Поэтика фантастического в рассказах Г. Уэллса
А. А. Бурцев
В обширной критической литературе о Г. Уэллсе абсолютное большинство исследований посвящено социально-фантастическим романам, определенным вниманием пользуются и его социально-бытовые романы. Новеллистика писателя выпадает из поля зрения литературоведов. В критическую антологию, посвященную творчеству Уэллса, включены лишь две небольшие рецензии на издания сборников его рассказов.
Даже в специальных работах английских литературоведов, в которых рассматриваются различные проблемы развития жанра рассказа, малой прозе Уэллса не придается сколько-нибудь серьезного значения. Т. Бичкрофт вообще не упоминает Уэллса среди мастеров малого жанра. Г. Бейтс объявляет, что Уэллс-новеллист целиком зависит от Э. По и Ч. Диккенса. У. Аллен, автор исследования об англоязычной новелле, называет лишь два его рассказа — «История Платтнера» и «Дверь в стене».
Отечественное литературоведение располагает рядом работ, статей и диссертаций о Г. Уэллсе, но все они связаны с его романами. Немногие сведения о рассказах английского писателя сосредоточены в нескольких публикациях и предисловиях к русским изданиям его «коротких историй».
Между тем переломная эпоха рубежа веков с ее напряженной духовной атмосферой и интенсивными художественными исканиями представлялась Уэллсу благоприятным временем для развития «короткой истории», и его первые литературные опыты относятся именно к жанру рассказа. Значение рассказов Уэллса заключается не только в том, что без их учета невозможно целостное восприятие его творческого развития. Новеллистику Уэллса целесообразно рассматривать как самостоятельную часть его наследия, отражающую специфику его взглядов на мир, общество и человека, как проявление особой грани его художественного дарования.
Исследователи Уэллса при определении жанровых разновидностей его рассказов имеют в виду разные стороны их содержания и формы. Ю.И. Кагарлицкий, выделяя фантастические и детективные истории, а также рассказы о необычном, ориентируется на два основных критерия — предмет повествования и тип интриги. Б.А. Гиленсон признает наличие у Г. Уэллса комических, авантюрно-приключенческих, бытовых, фантастических и философских рассказов. При этом исследователь основывается на специфике пафоса, целевом задании художника и предмете изображения как логических основаниях для классификации. У. Аллен констатирует наличие в творчестве Уэллса наряду с фантастическими рассказами так называемых «страшных» историй.
Перечисленные внутрижанровые разновидности отнюдь не исчерпывают реального жанрового многообразия рассказов Уэллса, если учесть дополнительные признаки их идейно-тематического содержания, метода и формы. Можно было бы выделить, например, экзотические истории («Остров Эпиорниса», «В обсерватории Аву»), нравоописательные рассказы («Каникулы мистера Ледбеттера», «Правда о Пайкрафте»), романтические новеллы («Колдун из племени Порро»), рассказы-притчи («Царство муравьев», «Страна слепых»), Уэллс написал даже сказку для детей, снабдив ее собственными иллюстрациями.
Однако чрезмерное дробление систематизации, как и рассмотрение рассказов Уэллса в границах «короткой истории» вообще, таит в себе опасность утраты подлинной специфики жанра. Исходя из такой предпосылки, мы считаем приемлемым признать в качестве основного критерия классификации рассказов Уэллса предмет повествования. Это в свою очередь позволяет выделить в его творчестве три типа малого жанра: фантастический, «готический» («страшный») и бытовой рассказ. Первый из них стал материалом для исследования в настоящей статье.
В фантастических историях основным жанрообразующим началом является категория необычного, исключительного. В рассказах Уэллса возникают невероятные, с точки зрения общепринятых представлений, парадоксальные ситуации.
Категория исключительного в англо-американской литературе имеет свою историю, восходящую к «готическому» роману конца XVIII в., но подлинным адептом исключительного все же был Э. По, создавший сложный фантасмагорический мир. В его рассказах все оттенки «необычайного», «чудесного», «таинственного», «страшного» становятся полноправными объектами эстетического осмысления. Хотя фантазия По отличалась свободой, тем не менее его картины, образы, идеи всегда имели реальную логическую основу. Воображение писателя опиралось на достоверность деталей, «силу подробностей», по определению Достоевского.
Такое же сочетание фантастического и реального составляет характерную особенность творческих принципов Г. Уэллса. Прием достижения правдоподобия фантастического посредством детализации материального мира восходит в английской литературе к Д. Свифту, который сопровождал невероятные приключения Гулливера подчеркнуто достоверными картинами флоры и фауны Лилипутии и Бробдингнега, описанием огромного магнита, удерживающего летающий остров, а также статистическими данными, уточняющими габариты героя относительно лилипутов и великанов, и т. д. Сочетали фантастику с прозаическими деталями и немецкие романтики.
В предисловии к сборнику «Семь знаменитых романов» Уэллс теоретически обосновал этот принцип: «Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей. Интерес возникает, когда все это переводится на язык повседневности, и все прочие чудеса начисто отметаются».
В соответствии с этим фантастическое, необыкновенное предстает в рассказах Уэллса в подчеркнуто реальной, обыденной обстановке. Так, «волшебная лавка» с ее невероятными чудесами, свидетелем которых становится юный герой, описана нарочито просто и безыскусно: «Это была крошечная, тесноватая полутемная лавчонка, и дверной колокольчик задребезжал жалобным звоном, когда мы захлопнули за собой дверь. В лавчонке никого не оказалось, и мы могли оглядеться. Вот тигр из папье-маше... вот хрустальные шары всех видов; вот фарфоровая рука с колодой волшебных карт; вот целый набор разнокалиберных волшебных аквариумов; вот нескромная волшебная шляпа, бесстыдно выставившая напоказ все свои пружины». Маленький Джин принимает все фокусы и волшебные метаморфозы как должное, крайне «серьезно» и с «видом знатока». Это усиливает эффект достоверности.
Рассказ «Хрустальное яйцо» открывается тоже подробным описанием вещей, выставленных в витрине антиквара: «Там были слоновые клыки, разрозненные шахматные фигуры, четки, пистолеты, ящик, наполненный стеклянными глазами, два черепа тигра и один человеческий, изъеденные молью обезьяньи чучела, старинная шкатулка, несколько засиженных мухами страусовых яиц, рыболовные принадлежности и на удивление грязный пустой аквариум». Ничем примечательным не выделяется и хозяин всего этого хлама, среди которого оказывается хрустальное яйцо. Мистер Кэйв был «старичок небольшого роста со странными водянисто-голубыми глазами на бледном лице. В волосах его мелькала желтоватая седина; на нем был поношенный синий сюртук, допотопный цилиндр и расшлепанные ковровые туфли...». Но именно он оказывается причастным к фантастическому. Мистер Кэйв обнаруживает сначала странное свечение, исходившее из хрустального яйца, а однажды «в глубине хрусталя словно вспыхнула молния, и ему показалось, будто перед ним открылись на миг бескрайние просторы какой-то неведомой страны». По предположению мистера Уэйса, молодого ученого, Кэйв видел планету Марс и его обитателей. Эти таинственные видения открывались Кэйву в его «холодной, темной лавчонке, пропитавшейся запахом метила, плесени и гнили».
Иногда Уэллс «нейтрализует» фантастическое, снижает его в сугубо бытовой, прозаический план. В рассказе «Мистер Скелмерсдейл в стране фей» герой сразу после возвышенной сцены объяснения с царицей фей произносит «самое сокровенное желание»: он просит денег, чтобы «открыть свою собственную лавку». В рассказе «Новейший ускоритель» эффект от удивительного открытия профессора Гибберна, способного произвести «полный переворот в нашей жизни», явно снижается постоянными разговорами героев о «довольно высокой», но «отнюдь не чрезмерной цене» препарата и возможности «приличного вознаграждения». Этот принцип «нейтрализации» фантастики за счет бытовой детализации не раз применялся Уэллсом и в его романах.
Уэллс добивался правдоподобия вымысла, не только описывая как знающий инженер технологию изготовления алмазов («Человек, который делал алмазы») или рассказывая как ученый-астроном об устройстве обсерватории («Обсерватория Аву»); на правах очевидца автор ведет репортаж с борта канонерки, отправленной в экспедицию против муравьев («Царство муравьев»), с увлеченностью ботаника рассуждает о новых видах цветов («Цветение необыкновенной орхидеи»), с доскональностью фармаколога следит за воздействием лекарств на человеческий организм («Новейший ускоритель»). Именно такие подробности, ставшие возможными благодаря широким естественнонаучным познаниям писателя, способствовали созданию иллюзии подлинности фантастических событий, происходящих в его рассказах.
Той же цели служат многочисленные реальные топонимы. В целом ряде рассказов Уэллса необыкновенные события разворачиваются на фоне конкретных мест, пунктов и улиц. «Волшебная лавка» находится на Риджент-стрит. «Дверь в стене» видится герою рассказа то в Кэмпден-хилл, то близ Эрлз-Корт, а смерть настигает его недалеко от Кенсингтонского вокзала. В этом же рассказе упоминается Стоун-хендж, древнейший кромлех, расположенный в долине Солсбери в графстве Уилтшир. В рассказе «Филмер» летательный аппарат парит над Уимблдоном.
Уэллс использует в своих рассказах знание топографии других стран. В рассказе «Царство муравьев» упоминается остров Тринидад, город Каракас, столица Венесуэлы, реки Амазонка, Риу-Негру, Параиба. Действие рассказа «Страна слепых» происходит в Андах, горной системе Южной Америки; герой, по его собственным словам, был жителем Боготы, столицы Колумбии.
Ю.В. Манн выделяет в качестве особого типа фантастики так называемую «завуалированную» фантастику, возникшую в лоне немецкого романтизма. Одним из средств создания подобной неявной фантастики признается перевод повествования в форму слухов, предположений или преданий. Именно так обстоит дело в рассказе Уэллса «Страна слепых». В предыстории рассказа сообщается, что в самой глуши Эквадорских Анд, отрезанная от большого мира, лежит таинственная горная долина — страна слепых. В ней было все, чего может желать человек, — пресная вода, плодородная земля, пастбища и ровный климат. Много лет назад долина была еще открыта для мира, и отважные путешественники могли по скалистым уступам проникать туда и общаться с обитателями этой страны. Но потом извержения вулканов, обвалы и лавины преградили доступ в долину, и лишь один житель страны слепых оказался отрезанным от своего мира. Он пришел просить помощи от недуга, поразившего население горной страны. Странная болезнь напала на них, лишая всех зрения и отравляя горечью их существование. Будучи оторванным от привычной среды, он не смог начать новую жизнь, потерял зрение и через несколько лет умер. Из его рассказав родилась легенда о слепом народе, живущем где-то «там, за горами».
Другим средством ограничения прямой фантастики служит обращение к форме сна. Сама по себе «фантастическая логика сна» создает, как писал М.М. Бахтин, невозможную в обычной жизни исключительную ситуацию. В рассказе «Мистер Скелмерсдейл в стране фей» сон героя разрушает целостность мира и создает два плана. Один план — прозаическая действительность, в которой протекает жизнь персонажа: это деревенская лавка, в которой он служит, скромный кабачок, девушка, мечта о собственной лавке. Другой, сказочный план — волшебная музыка, веселье, цветы, лестное внимание прекрасной царицы фей. Возврат к прежнему состоянию после фантастических грез привел к трансформации образа. Герой испытывает тоску по иной, возможной жизни, организованной по совершенно другим законам. А в реальной действительности, по его словам, «все изменились», «навсегда изменились», и эта ситуация заставляет вспомнить такое же безрадостное возвращение домой Лемюэля Гулливера. Подобная двуплановость художественного мира свидетельствовала о сложности творческого метода раннего Уэллса, но это тема особой статьи. Нас же в данном случае интересует мотив сна, маскирующий вымышленный, фантастический элемент в искусстве художника.
В систему поэтических средств, способствующих вуалированию фантастического, входит также форма записок как вид объективного свидетельства. Подобный принцип реализации фантастики использован в рассказе «История покойного мистера Элвешема». Повествование, построенное в виде предсмертного письма Эдварда Идена, студента Лондонского университета, сохраняет видимость достоверности. Единственное желание героя, по его словам, «спасти следующую жертву, если это возможно». Сам он поддался искушению стать наследником богатого старика Элвешема и опрометчиво согласился с его условиями. Элвешем, в частности, потребовал, чтобы Иден взял себе его имя, а также снабдил его таинственным снадобьем, приняв которое, он превратился в Элвешема, а тот завладел его молодостью и силой. Попытка протеста ни к чему не привела, и тогда Иден решил покончить с собой, предварительно разоблачив Элвешема. Рассказ завершается лаконичным авторским эпилогом: тело мертвого Элвешема нашли в кабинете, на столе лежало письмо, написанное «размашистым почерком, совсем не похожим на обычный мелкий почерк Элвешема». Отсутствие авторского комментария, нарочитая документальность повествования способствуют «нейтрализации» собственно фантастического плана.
Особая роль в поэтике фантастического у Г. Уэллса отведена фигуре автора-повествователя. Слово рассказчика приобретает характер окончательной оценки, его точка зрения так или иначе подтверждает достоверность фантастических ситуаций и событий, но происходит это по-разному.
В целом ряде случаев суждения повествователя о фантастическом нарочито неопределенны и запутанны. Рассказ «Искушение Херрингея», отдаленным источником которого был «Овальный портрет» Э. По, а ближайшим — «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, построен на традиционном мотиве «одушевленной вещи». Сначала рассказчик создает видимость нейтральной позиции. Он утверждает, что «невозможно установить, действительно ли все это произошло». Но выслушав версию героя, рассказчик несколько меняет свою точку зрения: «Все это не вызывает сомнений, и в его словах звучит безыскусственная правда». В заключение повествователь снова подчеркивает свою «нейтральность»: «Таков рассказ Херрингея, и я за него ответственности на себя не беру». Но тотчас же он замечает, что в качестве вещественного доказательства Херрингей показал «небольшое полотно, двадцать четыре дюйма на двадцать, сплошь покрытое светло-зеленой краской, и добавил к этому свои клятвенные уверения».
Аналогичную функцию выполняет повествователь в рассказе «История Платтнера». Сначала следует вступление от имени рассказчика: «Можно ли считать историю Платтнера истинным происшествием или нет — вопрос не такой-то простой, особенно же, — учитывая неоднородность имеющихся в нашем распоряжении данных. С одной стороны, у нас есть семь свидетелей... С другой стороны, мы имеем... предрассудок, здравый смысл, инерцию мнений». В тексте рассказа он более определенно формулирует свою позицию: «Я лично предпочитаю не направлять читателя ни в ту, ни в другую сторону, а просто решил точно передать то, что мне рассказал сам Платтнер». Наконец, предлагается финальный комментарий: «Я должен подчеркнуть одно обстоятельство, ибо в ином случае может возникнуть подозрение, что я поддерживаю легковерную и суеверную точку зрения. Исчезновение Платтнера на девять дней из жизни можно считать доказанным. Но оно отнюдь не доказывает истинности того, что он рассказал. Почему не допустить, что в ином, пространстве тоже возможны галлюцинации? Этого, во всяком случае, не должен забывать читатель».
Крайне неопределенна и подвержена колебаниям точка зрения повествователя и в рассказе «Дверь в стене». Сначала, слушая историю героя, он «ничуть не сомневается в правдивости его рассказа». Но потом у него все же возникает сомнение, видел ли герой таинственную «дверь в стене» или же «это ему просто казалось, обладал ли он каким-то редкостным драгоценным даром или же был во власти игры воображения». В конце концов, он приходит к заключению: «Пусть судит сам читатель».
Другая группа рассказов Уэллса, напротив, демонстрирует прямую причастность рассказчика к фантастическим событиям. В «Новейшем ускорителе» автор-повествователь аттестует себя как «человека по природе осторожного», но тем не менее он непосредственно участвует в эксперименте. Это усиливает эффект достоверности загадочных опытов профессора Гибберна по ускорению в человеке физиологических процессов. В рассказе «Замечательный случай с глазами Дэвидсона» повествователь был свидетелем «припадка» героя и «готов поручиться за точность каждой подробности своего рассказа».
В качестве очевидца и участника сверхъестественного события выступает повествователь и в рассказе «Неопытное привидение», но его позиция гораздо сложнее. Событие это произошло в солидном частном клубе, куда съехалась небольшая компания. Один из ее членов, некий Клейтон, рассказал странную историю о своей встрече с призраком, оказавшимся в нелепом положении, так как он забыл порядок жестов и пассов, с помощью которых явился на свет и должен вернуться обратно в мир теней. Клейтон помог привидению наладить свои пассы, и оно исчезло. Теперь в кругу друзей он попытался восстановить таинственную жестикуляцию, и как только он завершил пассы, его поразил апоплексический удар. Автор не склонен к однозначной трактовке внезапной смерти Клейтона и лишь ссылается на «те необъяснимые загадки», которым «надлежит оставаться неразрешенными, пока не придет окончательное разрешение всего».
Своеобразие фантастики Уэллса обнаруживается и в принципах организации художественного времени. У романтиков временной фактор не имеет существенного значения. Фантастическое у Гофмана и По вводится и в прошлое, и в современность. Э. По даже находит нужным специально сформулировать в рассказе «Метценгерштейн» свое понимание художественного времени: «Ужас и рок шествовали по свету во все века. Стоит ли тогда говорить, к какому времени относится повесть, которую вы сейчас услышите?»
В отличие от романтиков, Уэллс предпочитает соотносить фантастический план с современностью. Лишь в одном рассказе — «Стране слепых»— фантастическое, ирреальное отодвинуто в прошлое. При этом достоверность изображенной ситуации смягчена формой легенды, предания. Все остальные фантастические рассказы отнесены к сегодняшнему временному пласту. Действие максимально приближено к современности, в некоторых случаях оно специально датировано. В рассказе «Остров Эпиорниса» события разворачиваются в 90-е годы, в рассказе «В бездне» фигурирует точная дата — 2 февраля
В англо-американском литературоведении существует давняя, восходящая к Г. Джеймсу традиция восприятия Г. Уэллса как писателя, чрезмерно — в ущерб собственно художественной стороне его творчества — озабоченного идейно-философскими проблемами. Анализ фантастических рассказов Уэллса не только позволяет усомниться в этом предвзятом мнении, но и наглядно свидетельствует о сложности и многогранности его искусства.
Л-ра: Филологические науки. – 1988. – № 1. – С. 78-82.
Произведения
Критика
