Малколм Бредбері – теоретик роману і митець
О.В. Чернявська
На якийсь час мені здалося, що я втратив його, мого критика, та потім я зрозумів, що він там, та й справді нікуди не дівався. Бо я знайшов його там, де він сховався, до того ж у тому єдиному місці, де я його не шукав, — ось тут, на сторінках , книжки, яку я писав.
Малколм Бредбері
Ім’я Малколма Бредбері, одного з провідних літературознавців та критиків Великобританії, добре відоме вітчизняним фахівцям у галузі літератури. Проте досі в нас опубліковано небагато робіт, що висвітлювали б критичні погляди Бредбері, а з його творів — лише стаття 1978 року «Собака, затягнутий пісками». Щодо романів Бредбері, то їх не перекладали зовсім, а оглядові статті та монографії, присвячені сучасній англійській прозі, традиційно відносять його до сатиричного напряму англійської університетської прози, яка за своєю естетикою близька «розгніваним» молодим романістам кінця 50-х років. Однак творчі можливості М. Бредбері як прозаїка значно ширші, він автор п’яти романів, телеп’єс та кількох збірок оповідань, а його теоретичні пошуки заслуговують на цілком серйозний аналіз. Треба зважити ще й на неабияку інтенсивність творчої діяльності М. Бредбері. Займаючи посаду професора Університету Східної Англії (м. Норідж, Великобританія), він є також редактором серії монографій з літературної критики та теорії, які публікуються під загальною назвою «Стратфордські студії», постійно головує в журі та оргкомітетах літературних фестивалів, підготував телевізійний цикл, який познайомив британську публіку з сучасними англійськими письменниками. У його діяльності віддзеркалився притаманний англійській літературній традиції своєрідний культурний феномен, що набув значного розвитку у XX столітті: поєднання літературознавця та автора. Тут доречно згадати імена В. Вулф і Е.М. Форстера, а з сучасних митців — Дж. Фаулза, А. Мердок, М. Дреббл.
Специфічною рисою повоєнного етапу розвитку літературної критики в Західній Європі та Сполучених Штатах, особливо протягом останніх трьох десятиріч, є, з одного боку, створення вкрай абстрактних критичних текстів, а з іншого — значна активність критики, котра формує певні літературні смаки й норми. Беручи до уваги неабияку обізнаність сучасних письменників у питаннях літературної теорії, легко зрозуміти, що подібна ситуація створює своєрідне літературне замовлення та своєрідну аудиторію читачів, здебільшого студентів та викладачів філологічних факультетів. Відомий американський критик Джонатан Рабан дуже вдало визначив сучасне літературознавство як «крикцію» (критика-)-фікція), маючи на увазі зарозумілість і, так би мовити, самодостатність багатьох теоретичних праць. На відміну від авторів «крикцій», дуже поширених у 60-70-ті роки, М. Бредбері створює та зберігає власний критичний стиль, котрий поєднує доступність викладення матеріалу та фундаментальність аналізу. Додержуючись загальних норм академічного літературознавства, Бредбері намагається синтезувати свій метод, которий не схиляється ані до теоретичного екстремізму, ані, до поверхової емпіричності. Специфікою його підходу до тексту є пошук загальнокультурних закономірностей, що зумовили величезні естетичні зрушення в мистецтві XX століття. Критик сприймає літературну традицію як безперервний процес, хоча й виявляє зацікавлення новими досягненнями в галузі романної форми. Універсальність художнього світогляду Бредбері дає йому можливість створювати цілісну картину розвитку літератури Заходу у відносно невеликих статтях та монографіях.
Перші критичні праці Малколм Бредбері опублікував на початку 60-х років, тобто в період, котрий позначився активізацією теоретичних та естетичних пошуків порівняно з відносною замкнутістю, парохіальністю англійської літератури 50-х років. Уже перші монографії, присвячені творчості І. Во і Е.М. Форстера, демонструють тяжіння автора до соціокультурного аспекту літературної критики й аналізу співвідношення між соціальними проблемами суспільства та їх зображенням у літературі.
Бредбері-культуролог, як видно з його перших праць, сформований усталеним комплексом поглядів та уявлень, котрі можна визначити як ліберальну ментальність. Для нього, та й для багатьох інших діячів англійської культури повоєнного покоління, певною ідейною базою стали праці М. Арнольда і своєрідна морально-естетична концепція Ф.Р. Лівіса. Найпоказовіші в цьому аспекті статті Бредбері «Ідея літературної еліти» (1960) і «Жадання анархії» (1962), де він досить чітко сформулював своє уявлення про місце інтелігенції (в нашому розумінні цього слова, тому що Бредбері вживає його англійську транслітерацію). Він розглядає її як «вільну за рухом, невизначену за складом групу, котра якимось чином відірвана від суспільства; що призвело до відповідної відірваності мистецтва». Проблема виживання або невиживання інтелігенції перед лицем агресивної масифікації суспільства пов’язана, з точки зору автора, із загальною проблемою кризи лібералізму. Цікаво, що найяскравішим прикладом дилеми ліберальної свідомості, наведеним М. Бредбері, є дилема Юрія Живаго — з одного боку, його відданість ідеалам гуманного існування, а з іншого — усвідомлення їхнього занепаду. Та ж сама стаття «Жадання анархії» стверджує, що невід’ємною ознакою сучасної культури є її відрив від культури минулого і прагнення знищити минуле як таке. Концепція лібералізму, особливо його англійського різновиду, відчувається Бредбері як належність до «шляхетної традиції», до цивілізації, вільне самовираження індивіда невідривне від високого ступеня суспільного ладу й згоди: «...умонастрій, що ми його називаємо ліберальним, має зв’язок з тим поняттям, яке Арнольд визначав як «краще я», має зв’язок із шляхетністю, повагою до цілісності інших людей». Тому занепад цієї традиції сприймається як втрата особистістю почуття власної індивідуальності, що, на думку Бредбері, веде до зміни напряму розвитку англійської культури.
Соціально-психологічні виміри досліджень Бредбері поширюються і на його спостереження щодо історії, навіть політики, але в специфічному контексті: історії розвитку реалізму та його співвідношення з не-реалізмом протягом останніх ста років. Загалом він пов’язує кризу ліберальної свідомості з кризою в літературі та в соціальній сфері. В інтерв’ю, яке М. Бредбері дав у травні 1990 року, він докладно висвітлює причини занепаду модернізму як літературного напряму. Письменник вбачає витоки модернізму в спробах передати інше відчуття людської індивідуальності, що йде всупереч могутній традиції XIX століття: реалістичній, емпіричній, демократичній. Звідси випливає зовсім інше розуміння функцій митця в новому світі: «Мені здається, що всі ранні імпульси модернізму або багато з них були футуристичними в основі, така ж була ідея XX століття: XX століття стане добою великої революції; революції, що веде до сучасності. Ця революція означала б створення футуристичного міста, а отже, бунт мас, який призвів би до втрати культурних вірувань. Це спричинило б ізоляцію митця, котрий зберіг би, однак, свою авангардну роль і спромігся б тим самим відкрити природу цього прийдешнього, втілити футуристичне бачення».
Таким чином, чим би він не займався та які б завдання не вирішував, Бредбері зберігає впевненість у тому, що втрата ліберального ідеалу як стрижневої ідеї, як точки опору так чи інакше призводить до відчуття морального дискомфорту, психологічної кризи — саме того, що характеризує мистецтво XX століття.
Але Бредбері досліджує не тільки національну культуру та її соціопсихологічні аспекти. Він замислюється над реаліями американського життя з метою визначення найхарактерніших рис суспільства споживання, що були б універсальними для всього західного світу, але найяскравіше б виявилися саме в Сполучених Штатах. Велике есе Бредбері «Гарно вдягнені та нема куди дітися. Путівник бідняка в багатому суспільстві» (1962), яке було написане під враженням подорожі автора до Америки, цікаве передовсім своєрідним підходом; умінням виділяти структурні елементи в тій еклектичній мішанині стилів, напрямів, котра називається масовою культурою. Характерною рисою його творчості стає здатність знаходити символічні деталі в багатобарвності сучасної культури та узагальнювати їх, показуючи родові ознаки нового стану суспільства.
Проблеми теорії стали центральними у творчості Бредбері 70-х років. І у відомій монографії «Можливості. Статті про стан роману» (1973), і в наступних статтях кінця 70-х він узагальнює та аналізує зміни в літературному процесі Англії поточного десятиріччя і розвиток англійської критичної думки. Матеріал, що він аналізує в декількох роботах, поєднується ідеєю пошуку тих особливостей форми роману протягом усієї історії англійської літератури, що нині зумовлюють її стан. До того ж критик, на відміну від багатьох своїх колег, які розглядають літературний процес у синхронному зрізі, віддає перевагу динаміці літературного розвитку. Наприклад, у «Можливості», крім розділів, що присвячені суто теорії роману, особливостям його поетики, включено нариси творчості найвидатніших англійських прозаїків від часів Просвітництва до 70-х років нашого століття. Історичний огляд з опорою на персоналії був необхідним для обгрунтування центральної тези Бредбері: реалізм спроможний до саморозвитку. Роман, зокрема реалістичний, має багато форм, його не можна звести до прісних, антиекспериментальних. Імпульсом для його розвитку були колосальні зміни всього соціокультурного комплексу у світі після другої світової війни. Таким чином, Бредбері заперечує досить поширену на початку 70-х років ідею смерті роману, пов’язану передовсім з тезою вичерпаності традиційної, тобто реалістичної форми.
Важливим пунктом концепції роману М. Бредбері є те, що він визнає референтивність мови, а отже, адекватність відображення дійсності в літературному творі. Реалістичний метод, на його думку, передбачає, що твір є свідомим та послідовним відображенням дійсності, але сам по собі ні в якому разі дійсністю не є й не може бути. Таке твердження було вкрай актуальним, оскільки літературна теорія останніх двох десятиріч, багато в чому зорієнтована на вчення французьких літературознавців та філософів Р. Барта і Ж. Деріди, бере під сумнів взаємозв’язок мови і дійсності та можливість пізнання дійсності за допомогою мови.
Хоча М. Бредбері й заперечує проти будь-якого апріорного накладання схеми на літературний текст, для аналізу тексту об’єктивно необхідний інструмент класифікації, яким у концепції Бредбері виступає «структура». Структура в його розумінні не є елементом сфери чистої форми, а існує як композиційна побудова, втілена в конкретному історично-культурному контексті. Тобто це те, що надає роману зв’язності, послідовності, утворює особливий світ твору, цей світ існує за своїми законами і правилами ймовірності. Структура виконує функції впливу на читача, його переконання. Поняття структури необхідне критику в пошуках внутрішнього джерела, яке створює іншу реальність у романі.
Внутрішній світ роману Бредбері розглядає як реальність особливого гатунку, матеріал, який письменник добирає та розміщує певним чином, це також певна позиція автора й оповідача, котра сприймається читачами через мову. Але для того щоб зрозуміти, як побудований текст, крім мови, необхідні участь читачів, їхні робочі гіпотези з приводу творчої мотивації автора щодо організації матеріалу. Оскільки критик є професійним читачем, то й об’єктом його уваги стає не створення типології, яка була б самоціллю, а сприйняття й оцінка того, як письменник формує матеріал і сам формується за допомогою його. Саме ця взаємодія між завданням та його втіленням утворює роман, і саме це мусить бути розкритим у критичному аналізі. Оригінальність такого підходу пов’язана насамперед із притаманним Бредбері подвійним баченням жанру: «зовні» та «зсередини», тобто письменником і критиком.
Типологічні пошуки привели М. Бредбері до ідеї, яка посідає значне місце в його критичних і теоретичних працях наступних років і покладена в основу його жанрової концепції роману. Бредбері виходить із відомого визначення Г. Філдінга: роман — це комічна епічна поема в прозі, — і пов’язує роман з комічною формою. На його думку, комічну форму як структурну основу роману можна поділити на два типи, кожний з яких співвідноситься з відповідним напрямом у розвитку сучасного роману. Перший тип, ближчий до роману побутового, відрізняється специфічним сюжетом (широко охоплює соціальне життя, має розгалужену, але легку дію); специфічним мікрокосмом роману, в якому діють особливі закони, а обставини складаються на користь центрального героя; присутністю автора-деміурга, що надає оповіді цілісності й послідовності. Саме поєднання хаосу зовнішніх подій із суворою логікою художньої структури створює багатющі можливості роману: використання різноманітних варіантів подвійності образу, гри з масками, дистанціювання оповідача тощо.
Другий тип комічного бачення, який визначає критик, має безпосереднє відношення до найновіших варіантів романної форми. Це інший тип іронічного бачення, джерела котрого він відносить до «Трістрама Шенді» Стерна, що звернене й на світ у цілому, і на сюжет (пригоди героя виявляються комедією невдахи), і на внутрішній світ героя (його свідомість, його ідеї відірвані від дії). Такий роман утворює дивний, розірваний, абсурдно «тимчасовий» всесвіт. Подібне бачення світу, яке підкреслює гротескність, дивність людського світу, набуло поширення в модерністському романі І. Во та В. Льюїса й подальшого розвитку в післявоєнній літературі, скажімо, у творах англійської письменниці М. Спарк та представників американської школи «чорного гумору».
Взагалі ж у критичних, творах Бредбері кінця 70-х років (такому, наприклад, як «Втілення: герой та абстракція в сучасній літературі та живопису») можна виділити дві головні тези. Перша стосується вже згаданої полеміки із структуралістами та деконструктивістами. Бредбері наполягає на еклектичній природі сучасного мистецтва і навіть виділяє її як рису, що визначає його специфіку. Різноманітність стилів у повоєнний період досягла такого розмаху, що тепер неможливо виділити стильове ядро. Крім того, стиль став своєрідною річчю широкого вжитку, і це найкраще демонструється на прикладі симбіоза зарозумілого авангарду і маскульту (як, скажімо, у творах поп-арту). На думку Бредбері, співіснування різних форм може бути запорукою розвитку роману. Ідея полістилістики якнайкраще відповідає його власному критичному методу, тому що означає для нього не вузьку емпіричність, а внутрішню свободу, можливість вибору. Притаманне критику бажання дати загальну картину розвитку сучасного роману не може бути зведеним до виділення якогось одного напряму, котрий має комплекс формальних ознак, скоріше він цікавиться специфічними рисами, які в цілому давали б уявлення про той чи інший період.
Друга з головних ідей, що визначили погляди М. Бредбері в 70-90-ті роки, пов’язана з тяжінням мистецтва XX століття до абстракції. Оскільки в сучасному романі беруться під сумнів усі базові структурні елементи, які стають головним об’єктом пародії, то текст як такий виходить на перший план. Індивідуальність персонажа нівелюється внаслідок або відвертих маніпулювань із текстом з боку автора, або підкресленої уваги до зовнішніх обставин. В основу концепції героя в сучасному романі покладено ідею «тріумфу над людяністю» Ортеги-і-Гассета, себто дегуманізації мистецтва. Бредбері вважає, що гуманізм у романі пов’язаний з реалізмом, а дегуманізація і тяжіння до абстракції в новітніх романах — з іронічним баченням, з трагічним конфліктом між абстракцією та реалізмом.
Критичні твори письменника 80-х років, зокрема велика монографія «Ні, не Блумсбері» (1984), узагальнюють його пошуки останніх років, демонструють повернення до соціокультурного аналізу літератури, але на зовсім іншому теоретичному рівні. Величезна наукова ерудиція і зібраний значний теоретичний матеріал дали М. Бредбері змогу скласти хоча й мозаїчний, але досить чіткий портрет англійської літератури XX століття. Критик організує матеріал таким чином, що поділ на десятиріччя стає провідним принципом, причому Бредбері керується здебільшого історичними, а не літературознавчими критеріями. Звичайно, будь-який поділ узагалі, і цей зокрема, є довільним. Але треба зауважити, що десятиріччя нашого століття у зв’язку з прискоренням темпу розвитку культури мають настільки виразні характеристики, що це дає підстави вважати кожне з них своєрідною культурною цілісністю.
Бажання усвідомити, проаналізувати все, що відбувається у літературному процесі останнім часом, відчувається в монографії «Сучасний світ: десять великих письменників» (1990), у якій автор оцінює творчість «стовпів» модернізму насамперед з точки зору сучасного критика, що вільно володіє творчим арсеналом, накопиченим романом за XX століття.
Намагання охарактеризувати той чи інший період у чітких та містких образах властиве також художній прозі М. Бредбері.
Романи Бредбері досить популярні, однак більшість критиків звужують їх зміст і призначення до меж «університетської прози». Письменник неодноразово заперечував проти цього визначення, хоча, безумовно, в його творах можна знайти декілька структурних елементів, які дають підстави віднести його романи до комічного різновиду університетської прози. Проте очевидно, що книжки Бредбері ширші за задумом, ніж звичайний університетський роман.
Провінційний університет в Англії, в якому звичайно відбуваються події його прози, збирає найрізноманітніші соціальні й психологічні типи і є ідеальним місцем для інтелектуальної комедії. Одна з таких комедій розгортається в першому романі письменника «Їсти людей негарно» (1959). Сюжет твору обертається навколо звичайного романтичного трикутника з академічною специфікою: професор літератури Стюарт Тріс — його аспірантка Емма Філдінг — здібний, але трохи неврівноважений студент Луїс Бейте. Протягом усього роману ми бачимо спроби героя, Стюарта Тріса, досягти гармонії із самим собою й оточуючим світом. Моральні проблеми Стюарта — це втілення мук ліберальної свідомості за часів, коли лібералізм уже минувся. Друга світова війна, страшні масові знищення створили вододіл між класичним ліберальним світосприйнятям, що нерозривно пов’язане з вірою в прогрес, і новою ліберальною ментальністю, яку точить недовіра, відчуття безперспективності. Ці проблеми докладно й розгорнуто коментуються головним героєм та іншими дійовими особами роману.
Те, що автор робить героєм Стюарта Тріса, який належить до культури минулого, здається досить незвичним, тим більше в контексті англійського роману 50-х років: якщо порівняти його, скажімо, з «розгніваними» Джімом Діксоном («Щасливчик Джім» К. Еміса) і Чарлзом Ламлі («Поспішай донизу» Дж. Уейна). В образі цього героя втілюється притаманна самому автору тривога з приводу майбутнього культури в широкому розумінні цього слова. Справжня культура, котру бережуть в університетах і передають наступним поколінням, на думку автора, має бути, попри будь-які обставини, вільною від егоїстичних інтересів. Якими б не були слабкості Тріса, висловлювані ним оцінки протистояння академічного світу (останнього бастіону справжньої культури) і світу «мирського» (котрий насаджує комерціалізовану культуру) збігаються з точкою зору автора. «Світ, у розумінні Тріса, був зловісною установою, він боровся проти неї протягом багатьох років. Світ був дешевим комерційним підприємством, ділки володіли ним, розповсюджували поганий смак, низькі духовні цінності, неякісні товари та фільми про ковбоїв у суспільстві, яке опинилося заложником у цих спритних пройдисвітів. У власній уяві він протиставив би цьому академічний світ, котрий здавався йому, хоча і все слабкіш та слабкіш, останньою фортецею, єдиним центром опору оточуючій дійсності».
Однак зворотним боком лібералізму героя стає його інертність і неспроможність зробити вибір. Унаслідок цього Тріс болісно відгороджений від життя — болісно для себе й для Емми, яка кохає його.
Культурний та історичний контекст доби становить реальний зміст роману. Частково це пов’язано з обраним жанром — романом оточення і характерів, з його комічною формою, яка потребує занурення в побут. Побут у цьому випадку набирає символічного значення — це межі морального та інтелектуального буття викладачів університету. Саме тому ознаки цього буття не матеріальні, а духовні. Ними можуть бути «мандрівні» ідеї, літературні алюзії, назви відомих наукових праць, згадки про популярні філософські течії та ще живих авторів, тобто все те, що становило читання англійської інтелігенції 50-х років. Тональність оповіді, котра сприймається часом як цілком серйозна психологічна манера, часом як її іронічне обігравання, має суто літературний підтекст. Велика традиція гуманістичної англійської прози та традиція її серйозної літературознавчої інтерпретації формують загальний контекст, необхідний для того, щоб підтекст роману «спрацював».
Наступний роман М. Бредбері «Крок на Захід» (1965) якоюсь мірою завершує перший етап його романної творчості. Традиційна модель, що передбачає та використовує контраст «великого» світу і світу університету, зазнає трансформації відповідно до нових обставин, хоча зовні зберігає подібність до університетської форми. Структура роману, котрий побудований за законами пікарески, головний сюжетний хід — відкриття Америки героєм — мають довгу літературну історію. Цікаве й те, що відомий сюжет, його зв’язок з літературним масивом роману виховання, романів мандрів тощо не тільки не приховується, а підкреслюється в тексті.
Головному герою роману, письменнику Джеймсу Уокеру, характерною рисою якого можна вважати пасивне відсторонення від зовнішніх обставин, випадає нагода поїхати до Нового Світу, де з ним трапляється ціла низка трагікомічних пригод. Тема подорожі, крім звичайної функції духовного паломництва, дістає додаткового виміру: пізнання Америки відбувається через пізнання світу американського університету. Специфікою даного твору є те, що неминуче зіставлення двох цивілізацій, двох абсолютно розбіжних типів свідомості (втомленої європейської та агресивно-ідеалістичної американської) будується на матеріалі суто академічного життя в провінційному університеті Бенедикта Арнольда, десь на Середньому Заході Сполучених Штатів. Літературні алюзії відкрито проголошуються в тексті; як зауважує один з персонажів доктор Джокум, Джеймс Уокер — це «Генрі Джеймс навпаки. (...) В нашому випадку це європейська невинність іде на пошуки американської досвідченості».
Ідея антагонізму культурних традицій та ерзац-культури масового суспільства докладно розкривається в збірці «Гарно вдягнені та нема куди дітися» на прикладі Сполучених Штатів як розвинутої країни зі своєрідним національним менталітетом. У своєму «американському» романі Бредбері повторює багато мотивів збірки: бездуховного споживання, забуття національної та всесвітньої культурної спадщини, заміщення традицій модою й моралі — поведінкою згідно з обраною соціальною роллю. Взагалі письменник використовує весь комплекс прикмет «життя сьогодні», котрі він сформулював у збірці, і ці прикмети набувають додаткового значення символів. Серед них — величезні вікна без штор, нескінченні супермаркети та закусочні, незвичні для європейського ока великі будинки з басейнами. Треба окремо сказати про образ шосе та прилеглих до нього місць: мотелів, станцій обслуговування тощо. Здається, це наймісткіший та найуніверсальніший образ цивілізації автомобілістів і нескінченного пошуку щастя.
Головного героя роману «Крок на Захід», хоча його заявлено носієм ліберальної свідомості, не можна прямо співвідносити з автором. Бредбері зображує його досить іронічно, що помітно в кумедності поведінки й зовнішності Уокера, здебільшого не адекватних наведеним обставинам. Сам автор у невмінні героя виконувати свою роль, навіть у відразі до неї, була б це роль батька в родині, «розгніваного» романіста або героя-коханця, вбачає небажання зробити остаточний вибір, типове ліберальне намагання бути поза конфліктною ситуацією та, відповідно, відмову від моральних обов’язків. У цьому ж самому творі з’являється новий психологічний тип, дуже важливий для розуміння пізнішого напряму творчості Бредбері, — інтриган і кар’єрист, абсолютний антипод героя, що пристосовує «колеса історії» до своїх потреб. У даному випадку це професор Бернард Фреліх, який дотримується радикальних поглядів і щиро вірить у всемогутність соціального в людському бутті, не забуваючи при цьому спритно використовувати на свою користь зміни в суспільному житті. Один з його колег, соціолог Боб Ноті, хоча й з’являється в романі лише кілька разів, являє собою надзвичайно цікавий характер. Сам автор проявляє майже наукове зацікавлення цим типом, змішане з відразою.
Поява в 1975 році роману «Людина історії» показала, що у творчості письменника розпочався новий період, значною мірою зумовлений певною зміною його теоретичних поглядів. Нова якість його прози особливо помітна, якщо згадати ідеї «Можливостей», зокрема коментарі письменника до прози М. Спарк. У даному розділі Бредбері-критик формулює принципи, котрі в той час були найближчими Бредбері-письменнику й абсолютно ясно свідчили про його дистанціювання від класичного психологічного реалізму: «Всі ці книги мають деякі загальні риси: їх обсяг скорочується, частка описового матеріалу різко зменшена; значна частка змісту передана у формі загостреного, економного діалогу; час дії в оповіді скорочується до одного чи двох днів; роль певних сцен, того, що Джеймс називає «особливими ситуаціями», в оповіді збільшена... Виходячи із загальних міркувань економії зображальних засобів, автор уникає психологічної домінанти в образах, яка б викликала співчуття до персонажів. Експозиція подана в дрібних, випадкових матеріальних деталях, вдало вжитих у даному просторі. Застосування метафори вкрай обмежене, але там, де вона зустрічається, дуже вміле».
Згадані вище характеристики прийнятні і для «Людини історії». Роман продемонстрував зміщення балансу від суто комічного оповідання до гротеску. Виникає новий тип героя, позбавлений психологічного наповнення. Вперше в центр роману поміщено персонаж, який абсолютно чужий автору, до того ж зневажає ліберальні цінності. Він концентрує в собі те, що викликає ворожість автора — нову культуру, яка настирливо та неминуче руйнує ліберальні традиції. Хауард Керк, молодий викладач соціології у вигаданому університеті міста Уотермаута, фокусує руйнівну та невідхильну силу сучасної цивілізації. Таке змістове навантаження образу підкреслюється за допомогою своєрідного пейзажного лейтмотиву, що складається з багатоповерхових автостоянок, бетонового торговельного центру, захаращеного центру міста, де мешкають колонії безпритульних та хіпі. Керк наділений особливою якістю — «прагненням поріднитися зі світом», яке поділяють з ним і деякі персонажі попередніх романів. До того ж це єдиний активний персонаж, суб’єкт дії, на відміну від пасивних та бідних на розум лібералів. Нове ставлення до психології образу вимагає від письменника не стільки детальної розробки образу головного героя, скільки подання вкрай узагальненого портрета всього покоління. Частково Керк виконує службову функцію: він пов’язує стосунки різноманітних університетських типів в одну інтригу. Частково він здається інструментом авторського задуму в стилі «метапрози». Письменник будує світ, в якому Керк будує свою інтригу.
Хауард Керк репрезентує універсальний тип радикального інтелігента, позбавленого будь-яких специфічних національних ознак. Передовсім він відбиває віяння часу, що підкреслюється його одягом (светр та джинси, що були своєрідною інтелектуальною уніформою 60-х років) і зовнішністю (вуса як в Еміліано Сапати), які відповідають радикальним переконанням Керка. Таким же чином подано і його суспільну діяльність: Керк являє собою пікаро часів сексуальної революції, та його успіхи на цій ниві «насправді поліпшили образ революції» в очах його прихильниць. Книжки Керка мають справляти матеріальний вплив на світ, а їхні назви віддзеркалюють стадії руйнування старої культури, від «Приходу нового сексу», себто наступу на інтимну сферу, до «Поразки приватного життя», себто ствердження абсолютної відкритості й приступності кожного людського «я». В розумінні Бредбері Хауард — аморальний тип не тому, що аморальна політична доктрина, яку він сповідує, а тому, що він заялозив її та звів до споживчої речі, до моди.
Аналізуючи перші романи М. Бредбері, ми зазначали, що відчуття часу було передано в них за рахунок культурного контексту, тобто згадок про модні філософські течії, авторів, популярні книжки. Окремі матеріальні деталі, що зрідка зустрічались у них, такі як кафе-еспресо в романі «Їсти людей негарно» та шосе в романі «Крок на Захід», набували значення узагальнення. Оповідь у «Людині історії», навпаки, рясніє подробицями побуту, описами інтер’єрів, фірмових назв автомобілів, речей домашнього вжитку. Але це не речі як такі, а універсальні знаки сучасності. Місцем дії є Великобританія 70-х років, але її прикмети до того невиразні, що не дають змоги припустити й думки про реальну країну. Це ж підкреслюється нотаткою автора: ані місто Уотермаут, ані герої, ані навіть рік 1972 не мають ніякого відношення до дійсності.
У 80-ті роки етична позиція письменника не зазнала більш-менш значних змін, однак у кількох публічних виступах помітне підсилення песимізму та розчарування. Зокрема, в одному з інтерв’ю він каже: «Тепер я вважаю, що підгрунтям моїх писань значною мірою є копирсання в собі та незадоволеність собою. Я не відчуваю особливого захоплення ані собою, ані власним політичним вибором. Ми живемо у світі, де дуже важко бути природним, де можна вибрати власне «я» та свої моральні цінності у величезному світовому універмазі. Маска приходить сама по собі. І тільки коли я іду від себе, я переборюю це. ...Але мені подобається моя роль, яку легко завбачити. ...Я вважаю свій (університет) дуже цивілізованим. Я не хочу відмовлятися від нього».
Поєднання соціальної ролі-маски та університету як осередку ліберальної ідеї в єдиному понятті завбаченої ролі ліберального професора, настільки ж умовної, як і всі інші, свідчить про іронічне ставлення до власних поглядів, а також про зміщення позитивного зі сфери суспільного до сфери свідомості. Проте університет, на думку Бредбері, зберігає значення не тільки навчального закладу або притулку вільного інтелекту, але й однієї з суттєвих граней сьогоднішнього буття. Більше того, в романі «Курси обігу» (1983) поняття університету розширюється до метафори, символу способу життя й мислення.
Першим імпульсом для написання роману стала нова історична реальність — епоха тетчеризму, меркантильні часи монетаризму. І справді, роман присвячений цьому перюду, але творчий задум автора є набагато ширшим. Наймогутнішим поштовхом для створення роману став міф про всемогутність економічної науки, що був настільки ж характерним для періоду економічного буму 80-х років, наскільки культ соціології — для 70-х. Нова символіка економічної науки, однаково важливої для ідеологій комунізму й капіталізму, і моральне банкрутство обох систем, на думку автора, визначили специфіку романного конфлікту та особливі шляхи його розв’язання. Роман побудований як подорож англійського професора-філолога Петуорта в якусь східноєвропейську країну Слаку. Цей сюжетний хід являє собою продовження теми випробувань лібералізму в сучасному світі, зіткнення західної свідомості з іншою системою цінностей.
Незважаючи на присутні дотепні й сердиті політичні карикатури та дошкульні спостереження з життя суспільства, в якому панує вічний товарний голод, цей роман скоріше продовжує характерну для письменника лінію інтелектуальної пікарески, ніж тяжіє до політичної сатири. Величезна кількість побутових деталей не робить романний краєвид конкретним. Як і в попередньому романі, письменник намагається передати новий виток історії в нових відчуттях, але матеріальні прикмети набувають характеру знаків. Наприклад, образ західного світу подано як безмитну крамницю в лондонському аеропорту Хітроу з його розмаїттям товарів. Світ Слаки, також зображений у його зовнішніх проявах, — умовний та фантасмагоричний, оскільки ним керують лихі та незбагненні для свідомості героя закони. Велике змістове навантаження, окрім неминучої маршової музики, сіро-червоно-чорних кольорів та радощів соціалістичного сервісу, має вигадана письменником екзотична мова, яка символізує загадковість й абсурдність цієї країни. Мова Слаки часто змінюється залежно від зовнішніх обставин, здебільшого від зміни керівництва країни. Це символізує не тільки ідею втрачання живої історичної традиції, але й вихолощене буття. Якщо мова являє собою довільну систему знаків, то реальність перетворюється на довільну систему матеріальних об’єктів. Символіка мови в романі багатопланова.
Велике значення має й те, що практично всі персонажі, за винятком Петуорта, розмовляють не рідною мовою, а англійською. Неможливість висловити себе чужою мовою, з одного боку, та розгубленість у чужій мовній стихії, з іншого, можуть бути розшифровані як універсальне становище сучасної людини в «невротичному ландшафті», де «зникають усі надійні референти, де переважає почуття відчуженості та відстороненості».
Єдина реальна цінність у фіктивному світі, як західному, так і східному, — література. Не стільки за рахунок того, що вона одна відображає реальні закономірності, скільки за рахунок того, що визнає власну умовність: «Ніколи не майте віри до них (до соціологів, учених, економістів. — О. Ч.); майте віру тільки до романістів, цих глибинних банкірів, котрі витрачають себе на те, щоб перетворити надруковані аркуші паперу на цінності; але ніколи не розраховуйте, що отримаєте щось інше, ніж корисну вигадку. Звичайно, вони необхідні нам; врешті-решт, чим є наше життя, як не великим танком, в якому ми всі намагаємось установити найкращий курс обігу, використовуючи мозок та секс, смак та одяг, у повній відповідності до владопіанських принципів».
Л-ра: Література Англії 20 століття. – Київ, 1993. – С. 385-399.
Критика
