Сюжет и функция рассказчика в романе Г. Грина «Комедианты»
С.Н. Филюшкина
На протяжении своего более чем полувекового творческого пути английский романист неоднократно, в разных формах и вариантах, поднимал вопрос о существе подлинной нравственности, об ответственности индивида за судьбу ему подобных, о его способности во имя гуманизма к активным действиям и о плодотворности последних. Однако в решении отмеченных проблем проявляются с большой силой и противоречия писателя. Он колеблется между убежденностью в извечной дисгармонии бытия (определяющей, по Грину, бесполезность, а то и вредность любых стремлений изменить мир) и попытками осмыслить «зло» как результат дурного общественного устройства, догадками о социальной обусловленности человеческих бед (что логически предопределяет идею противоборства, сопротивления «злу» со стороны страдающей и сострадающей людским несчастьям личности – таковы любимые герои Грина).
Своеобразное отражение эти противоречия нашли в одном из лучших произведений писателя — романе «Комедианты» (
Событийная напряженность, неожиданные повороты в судьбах персонажей в большинстве случаев обусловлены обстановкой насилия и террора, царящих в «черной республике». И Смит, и Браун, и Джонс, и персонажи, представляющие гаитянский народ, — от коммуниста доктора Мажио до эпизодических фигур нищих, — изображаются в постоянном столкновении с режимом Дювалье. И все же центральная коллизия, с разработкой которой связан сюжет как развитие авторской мысли принимает в романе более причудливые очертания, «то определяется сложными идейными исканиями писателя,
Чтоб] определить эту коллизию, а также характер и сущность сюжетного действия, мы должны обратиться к особенностям повествования в романе и непосредственно к носителю речи. Рассказ в «Комедиантах» ведется от имени Брауна и отличается ярко выраженной характерологичностью, Последняя проявляется в том особенном «угле зрения», под которым рассказчик воспринимает окружающий мир. Раскрытию этого «угла зрения» непосредственно подчинена чрезвычайно активная, как бы атакующая читателя атмосфера повествования, создаваемая с помощью грустно-иронической интонации и точно зафиксированных, отнюдь не «положительных» реакций Брауна на проявления жизни. Здесь и горькая усмешка, и отвращение, и стыд, и душевная боль, выражающие глубокую неудовлетворенность персонажа миром и самим собой: Наряду с эмоциональным состоянием рассказ Брауна запечатлевает и аналитическую работу его сознания, которая обнаруживает себя в сентенциях, в претендующих на афористичность выводах, раскрывающих морально-философское кредо носителя речи. Свой главный тезис, повторяющийся затем в различных вариантах, Браун формулирует уже в начале повествования, когда сообщает о возвращении после недолгой отлучки на Гаити: «Жизнь — это комедия, а не трагедия, к которой меня готовили, и я подозревал, что некий полноправный шутник завладел всеми нами, кто едет на этом пароходе... и теперь влечет нас к кульминационной точке комедии».
Позиция Брауна обосновывается в романе обстоятельствами его жизни, личным опытом, биографическими данными, которые, как известно, будучи одним из средств индивидуализации и объективации рассказчика, отличаются в «Комедиантах» особой целенаправленностью и активностью. Покинутый в детстве матерью, совсем не знавший отца, воспитанный в иезуитском колледже из милости, но так и не ставший католиком, Браун сомневается в Истинности и своей фамилии, и национальности, и британского подданства. Для него эти «анкетные данные» — своего рода амплуа, выбранное намеренно или по стечению обстоятельств. Все этапы своей жизни, в которой персонажу приходилось быть и официантом (по поддельной рекомендации), и консультантом в издательстве (без необходимого образования), и торговцем фальшивыми картинами, и владельцем отеля, вдруг, ни с того ни с сего ему доставшегося, носитель речи воспринимает как вынужденную или добровольную смену ролей. Мысль о театральной жизни, о постоянном лицедействе окружающих и самого Брауна определяет в его рассказе и систему художественных средств — выбор сравнений и эпитетов, деталей, примет, ключевых слов, создающих сквозной: лейтмотив повествования.
Таким образом, сознание рассказчику выступает своеобразной, ярко окрашенной призмой, сквозь которую автор предлагает читателю посмотреть на мир и прежде всего на Гаити. Чуткое ко лжи и фальши, исполненное скепсиса мировосприятие Брауна с гротескной заостренностью, подобно увеличительному стеклу, выявляет в жизни «черной республики» черты отвратительного фарса, грубого маскарада, изощренного комедиантства. Они порождены кричащими противоречиями между претензиями режима Дювалье на демократизм и заботу о народе, на выражение «единой воли наций» и грубой реальностью «республики кошмаров», нищей, «замордованной страны». В подобном контексте тезис Брауна: «Жизнь – это комедия», — обретает обличительное, сатирическое звучание, и в этом обличении гаитянской действительности с рассказчиком откровенно солидарен и автор, не только направляющий его взор на объекты, достойные разоблачения, но и выстраивающий их так, чтобы под взглядом Брауна ярче проступали контуры диктаторского режима, опирающегося на лицемерие, коррупцию и насилие.
В то же время взгляд рассказчика распространяется не только на Гаити — для него «это просто небольшой ломтик, наугад вырезанный из повседневности», — но и на весь мир, на жизнь вообще. Ведь под «комедией» Браун понимает не только склонность людей носить личину, но и неуловимость их сущности, зыбкость представлений о подлинности человека и в целом «марионеточность» человеческого бытия, его мелкую суетность, абсурдность. Подобная позиция ведет к отрицанию всяких объективных мерок действительности, к отрицанию самой возможности разумной и созидательной деятельности людей во имя добра и справедливости.
В какой мере разделяет мировосприятие рассказчика сам Грин, известный склонностью к пессимизму и скепсису? Как вообще соотносится в «Комедиантах» взгляд рассказчика и позиция автора, под которой условимся понимать идейно-эстетический центр произведения, «наиболее авторитетную морально-эстетическую инстанцию повествования»? Обращаясь к этому вопросу, мы касаемся существа центральной коллизии в романе, его идейного содержания. Ведь Браун — носитель речи, Браун — выразитель определенного сознания выступает не только субъектом, которому открывается мир, но и объектом авторского изображения. Развитие сюжетного действия, направленного на раскрытие авторской позиции, как раз и связано с осмыслением морально-философского кредо Брауна и обретает в повествовании разнообразные, нередко неожиданные формы. Это и столкновение мнений Брауна и его постоянных оппонентов — возлюбленной Марты, отстаивающей подлинность человеческих чувств в сфере частной жизни, и коммуниста Мажио, призывающего Брауна преодолеть скептицизм и душевную пустоту; это и сложное соотношение фактов действительности и реакций на них рассказчика, далеко не всегда однозначных, лишенных внутреннего единства; это, наконец, тщательно продуманная система образов центральных персонажей, которые объединяются по принципу контраста и подобия и обращаются к нам благодаря фабульным поворотам то одной, то другой гранью.
Разные направления принимает и развитие авторской мысли. Одно из них, сразу бросающееся в глаза, служит усилению социально-критического пафоса произведения, который распространяется на носителя речи. Его тезис — жизнь не трагедия, а комедия, — заявленный в начале повествования, затем опровергается горьким опытом пребывания на Гаити. В отеле Брауна кончает самоубийством опальный министр, становясь и после смерти объектом мести и преследования со стороны властей; гибнут близкие и симпатичные рассказчику люди — Гамит, Мажио, — и сам он подвергается жестокому и унизительному допросу... Таким образом, Браун на наших глазах проходит проверку действительностью, которая вносит поправки в его мироощущение. Рассуждая об иллюзорности человеческих отношений, рассказчик тем не менее вынужден признать реальность кровавого режима: «В этой стране только кошмары и реальны». Перекликаясь с высказанным ранее суждением молодого Филино, будущего повстанца, не согласившегося с предположением, что президент Дювалье — тоже «комедиант» («Он настоящий. Ужасы, они всегда настоящие»), это утверждение рассказчика вносит новый оттенок в осмысление жизни как комедии. Ненадежными, мнимыми, лишенными подлинности человеческие отношения становятся именно в условиях жестокой диктатуры. И деловым интересам Брауна, и его личной жизни, любви к Марте мешают комендантский час, обыски на дорогах, постоянная угроза насильственной смерти.
Акцент конкретно-исторической, социально-политической обусловленности человеческих судеб, направленный полемически против морально-философского кредо Брауна, вносится в повествование и устами коммуниста Мажио, который часто корректирует высказывания носителя речи, тем самым лишая его монопольного права на характеристику происходящего. Если Браун сосредоточен на нравственном аспекте произвола и политического лицемерия, то Мажио, читающий Маркса и склонный к аналитическому мышлению, опирается, по его признанию, на веру «в определенные экономические законы». Там, где Браун фиксирует очень яркие, бросающиеся в глаза, но единичные факты, Мажио усматривает систему отношений, прибегая к глубоким выводам и обобщениям. Так, например, рассказчик только отмечает с иронией многочисленные следы «американской помощи» Гаити, а Мажио дает верную оценку заинтересованности империалистов США в поддержке режима Дювалье как «оплота против коммунизма». Характерно, что Браун потом, в трудную минуту, нуждаясь в идейной поддержке, повторяет эту мысль Мажио. Подобным образом при столкновении с палачом Конкассером рассказчик испытывает потребность опереться на четкость антифашистской позиции, откровенно проводя параллель между преступлениями тонтон-макутов и нацистских «исполнителей»: «В Европе мы много таких повесили, кто действовал согласно приказам. В Нюрнберге...».
Налицо, таким образом, расщепленность сознания рассказчика, вынужденного под влиянием жизненных испытаний искать духовную опору и за пределами своего кредо. Эта расщепленность вносит напряжение в развитие сюжетного действия, проявляясь также и в очевидном противоречии между постоянными самохарактеристиками рассказчика, вытекающими из его философии, и непосредственно зафиксированными в повествовании эмоциональными реакциями носителя речи на окружающий его мир. Браун часто говорит о пустоте собственной души, о своей мелкой, «комедиантской» сущности, о неспособности кому-либо доверять и чувствовать «причастность к чему бы то ни было». Но таким самооценкам противостоят запечатленные в его рассказе многочисленные проявления заинтересованности в людских судьбах, душевной боли, сострадания — к искалеченному в полицейском участке Жозефу, к вдове опального министра, которую, рискуя собой, рассказчик приглашает в дом, к нищему, которого он заслоняет, становясь на пути тонтон-макута... Именно Браун везет Джонса к партизанам, нуждающимся в военном инструкторе, и мотивирует свой поступок откровенной ненавистью к режиму Дювалье: «Я не терплю капитана Конкассера и его тонтон-макутов. Я не терплю Папу Дока. Я не терплю, когда у меня шарят в паху посреди улицы, ищут, не спрятано ли там оружие. Труп в бассейне — раньше я был богат другими воспоминаниями. Они пытали Жозефа. Они загубили мой «Трианон».
И все же, совершая столь решительный шаг, Браун в конечном итоге не отказывается от своего мировоззрения. В постоянном противоборстве двух уровней, сознания рассказчика — условно говоря, «головного», философского, и эмоционального — Не одерживает победу ни тот, ни другой. И это не случайно.
Акцентируя внимание на внутренней расщепленности рассказчика, на постоянном столкновении его унылых рассуждений с порывами бунтующего, против насилия чувства, автор обнажает истоки идейной позиции Брауна, афишируемого, им нравственно-философского кредо: взгляд на жизнь как на нечто несерьезное, заслуживающее только горькой иронии, является для персонажа своеобразным самооправданием, поскольку, сострадая жертвам террора, болезненно воспринимая уродство мира, Браун в то же время может ему активно противостоять. Такой итог осмысления идейной позиции Брауна, проявившийся в направленности сюжетного развития, свидетельствует и о полемике автора с рассказчиком, и о суде над ним; пытаясь, хоть и тщетно, скрыться от суровой действительности под маской своей философии, Браун сознательно обрекает себя на мнимую жизнь, на «комедиантство».
Подобную проверку действительностью, также вскрывающую их «комедиантскую» сущность, проходят в романе Смит и Джонс, внешне противопоставленные друг другу — респектабельный американец и проходимец, «шельма», — но объединенные своей моральной несостоятельностью перед трагедией гаитянского народа.
Образы Смита и Джонса, с одной стороны, подтверждают мысль рассказчика о «комедиантской» сущности человека; но с другой — служат углублению критической оценки Брауна, каждый по-своему дублируя его жалкую роль на арене трагического действа. Контрастным по отношению к рассказчику и другим «комедиантам» (что вносит особое напряжение в сюжет) предстает изображение «черного доктора» Мажио, часто выступающего собеседником Брауна и нарисованного с несомненной авторской симпатией и уважением. И во внешнем облике, и в доведении героя-коммуниста иронический взгляд рассказчика может отметить лишь полемизирующее с его философией воплощение подлинности, чувства собственного достоинства, спокойствие и уверенность в правоте своего дела. По словам Т. Ланиной, справедливо отмечающей особое положение образа Мажио в романе, именно этому герою «автор доверяет сказать самые важные для него слова», выразить «символ веры: только не Пилат, только не равнодушие». В. Ивашева с образом Мажио связывает наличие в романе «нового» для писателя «плана», откровенного призыва «к идейной принципиальности», «партийности».
С подобной оценкой образа Мажио и его роли в осмыслении позиции Брауна нельзя не согласиться, как, впрочем, и с мыслью В. Ивашевой о «кричащих противоречиях» романа», о наличии в нем привычных гриновских мотивов — усталости и скепсиса. Вопрос только в том, где проходит «водораздел» между этими отмеченными исследователем «плацами» и исчерпывается ли соотношение образов, их глубоко продуманная система только тем противопоставлением, о котором говорят критики. Это, с одной стороны, по словам Т. Ланиной, «комедианты», «носители масок», а с другой — «настоящие люди», имеющие прочные корни в жизни и «ополчившиеся на море зла» (кроме Мажио, в их число включаются «несломившийся слуга Жозеф» и «поэт-повстанец Филипо»). Однако по отношению к двум последним персонажам, как и к изображению партизанского отряда в целом, оценки критика явно преувеличены. При всем сочувственном отношении рассказчика к борцам против тирании, они предстают преимущественно как объекты его грустной иронии, правомерность которой обосновывают детали явно дегероизирующего характера, отличающие, по воле автора, повстанцев. Это и наличие двух «хромоножек» в крайне немногочисленном отряде, претендующем на боеспособность, и черты фанатизма в облике молодого Филипо, сосредоточенного только на мысли об оружии, и размещение гаитянских партизан после их перехода через границу в освободившемся... доме сумасшедших. Авторская полемика с Брауном, как видим, не исключает и определенного согласия с ним, что проявляется не только при характеристике упомянутых персонажей, но и на других уровнях и прежде всего в сложном соотношении образов Мажио — Смит — Джонс.
На образах Мажио и Смита решается проблема идейной убежденности — в ее сопоставлении с полным безверием рассказчика. Так, Смит, воспринимающий действительность через призму раз и навсегда принятых представлений, очевидно, проигрывает перед скептиком Брауном, чей иронический взгляд многократно, в самых различных ситуациях отмечает духовную слепоту проповедника вегетарианства. Однако именно непонимание реального трагизма жизни и убежденность в собственную правоту придают почтенному американцу, как с удивлением и завистью отмечает рассказчик, решительность и бесстрашие, а главное — способность к действию, порой приводящему силы зла в замешательство, даже заставляющему их отступить. Мистер Смит выдерживает психологический поединок с капитаном Конкассером, а миссис Смит прогоняет допрашивающих Брауна тонтон-макутов. Не случайно ироническое отношение рассказчика к американской чете порой сменяется уважением и даже восхищением, и они кажутся ему фигурами отнюдь «не комическими, а полными героизма».
Напомним, что с уважением и завистью к твердой идейной позиции Браун воспринимает и поведение «черного доктора». Разумеется, Грин не отождествляет столь различные символы веры — проповедника вегетарианства и коммуниста, но определенная расплывчатость взглядов Мажио, который по воле автора, пытается связать марксизм с христианством, и сближающая его со Смитом в морально-психологическом плане чёткость убеждений, раз и навсегда сделанный выбор позволяет ощутить не только отмеченную выше контрастность, но и явный параллелизм этих образов. В поведении Смита идея веры, отстаиваемая Мажио, обретает своеобразное инобытие, призванное раскрыть не только, преимущество убежденности, но и тот моральный урон, который последовательные убеждения; якобы наносят личности. Четкость взглядов и связанная с ними активная общественная позиция придают Мажио подлинность настоящего человека, но эти же качества, как стремится доказать на примере проповедника вегетарианства Грин, могут обернуться и предвзятостью суждений о жизни, а, следовательно, и «комедианством», исполнением принятой на себя роли. Так, соотношение образов Мажио и Смита призвано подтвердить высказанное устами Брауна откровенное сомнение в безусловной ценности «веры» и оправдать его колебания между жаждой обрести идеал, быть общественно активным и страхом утратить внутреннюю свободу.
Еще более сложный поворот решение центральной проблемы, связанной с осмыслением позиции рассказчика, проблемы идейной убежденности и подлинности человека и самих критериев этой подлинности, обретает в образе Джонса. Развитие фабульного действия идет в сторону все более полного изобличения Джонса во лжи и в то же время выявления неожиданных сторон его натуры: да, как устанавливает Браун, Джонс никогда не участвовал в военных операциях, не имел чутья на воду, не разбирался в оружии, не привыкал к виду человеческой смерти, но, выдавая себя за лихого вояку, за героя приключения, человека уверенного, смелого, обладателя необыкновенных качеств, Джонс подобным образом осуществляет свою тайную жажду быть таковым — хотя бы в глазах окружающих! Как и для Смита, для него единственно незыблемым, настоящим является его внутреннее самоощущение (вариант идейной убежденности), то есть то, каким бы он хотел быть в соответствии со своими потребностями и устремлениями. При этом в постоянном противоборстве предстают не только его реальное положение и его претензии, не только разные стороны его человеческого облика — лживость, корыстолюбие и обаяние, умение быть нужным и приятным людям — двуликой оказывается и мечта Джонса, «неосуществившийся лучший вариант его личности»: наедине с самим собой он видит себя не только храбрецом, лихим воякой, но и респектабельным владельцем гольф-клуба, и ради исполнения этой мечты готов служить за деньги равным образом и кровавому режиму Дювалье, и его противникам — лишь бы сорвать куш. Проверяя поведение Джонса тезисом Брауна «смерть — доказательство искренности», автор подвергает проверке и сам этот тезис, прозрачно намекая, что и сознательный шаг человека к гибели может оказаться всего лишь ролью. Было ли так в случае с Джонсом, или он, прикрывая отряд, пытался осуществить «лучший вариант» своей личности — на это в романе нет ответа. Грин оставляет вопрос открытым, умело прячась за фигуру рассказчика, который в силу неизбежной ограниченности знаний, способен судить о людях лишь со стороны, до конца не проникая им в душу. Такова, функция Брауна-рассказчика и по отношению к собственной матери Ивонне, чей образ складывается в сшибке противоположных мнений: скептического и уважительного. Сам Браун считает мать законченной «комедианткой», не верит в подлинность ее медали за участие во французском Сопротивлении, в то время как доктор Мажио и Марта видят в Ивонне «замечательную женщину», искреннюю в своих порывах. Никаких подтверждений той или другой точке зрения автор на фабульном уровне не дает.
Итак, позиция Грина подчеркнуто неоднозначна. Это отражается и в своеобразии соотношения фабулы и сюжета. Если для фабульных линий характерно движение, т. е. изменение ситуации, смена событий, эволюция, человеческих судеб, то сюжет, существо которого составляет осмысление морально-философского кредо рассказчика, подобного движения не имеет. Он демонстрирует метания авторской мысли, выявляющей то несостоятельность взглядов Брауна, то их правомерность. Социально-критические мерки действительности и поведения персонажей не исключают во многих случаях и отказа от этих четких ориентиров, обусловленного абсолютизацией абстрактно-моральных критериев в оценке человека и жизни в целом. Вот почему новый для Грина «план» не связан столь прямолинейно с изображением противников тирании Дювалье. Привычный гриновский скепсис и пессимизм, о котором говорит В. Ивашева, налицо и в трактовке социально-политических проблем, хотя изображение Брауна свидетельствует о том, что подобная позиция не устраивает и самого писателя. Грин и соглашается с рассказчиком, и спорит с ним, выдавая тем самым полемику в собственной душе, в пределах своего раздираемого противоречиями миропонимания.
Л-ра: Сюжет и фабула в структуре жанра. – Калининград, 1990. – С. 103-111.
Произведения
Критика
