«Аспекты романа» Э.М. Форстера
Н.П. Михальская
В творческом наследии известного английского писателя Эдварда Моргана Форстера (1879-1962) важное место принадлежит его литературно-теоретическом работам. Основными из них являются следующие: «Аноним» (1925), «Аспекты романа» (1927), «Башня из слоновой кости» (1938), «Во что я верю» (1939), «Долг общества до отношению к художнику» (1942), «Вирджиния Вульф» (1942), «Развитие английской прозы между 1918 и 1939 гг.» (1944), «Искусство ради искусства» (1949). В совокупности эти работы дают основание говорить о Форстере не только как об одном из выдающихся мастеров английской художественной прозы, но и как о теоретике романа.
Выступив в
Позиция, занятая Форстером в спорах о романе, его функциях и жанровой специфике, вытекает из дуализма эстетических взглядов писателя, своеобразия его творческого метода, определивших место автора «Аспектов романа» в литературном процессе Англии новейшего времени.
В ряде своих утверждений Форстер близок «блумоберийцам» (Роджер Фрай, Вирджиния Вулф). Так, в статье «Искусство для искусства» он определяет роман как «заключенную в самой себе сущность, со своей собственной жизнью,... живущую по своим внутренним законам». «Она может иметь внешнюю форму. По ней мы узнаем ее»; однако существование ее протекает в сфере, изолированной от окружающего. Как и Роджер Фрай Форстер склонён видеть достоинство произведения в присущей ему «внутренней ценности». Фрай называл эту «внутреннюю ценность» «пластичностью». Форстер определяет ее как «форму», «гармонию», «ритм». При этом он понимает форму «как своего рода императив», как «внешнюю оболочку внутренней гармонии, как видимое свидетельство порядка». В статье «Аноним» Форстер противопоставляет «информацию», понимаемую им как отражение реально существующего, «творчеству», связанному со способностью к поэтическому восприятию окружающего. «Слова имеют две функции, — пишет Форстер, — информацию и творчество». «Информация относительна. Поэтическое абсолютно». Данное утверждение смещает представление об объективно существующей реальности.
Вместе с тем в решении ряда принципиальных вопросов Форстер расходится с «блумоберийцами» и ведет с ними непрекращающуюся полемику. Он связывает литературу с задачами служения людям, видит одно из важнейших назначений романа в его социальном воздействии на читателей, отстаивает мысль об определяющем значении категории характера в эстетической системе и художественном творчестве писателя.
Непреходящее значение имеет реалистическая основа произведений Форстера и психологически убедительный рисунок созданных им характеров. Многогранность и сложность человеческой личности Форстер стремится передать во всей ее полноте и гармоничности. Он выступает против разрушения романа, предпринимаемого современными ему писателями-модернистами (Гертруда Стайн, Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф), осуждает их за стремление отказаться от необходимых условий существования романа — от повествования, сюжета, характеров. Особое значение Форстер придает созданию в романе полноценного человеческого характера; с ним связывает он воспитательные функции романа и условия его жизнеспособности.
Художественным манифестом Форстера и вместе с тем интересным теоретическим исследованием явилась книга «Аспекты романа». В ее основу положены лекции, прочитанные Форстером весной
Книга состоит из введения, семи разделов, посвященных основным аспектам романа, — таким как повествование, характеры, сюжет, воображение, или фантазия, пророчество, структура и ритм, — и заключения.
Во введении Форстер дает определение романа, ставит вопрос о месте английской литературы и английских романистов в литературной процессе европейских стран, предлагает свой принцип классификации романа в связи с многообразием его жанровых разновидностей и разъясняет свое отношение к вопросу о периодизации литературного процесса. Все эти моменты являются основополагающими для последующего исследования выделяемых им аспектов романа и заслуживают пристального внимания.
Называя романом «художественное произведение в прозе определенного размера» (не менее 50 000 слов), Форстер следует за французским критиком А. Шевалье, чья книга «Английский роман нашего времени» была опубликована в
Сопоставляя английский роман с европейским, Форстер отмечает неоспоримое, с его точки зрения, превосходство таких великих мастеров романа, как Толстой, Достоевский и Пруст, над английскими писателями. «Ни один из английских романистов не достиг величия Толстого, никто не создал столь исчерпывающую картину человеческой жизни со стороны семейной и героической». «Никто из английских романистов не исследовал душу человека так глубоко, как Достоевский». «И никто и нигде не исследовал современное сознание столь совершенно, как Марсель Пруст». Вклад английской художественной прозы в мировую литературу Форстер считает гораздо более скромным, чем достижения и резонанс английской поэзии.
Форстер оперирует фактами из литературы Англии и Франции, России и Америки. Он обращается к творчеству романистов прошлых веков и своих современников, исследует романы вошедшие в золотой фонд классики и ныне уже забытые, раскрывая то ценное, что может обогатить роман XX столетия.
Существенный интерес представляет предлагаемый Форстером принцип классификации романов, а также его отношение к вопросу о периодизации литературного процесса. Форстер отказывается от рассмотрения романа в его связях с историей. Такой подход представляется ему проявлением псевдоучености. Попытки периодизации литературного развития в связи с определенными этапами он объявляет несостоятельными, считая, что движение времени не имеет особого значения для личности художника, остающейся на протяжении многих веков неизменной в своей основе. «Зеркало, — пишет Форстер, — не становится более совершенным от того, что перед ним движется история; оно совершенствуется только тогда, когда обновляют его поверхность, — иными словами, когда оно приобретает новую чувствительность». «...История развивается, Искусство остается неизменным». Поэтому не имеет смысла соотносить творчество романистов с «потоком времени». Бесполезным представляется Форстеру исследование романа и с точки зрения его связей с событиями той эпохи, в которую он был создан, с фактами из жизни автора, с воспроизводимыми в романе явлениями действительности. Хронологический и тематический принципы классификации отвергаются Форстером и объявляются несостоятельными.
Более продуктивным Форстер считает путь сопоставления писателей самых разных эпох в плане выявления общности их восприятия жизни, проявляющейся в близости стилей. Стилевые особенности и могут стать, с точки зрения Форстера, базой для классификации литературных явлений и в том числе форм романа. Писателей всех эпох Форстер предлагает представить сидящими в одной большой комнате, подобной круглому читальному залу Британского музея, и создающими свои произведения одновременно. При этом, замечает Форстер, никто из них не думает: «Я живу в эпоху правления королевы Виктории, а я — во времена Анны, я продолжаю традиции Троллопа, а мое творчество — реакция на произведения Олдоса Хаксли». Творческий процесс подчиняется иным законам, не подвластным конкретно-историческим условиям определенных эпох.
Такая позиция позволяет Форстеру, смещая временные рамки, рассматривать романы XVIII и XIX вв. в одном ряду с произведениями XX столетия: Сэмюэл Ричардсон встает рядом с Генри Джеймсом, Лоренс Стерн — с Вирджинией Вулф, Чарлз Диккенс — с Гербертом Уэллсом. Этих писателей объединяет общность восприятия жизни, «единый угол зрения». Так, сопоставляя Ричардсона и Джеймса, Форстер отмечает, что оба они «скорее серьезные и вдумчивые, чем одержимые психологи»; каждый из них глубоко чувствует человеческое страдание и понимает самоотверженность; оба близки к трагическому, хотя и не доходят до его глубин. Все это определяет особенности повествовательной манеры Ричардсона и Джеймса, демонстрируемые Форстером в приводимых им отрывках из их произведений.
Особое значение Форстер придает традиции. Именно в плане восприятия традиции он и говорит о литературном развитии, о «технике» романа, изменяющейся от поколения к поколению. Характер смеха у «елизаветинцев» иной, чем у юмористов XX в.; многообразны аспекты мастерства диалога у писателей различных эпох; во многом напоминая Стерна силой присущего ей воображения, полетом фантазии, Вирджиния Вулф отличается от него способами их воплощения в своих произведениях. Будучи связана с той же традицией, что и Стерн, Вулф представляет более позднюю фазу ее развития. Литературная традиция и составляет тот барьер, который отделяет литературу от истории. Воспринять и передать все эти градации критику Не сможет помочь ни знание хронологии, ни жесткая система определенных принципов.
Форстер предлагает вполне определенную систему рассмотрения романа, включающую семь аспектов этого жанра: повествование, характеры, сюжет, фантазию (воображение), пророчество, структуру и ритм.
Основой романа, его главным аспектом Форстер считает повествование, которое он определяет как «рассказ о событиях в их временной последовательности». Без повествования роман «не может существовать». Благодаря заключенному в нем повествованию, он передает развитие жизни; «...там, где существует роман, всегда существуют часы. Автору это может и не нравиться. Эмили Бронте в «Грозовом перевале» старается спрятать часы. Стерн в «Тристраме Шенди» перевертывает свой вверх дном. Марсель Пруст, еще более изобретательный, переводит стрелки так, что его герой в одно и то же время развлекает свою возлюбленную за ужином и играет в парке с нянюшкой в мяч. Все эти приемы законны, но ни один из них не противоречит нашему тезису: основой романа является повествование, а повествование — это рассказ о событиях, организованных в их временной последовательности».
Пренебрегая мастерством рассказчика, романист обрекает себя на неудачу. В подтверждение своего мнения Форстер обращается к произведениям Гертруды Стайн: она «попыталась упразднить время, и ее поражение поучительно». «Пойдя много дальше Эмили Бронте, Стерна или Пруста, Гертруда Стайн разбила вдребезги свои часы и развеяла их осколки по миру, подобно останкам Озириса; и она сделала это не из озорства, а из благородного побуждения: она надеялась освободить литературу от тирании времени и выражать в ней жизнь, исходя только из ее ценности. Она потерпела поражение, потому что в том случае, если литература освобождается от времени, она уже не может что-либо выражать, и в ее поздних произведениях мы видим, до чего она дошла.
Она хочет упразднить повествование, хронологическую последовательность, и моя душа не лежит к ней. Она не в состоянии сделать это, не уничтожив последовательность между фразами. Однако и это не будет иметь эффекта, если порядок слов в предложениях также не нарушится, а это в свою очередь повлечет за собой нарушение порядка в расположении букв или звуков в словах. И теперь она переступила рубеж. В ее экспериментах нет ничего смешного. Лучше забавляться таким образом, чем переписывать романы о Веверлее. Однако этот эксперимент обречен на поражение. Временная последовательность не может быть нарушена без того, чтобы не повлечь за собой разрушение всего остального; роман, утверждающий одни только ценности, непонятен и потому бессмысленен».
Непревзойденным рассказчиком Форстер считает Вальтера Скотта, который умел держать читателя в постоянном напряжении. Именно на этом и основана его слава романиста.
Форстер, подчеркивая важность мастерства повествования для романиста, отмечает вместе с тем, что само по себе повествование — это еще самая низкая ступень литературы; своими корнями повествование связано с ее истоками и апеллирует к заложенным в каждом из нас примитивным началам. Но эта ступень необходима для возведения прочного здания романа. Без нее он существовать не может и разрушается. И хотя ценность жизни измеряется не только ее протяженностью во времени, но и интенсивностью даже наиболее кратких ее мгновений, пренебрегать принципом временной последовательности романист все равно не должен, т. к. это неизбежно приведет его к поражению. Пример с Гертрудой Стайн в этом отношении показателен.
Форстер приводит примеры различного подхода к передаче движения жизни в ее временном развитии. Если В. Скотт делает это инстинктивно, что отчетливо проявляется в его романе «Антикварий», то А. Беннет подходит к разрешению данной задачи вполне сознательно, в его романе «Повесть о старых женщинах» главным героем выступает время.
Таким образом, уже полвека назад в «Аспектах романа» Форстер выдвинул проблемы, горячо дискутирующиеся и в наши дни. Помимо категории времени, он обратился и к вопросу художественного пространства, принципам его изображения в романе. В этой связи он пишет о романе «Война и мир» Толстого, как величайшем произведении мировой литературы. По мнению Форстера, огромное впечатление, производимое этим романом, во многом проистекает из присущего его автору и с большим мастерством переданного «чувства пространства», безбрежных просторов России, ее лесов и рек, полей и дорог. Категория художественного пространства выполняет в романе вполне определенную функцию, содействуя преодолению чувства подавленности, которое может возникнуть в связи с ощущением неуклонно движущегося времени, уносящего с собой молодость героев и их жизни. Чувство пространства придает творению Толстого подлинное величие.
Интересно и плодотворно замечание Форстера о музыкальном звучании романа Толстого. При чтении «Войны и мира» музыка возникает вместе с образом России, ощущением безграничности ее пространств.
Продуктивен подход Форстера к рассмотрению аспектов романа в их взаимозависимости. Проблема пространственно-временных отношений связана с проблемами структуры и ритма, которые, в свою очередь взаимодействуют с категорией характера и сюжетом.
Изображению характера в романе Форстер придает принципиальное значение. Из семи лекций, составивших «Аспекты романа», проблемам изображения человека посвящены две. В первой трактуется вопрос об отношении создаваемого романистом образа и реальной действительности; во второй речь идет об основных типах характеров героев и об их взаимодействии с другими аспектами романа.
Различие между героем романа и реально существующей личностью Форстер видит в следующем: читая роман, мы узнаем о его герое все; нам становится известной не только его судьба, но и его внутренняя жизнь, переживания, радости и страдания. Он предстает перед читателем во всей полноте своей судьбы и личности, и никакие тайны не отделяют его от нас. Подобной полноты видения в реальной действительности, по мнению Форстера, существовать не может. «Мы знаем друг друга приблизительно, по внешним признакам», хотя этого и оказывается достаточным для повседневного общения. Герои романа — это «люди, чьи тайны видимы или могут быть видимы; мы же являемся людьми, чьи тайны невидимы». Из этого Форстер исходит в своем определении реальности созданного романистом характера. Для него характер героя может быть признан подлинно реальным тогда, когда романист знает о нем все. Не обязательно рассказывать нам все о герое; многие факты, даже очевидные, могут быть скрыты. Но он должен дать нам почувствовать, что хотя характер и не объяснен, он объясним, и благодаря этому мы ощущаем реальность, недостижимую в повседневной жизни.
Роман помогает понять человека, учит разбираться в его характере, постигать его сложность. В этом Форстер видит назначение романа. В известной степени роман является для Форстера «компенсацией жизни», т. к. благодаря присущему ему свойству проникновения в сущность человеческого характера, этот характер воспринимается как нечто более достоверное и правдивое, чем сама действительность.
В рассуждениях Форстера о реальной человеческой личности как о своего рода «вещи в себе» и о романе как «компенсации жизни», звучат отголоски кантианских идей о непознаваемости объективного мира. Они чувствуются и в отдельных замечаниях о романе как о мире, живущем по своим законам и отдаленном от нас «барьером искусства».
Тем не менее в понимании функций характера в литературном произведении и в отстаиваемых принципах его изображения Форстер следует традициям реалистического искусства. Своими учителями Форстер называл С. Батлера, Дж. Мередита и Д. Остин.
«Молль Флендерс» Дефо Форстер считает классическим образцом романа, в котором все определяется характером героини. Молль живет в романе, заставляя читателя поверить в достоверность происходящего. Жизненная убедительность характера Молль Флендерс порождает ощущение реальности и определяет силу воздействия романа Дефо на каждого, кто с ним знакомится. Образ Молль Флендерс Форстер сравнивает с могучим деревом, возвышающимся на открытой местности и видимом со всех сторон. Другие романисты могут отличаться большей изощренностью, взаимосвязь между отдельными компонентами в их романах может быть сложнее, чем у Дефо, но именно «Молль Флендерс» является, по мнению Форстера, непревзойденным образцом романа характера.
Характеры, создаваемые романистами, Форстер делит на две основные группы — характеры «плоские» и «объемные». К первым он относит те, в которых раскрывается и акцентируется какая-то одна черта, определяющая героя. Чаще всего такие характеры даются в комическом плане. Таковы многие герои Диккенса — мистер Пиквик, миссис Микобер, например. «Плоские» характеры не есть низшая ступень мастерства в создании характера. Их появление в романе обосновано той ролью, которую они играют. «Плоские» характеры возможны и в такого рода произведениях, как роман Пруста «В поисках утраченного времени» (принцесса Пармская, Легранден). С ними связан определенный лейтмотив произведения, они помогают романисту в развитии его идеи. Созданные по этому принципу образы, с присущей каждому из них «атмосферой», индивидуализированной манерой речи, нарочито подчеркиваемой склонностью к повторению какого-либо одного яркого выражения, врезаются в память читателя.
Многогранность человеческой личности, ее глубина могут быть переданы во всей полноте в «объемном» характере. Таков характер Бекки Шарп и многих других героев Теккерея, Филдинга, Ш. Бронте, Флобера, некоторых героев Диккенса. Самые яркие примеры глубокого раскрытия человеческой личности Форстер находит в русской литературе, обращаясь к романам Толстого и Достоевского.
Мастерство создания характера становится для Форстера основным критерием при оценке творчества писателя. О ком бы из романистов ни писал Форстер, он всегда обращает внимание на степень убедительности созданных ими характеров. В этой связи весьма показательно его отношение к творчеству В. Вулф. Форстер ценил мастерство В. Вулф, его интересовали ее эксперименты в области романа, он признавал их оригинальность, но вместе с тем не один раз обращал внимание на то, что импрессионистическая техника, подобно кислоте, оказывает разрушительное действие на человеческие существа в создаваемых ею произведениях. Форстер отмечал, что герои В. Вулф лишены жизни. Резкую критику Форстера вызывает творчество Г. Джеймса и Д. Джойса. В «Аспектах романа» Форстер пишет о готовности Г. Джеймса принести в жертву стилю характеры героев. Простить этого Джеймсу Форстер не может. Признавая роман Джойса Улисс» «интереснейшим литературным экспериментом нашего времени», Форстер осуждает Джойса за стремление оказать торжество зла и грязи, за «упрощение человеческого характера». Существо романа Джойса Форстеру глубоко чуждо.
Форстер пишет о различных формах взаимодействия характера и сюжета в романе. Высоко оценивая мастерство Мередита, Форстер подчеркивает присущую характерам его героев способность воздействовать на сюжет и определять его развитие. Так происходит в романе «Эгоист». В тех случаях, когда романист, увлеченный развитием интриги, хотя бы отчасти пренебрегает логикой развития характера, теперь его мастерства снижается. Именно это отмечает Форстер, обращаясь к роману Ш. Бронте «Вильетт». Об этом он пишет и в связи с романами Гарди, в которых вершителем судеб героев становится рок. Гарди строит сюжет своих произведений, исходя из идеи о всемогуществе Судьбы и Рока. Этот аспект творчества Гарди не удовлетворяет Форстера.
Форстер определяет сюжет как рассказ о событиях. Однако в отличие от повествования, акцент в данном случае делается на причине происходящего. Если повествование рождает вопрос «А что потом?», то в сюжете главным для нас становится вопрос «Почему?» Выяснение причины происходящего требует от читателя способности размышлять и хорошей памяти. Присутствие тайны, напряженного ожидания Форстер считает обязательным для сюжета. В сложно организованном произведении воспринять всю систему фактов во всей полноте возможно лишь в конце произведения. Обычно авторы стремятся к завершенности сюжета, используя традиционно счастливую концовку. Так происходит, например, в «Векфильдском священнике» Гольдсмита и во многих других английских романах. Подобные натяжки снижают достоинства романа, но, тем не менее, они характерны для многих произведений.
В связи с этим Форстер ставит вопрос о романе, как открытой форме и о характере его связей с драмой. Выдвигая эти проблемы, он предваряет современные теории драматизации романа и определения его жанровой специфики.
В драме, как подчеркивает Форстер, переживания и страсти переданы в действии. В романе способы их изображения иные. О несчастьях и радостях героев мы можем узнать от них самих, из их разговоров друг с другом, из рассказа автора; мы узнаем обо всем этом благодаря способности писателя проникать в тайники сознания действующих лиц произведения. Форстер отмечает характерное для современного романа стремление освободиться от сюжета в его традиционном понимании. Сюжет вытесняется иными принципами организации материала. Этот процесс Форстер демонстрирует в «Аспектах романа», рассматривая «Фальшивомонетчиков» Андре Жида.
В романе А. Жида несколько пластов — временных и повествовательных. Сюжет, а точнее, его фрагменты, определяются сведениями, получаемыми читателями, об Оливье и Жорже. Однако их история и их образы не являются центром книги. В гораздо большей степени к центру романа приближается образ писателя Эдуарда, который, подобно А. Жиду, ведет дневник и пишет роман под тем же названием «Фальшивомонетчики». Эдуард — не только рассказчик, но и действующее лицо в романе. Но и он не составляет его центра. Центром романа, его сердцевиной и сущностью является разговор об искусстве создания романа, споры о соотношении правды в жизни и правды в искусстве. Такая структура произведения нарушает сложившееся представление о сюжете как о логически развивающемся причинно-обусловленном ряде событий.
Большой интерес представляет подход Форстера к разрешению вопроса о принципах организации элементов романа, о его структуре. По существу, Форстер ведет речь о жанровых модификациях романа, не употребляя вошедшую в современное литературоведение терминологию. Форстер оперирует более простыми определениями и приводит наглядные сравнения. Он делит романы на два основные вида, один из которых он сравнивает с округлыми песочными часами, а другой — с длинной цепью участников старинного танца. Используя современную терминологию, мы могли бы в связи с этим говорить о романе «центростремительном» («интенсивном») и «центробежном» (экстенсивном»).
Способ связи между элементами романа, систему отношений между ними, называемые Форстером «структурой», он определяет как эстетическую категории: «... структура является эстетическим аспектом романа, и хотя она связана с каждым его элементом — каждым героем, сценой, словом, — прежде всего она поддерживается сюжетом». Совершенная структура рождает чувство радости от общения с красотой. Однако в том случае, когда ради красоты формы, романист жертвует многим другим, его произведение проигрывает. Природа романа, его человеческий аспект, богатство содержащегося в нем материала, его объем — все это противоречит стремлениям к красоте формы в ущерб содержанию.
Как организующее начало в романе рассматривается Форстером ритм. Этот аспект романа Форстер трактует как объект эстетического анализа, один из признаков красоты. Организующие функции ритма Форстер прослеживает, обращаясь к роману Пруста «В поисках утраченного времени». «Книга хаотична, плохо построена, она не имеет внешней формы; однако она представляет собой единое целое, все в ней внутренне связано, благодаря ритму».
Ритм как структурный принцип проявляется в романе в различный формах (повторяющийся образ, вариации темы). Ритмичность, романа позволяет сопоставлять его с музыкальном произведением.
Книга Эдварда Моргана Форстера «Аспекты романа» была впервые опубликована пятьдесят лет назад. Обращение к ней сегодня убеждает в том, что поставленные Форстером проблемы не утратили своего значения. Работа Форстера обогатила теорию романа. В «Аспектах романа» предложен перспективный подход к изучению жанра романа. Определив основные аспекты жанра, Форстер наметил путь их комплексного изучения, продемонстрировал плодотворность рассмотрения всех элементов романа в их совокупности, в их единстве.
Л-ра: Литературная теория и художественное творчество. – Москва, 1979. – С. 117-134.
Произведения
Критика
