основном, к техническому совершенству, в том числе к мастерству детали. Не менее характерно следующее определение: «Реализм, о котором мы спорим, имеет своим содержанием чисто внешнее...»
К своей концепции «реализма» Стивенсон пришел в результате знакомства с творчеством Золя и его последователей. По существу, все упреки в адрес «реализма», которые мы находим в анализируемой статье, резонно адресовать натурализму. Золя, к сожалению, не составляет для писателя исключения, когда речь заходит о тех «реалистах», которые целое приносили в жертву детали. Создатель «Ругон-Маккаров», с точки зрения Стивенсона, писатель «бесспорной силы», однако «растративший себя на достижения технического свойства». Позднее, в одном из писем
Свои собственные произведения Стивенсон к реализму не относил, хотя несомненно он продолжил реалистические традиции английской литературы и в «Похищенном», и в «Странной истории...», и в особенности в «Уире Гермистоне». В переписке писателя, отчасти и в очерках, можно встретить немало добрых слов в адрес крупнейших мастеров реализма (правда, это авторы, в чьем творчестве в той или иной мере присутствовало романтическое начало). В феврале
Как теоретик искусства Стивенсон мог ошибаться, быть излишне категоричным. Но его взыскательный художественный вкус не часто его обманывал. До конца жизни он оставался верен своему требованию, высказанному в статье «Нравственная сторона литературной профессии»: литература — «дело, которое стоит делать, и при этом стоит делать по возможности хорошо», ибо «оно приносит большую и высокую пользу». В этой связи становится понятной та во многом критическая оценка, которую Стивенсон дал творчеству раннего Киплинга. В письме С. Колвину от 29 декабря
Если Киплинг был склонен порой трактовать человеческую личность упрощенно, то Стивенсон, начиная с середины 80-х годов, все «больше задумывался над ее непостижимой сложностью. «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», где представлена тема расщепления личности, была опубликована в
В последние годы своей жизни писатель немало размышлял над трагическим в жизни людей. В письме к Колвину от 24 декабря
Л-ра: Филологические науки. – 1979. – № 1. – С. 23-33.
Произведения
Критика
