Роман Р.Л. Стивенсона и традиции английского исторического романа
Ю.И. Крутов
Роберт Луис Стивенсон вошел в литературу во время, когда английский империализм как исторический этап только начал определяться. Последняя четверть XIX века известна в Англии как закат Викторианской эпохи. Естественно, даже в эту кризисную эпоху только негативным отношением к действительности литература существовать не могла. В последние десятилетия возникают течения символизма и декаданса, искавшие в искусстве чистой эстетики и совершенных форм, намеренно отстранившиеся от общественных проблем, смотревшие на возможность социального прогресса крайне пессимистически. Но были и другие направления в английской литературе, чуждые как скепсису декаданса, так и апологетике империализму, выдвинувшие положительные этические и философские программы в своем творчестве. В их числе одно из первых мест принадлежит творчеству Р.Л. Стивенсона.
Свой огромный литературный талант, все свои человеческие симпатии Стивенсон отдал Шотландии, ее холмам и вересковым пустошам, которые он собственными ногами исходил вдоль и поперек, ее прошлому. Оказавшись в невольной эмиграции на островах Тихого океана, он продолжал писать и думать только о Шотландии. И подобно своему прославленному земляку имел право сказать: «В горах мое сердце». Прошлому Шотландии он посвятил пять своих исторических романов. И здесь у него был предшественник — Вальтер Скотт, именем которого гордились не только Шотландия и Англия, но и весь просвещенный мир.
Стивенсона отделяла от первых романов Скотта полувековая традиция. И если Скотт соединил в своем творчестве опыт реалистического романа 18 века и романтическую традицию, то Стивенсон наследовал уже не только готовую традицию исторического романа В. Скотта, но и опыт европейской литературы за протекшие 50 лет.
Создавая свои исторические романы, В. Скотт, безусловно, помимо традиции просветительского романа, опирался на жанровые достижения готического романа (построение интриги, острые столкновения, сюжетные ходы), использовал те формальные средства, которые создавали динамичность повествования и внутреннюю напряженность образа. Но эксперимент В. Скотта в основе своей был самостоятельным. Б.Г. Реизов в исследовании «Творчество В. Скотта» отмечает: «Исторический роман В. Скотта нельзя целиком объяснить ни предромантической готикой, ни просветительским реализмом, хотя и то и другое направление сыграло свою роль в формировании этого нового жанра. Эстетика исторического романа была создана Скоттом на основании громадного личного опыта, как собирателя исторической и народной поэзии, автора переводов и как художника, по известному выражению Белинского, «разгадавшего потребности века».
Роберт Луис Стивенсон в своих эссе и письмах неоднократно критиковал Скотта за неточность фактов и небрежность в топографии. Однако, работая над своими историческими романами, Стивенсон нигде ни в статьях, ни в частной переписке — ни словом не обмолвился о художественном методе изображения исторических событий. Эстетика исторического романа была разработана В. Скоттом и органически, как само собой разумеющееся, вошла в концепцию исторического романа Стивенсона.
Назначение историй, принцип художественного раскрытия событий прошлого В. Скотт видел в целесообразности исторического процесса. По Скотту, история объективно, независимо, от злой или доброй воли отдельных людей имеет прогрессивный характер.
Наиболее прогрессивное в XIX веке понимание исторического, получившее развитие, в первую очередь, в эстетике В. Скотта, сформулировал Б.Г. Реизов: «История имеет нравственный смысл, иначе она, так же как и жизнь, представляла бы сплетение ужасов, которые бы свели с ума того, кто их изучает». Вальтер Скотт в своей концепций исторического остается верным принципам, гуманистическая основа которых разработана еще Шекспиром, а в XVIII веке, — в творчестве просветителей и особенно Фильдинга.
Категория нравственности в ее философском смысле не только послужила Скотту ключом к событиям и людям далекого прошлого, но определенным образом организует его художественный материал.
В романе «Вудсток» В. Скотт дает следующую характеристику вождю пуританской революции Кромвелю: «Мы, вероятно, точно определим его и других, людей того времени, если предположим, что их религиозные убеждения отчасти шли от глубины души, отчасти были из соображений практической выгоды, и сердце человеческое так тонко обманывает себя и других, что, очевидно, ни сам Кромвель, ни те, кто подобно ему старались проявить особое благочестие, не смогли бы точно сказать, где кончается их восторженная вера и начинается лицемерие».
Налицо реалистическая характеристика исторического деятеля, выражающая сложность человеческого характера и определенную моральную требовательность автора.
В творчестве Скотта можно найти множество примеров и тому, как утверждению нравственной истины служит острая драматическая ситуация. Таковы Гибель Бриана де Буагильбера от нравственной муки в минуту поединка («Айвенго») или образ Бели (в «Пуританах»), который кончает тем, что один в пещере сражается с дьяволом, своей больной совести.
Возможным это стало благодаря тому, что Вальтер Скотт органически соединил в своем творчестве две традиции английского романа: «novel» с его реалистической экспозицией и описанием характера и обстановки, и «romance» с его возможностью выражения характера и сущности событий в действии — в динамической коллизий. В новом синтетическом виде исторический роман получил дальнейшее развитие в европейской литературе. «Под непосредственным влиянием В. Скотта во Франции создаются исторические романы эпохи: «Собор Парижской Богоматери» Гюго, «Шуаны» Бальзака, «Хроника времен Карла IX» Мериме, романы Дюма».
За полувековой период, отделявший творчество В. Скотта от первых литературных проб Стивенсона, в жанре исторического романа пробовали свои силы писатели самых разных литературных направлений. И вызвано это было не столько новыми блестящими возможностями для писателя на новой ниве, открытой Вальтером Скоттом, сколько самим состоянием историографии как науки, необходимостью ее разработки в связи с общим ростом прогрессивных взглядов на человеческое общество и его историю.
Только в 1855 году выходит «История Англии» Маколея где историография уже не сводится к судьбам королевских фамилий. Однако, несмотря на внешний либерализм, концепция исторического у Маколея получает значение культа выдающихся исторических личностей, что в общем-то современнику Диккенса и Теккерея никак не объясняло его место в происходивших событиях.
В 30-40-е годы Томас Карлейль в своих очерках и лекциях также пропагандируем антидемократический культ героя в истории — как главной движущей силы. По Карлейлю, историей движут Магомет, Данте, Шекспир, Лютер, Кромвель, Наполеон и др., но не народ или нация в целом.
Подтверждение своих религиозных идей ищет в историческом прошлом Чарльз Кингсли. Более сложная рецепция исторического заключена в романах Бульвера-Литтона, который считал себя прямым наследником и продолжателем творчества В. Скотта. Но в его исторических романах, «Гарольд или последний из саксов»,
В романе «Занони» (1842) — на тему французской революции XVIII века — добрую долю сюжета составляют мистические действия секты розенкрейцеров. Избранные из них находят решение земных проблем в общении с потусторонней силой. Фактически, Бульвер-Литтон отказывается от тех реалистических достижений в творчестве В. Скотта, которые пришли на смену «готическому роману». В предисловии к «Занони» он прямо заявляет: «Это роман и не роман, правда для тех, кто способен проникнуть в содержание книги и экстравагантность для тех, кто не способен понятнее сущность».
В пятидесятые и шестидесятые годы дань историческому роману отдали Ч. Диккенс и У. Теккерей, Дж. Элиот, Энтони Троллоп и Дж. Рид.
Из двух исторических романов Диккенса первый — «Барнеби Радж»,
Уильям Теккерей не только обращался к истории в своей критике буржуазной идеологии и историографии («Четыре Георга» и др.; в пародиях на А. Дюма, В. Скотта и др.), но и начал свой путь романиста исторической повестью «Карьера Барри Линдона»,
Неудача Теккерея в создании положительного героя — английского дворянина Генри Эсмонда, принявшего участие в тех же исторических событиях, что и герой В. Скотта Уэверли, крылась в принципе его подхода к истории. При решительном отказе от романтизации Теккерей в то же время, в силу исторической ограниченности, не видел движущих сил истории, способных внести пафос в содержание исторического романа. Это же отмечается А.А. Елистратовой: «Он отказался сводить историю общественного развития к действиям «завоевателей» и «покорителей», но, отражая отчасти точку зрения народа на эти действия, не становится сам, однако, историком трудящихся масс. Отсюда и впечатление неподвижности, бесперспективности, которое при всех ее художественных достоинствах оставляет у читателя «История Генри Эсмонда».
Нет необходимости сколько-нибудь подробно рассматривать романы Элиот, Троллопа, Ч. Рида, в связи с тем, что эти линии исторического романа не были восприняты Р.Л. Стивенсоном.
«С большим основанием можно говорить о влиянии на Стивенсона французских романистов Виньи, Гюго, Дюма. Бекер, автор многотомной истории английского романа, высказывает предположение, что именно французские романисты оказали главное влияние на мировоззрение Стивенсона, «на выбор им критерия истины». Принцип исторического в романах Виньи и Гюго видоизменился в сторону более свободного обращения писателя с историческими фактами, с тем, чтобы современник «мог найти в исторических повествованиях примеры, подтверждающие те нравственные принципы, которые он сознавал» (Виньи). Наряду с развитием жанровой специфики романа, это привело к усилению «мифотворчества» в историческом повествовании, а вместе с этим, к большему отступлению от реализма и нарастанию символики.
В середине 30-х годов, в связи с недавними грандиозными событиями французской революции и наполеоновскими войнами, большое и злободневное значение имели проблемы соотношения морали и политики, личной ответственности человека и «фатальности» действий исторической личности и т. д. Эти насущные проблемы действительности в первую очередь получили разработку в исторических романах Виньи и Гюго, в их концепции исторического.
Сложный принцип в подходе к историческому лежит в основе исторических романов В. Гюго. Стивенсон в статье, посвященной романам Гюго, следующим образом противопоставляет его В. Скотту: «В мире еще не было писателя более бессознательного, чем В. Скотт, и немного найдется писателей в этом смысле болей сознательным, чем Гюго». Он имеет в основе каждого из своих пяти великих романов два предварительно обдуманных принципа: один — художественный, другой — намеренно внесенный в роман, этический и интеллектуальный. Стивенсон не раз обращается к авторитету Гюго.
[…]
Роман Р.Л. Стивенсона по своему жанровому своеобразию значительно отличается от вальтерскоттовского. У Стивенсона гораздо меньше авторских характеристик и повествование большей частью ведется от лица участника описываемых событий. Роман Стивенсона стоит ближе к приключенческому жанру. Действие развивается интенсивнее, «исторический фон» не выступает с такой отчетливостью, как это было у Скотта. И если говорить о форме, то роман Стивенсона стоит ближе к жанру «романтического романа».
Герой двух романов Стивенсона «Похищенный» и «Катриона» Дэвид Балфур волею судьбы оказывается случайным свидетелем убийства из-за угла государственного чиновника в Шотландии в 1751 году. Подозрение падает на второго случайного свидетеля преступления — шотландца Алана Брека. Положение последнего усугублено тем, что он принимал активное участие в восстании шотландских племен в 1745 году и вынужден скрываться. Королевские власти арестовали и готовы отправить на виселицу неугодного им Джеймса Глена, обвинив его в соучастии на том основании, что он из того же горного клана, что и Алан Брек. Девятнадцатилетнему Дэвиду Балфуру только накануне после жестоких испытаний удается утвердить за собой наследство и родовое имя, чтобы, наконец, вернуться в русло спокойной жизни. Вместо этого он считает, что его долг — явиться к властям и заявить на суде о невиновности Алана и Джеймса. Судейский чиновник Ранклер уверяет его, что сам председатель суда жаждет расправы над Джеймсом. «Если вы своим вмешательством вознамерились преградить путь к отмщению, помните, — предостерегает он Дэвида, — есть надежный путь избавиться от свидетельских показаний: отправить вас на скамью подсудимых... а от такого суда до виселицы рукой подать...».
«В таком случае, сэр, — ответил ему Дэвид Балфур, — мне, видно, ничего не остается как пойти на виселицу...».
Вмешательство Дэвида не изменило решения суда. Здесь Стивенсон в изложении действительных событий остается верен историческому факту, когда из-за политических интриг были казнены невиновные. И в конце книги у героя вырвется горькое заключение: «Вот и кончились все мои попытки повлиять на политику! Невинные гибли до Джеймса и, вероятно, будут гибнуть впредь (несмотря на всю нашу мудрость) до скончания времен. И до скончания времен молодые люди, еще не привыкшие к коварству жизни, будут бороться, как боролся я, и решаться на героические поступки».
В этом отрывке, конечно, больше слышится голос самого автора, его романтическая философия «мужественного оптимизма», чем его литературного героя. Но то, что в основу своего жизненного принципа Дэвид взял за правило поступать принципиально и в соответствии с его представлением о чести — это дало ему возможность утвердить себя, найти свое место в жизни, «завоевать дружбу людей достойных».
Судьба Дэвида Балфура — сюжетный стержень романа. Поставив своего героя в чрезвычайно накаленную обстановку Шотландии столетней давности, Стивенсон не только в ориентации героя в сложных событиях, но и в оценке им их исторического значения следует принципам, разработанным в творчестве В. Скотта.
Во «Владетеле Баллантре», трагической истории вражды двух братьев, кажется, нет, ни прямого воплощения идеи нравственности, ни ее решения. Однако усложненное психологизмом содержание романа только внешне маскируем характер этических проблем, составляющих сущность романа. Конечное значение поступков каждого из братьев определяется какой-то скрытой за внешней оболочкой происходящего внутренней ценностью их характеров и побуждений. Своеобразной маскировкой служит передача содержания романа рассказчиком, человеком ограниченным и приземленным. Кажется, что автор намеренно готов ввести читателя в заблуждение. Тем не менее, по прочтении книги, решающее слово остается все-таки за читателем и скорее — за его симпатиями, чем рассудком. Это зашифрованное, своеобразное построение романа впервые отметил Лион Фейхтвангер в статье о Стивенсоне: «...Не сразу начинаешь понимать, — пишет он, почему в этой книге тебе пришелся по душе явный негодяй, а вот хорошего парня, у которого налицо все достоинства, ты посылаешь ко всем чертям. Лишь потом становится ясной точка зрения автора. Дело не в поступках человека и лишь в малой мере в масштабах его личности. Все дело в том, чтобы масштабы личности и поступки не противоречили друг другу». Начиная от первого исторического рассказа и кончая последним, везде так или иначе в творчестве Стивенсона присутствует вальтерскоттовский принцип подхода к истории и людям. И надо добавить, что Стивенсон сумел найти для выражения своей идеи назначения человека такие художественные средства.
Герой Стивенсона ведет себя иначе. Дэвид Балфур смел и решителен и в подтверждение приводит свидетельство своего храброго друга Алана Брека. Однако на деле его хладнокровие дается ему с большим трудом. Уже в начале романа, во время их совместного перехода «по тайным тропам», Дэвид постоянно взвешивает все за и против: не покинуть ли ему Алана Брека и, не может на что-нибудь решиться. А в сцене, предшествующей ночному свиданию двух друзей, спрятавшегося в лесу Дэвида охватывают такие сомнения и угрызения совести, он высказывает такую рефлективность характера, что сцена по своемо драматизму больше подходит психологическому роману, чем роману приключенческого жанра. В «Катрионе» в истории «похищения» Дэвида прокурором Престонгрэнджем напряженность повествования вызвана не обилием событий, а переживаниями героя: бежать ли ему, чтобы выполнить свой долг и предстать перед судом в качестве свидетеля, или же не рисковать и остаться под стражей? Но что тогда подумают о нем его друзья?
В неоконченном романе «Уир Гермистин» этот же прием должен был лечь в основу центрального сюжетного узла. Драматическим и идейным центром должно было оказаться мнимое преступление молодого Арчи и трагическая необходимость для его отца, верховного судьи, вынести смертный приговор (спустя несколько лет та же принципиальная схема сюжета ляжет в основу романа «Лорд Джим» Дж. Конрада). Новаторство Стивенсона было безусловным завоеванием его романа. Связи и влияния нужно искать в современных Стивенсону литературных течениях и психологических теориях. В 80-е годы сенсационный успех имела повесть Стивенсона «Странная история доктора Джениля и мистера Хайда», что может, служить показателем психологических интересов времени.
Л-ра: Зарубежная литература. Учёные записки. – 1971. – Вып. 12. – № 256. – С. 75-85.
Произведения
Критика
