Мифологема потопа как организующее начало в романе Дж. Барнса «История мира в 10 1/2 главах»
Н.Г. Велигина
Роман «История мира в 10 1/2 главах» Джулиана Барнса был опубликован в 1989 году и неоднозначно встречен западной критикой, дискуссии не прекращаются и сегодня. В большинстве случаев художественные достоинства книги не вызывают сомнений - она неизменно упоминается в числе талантливых постмодернистских произведений так называемой новой волны (Г. Свифт, С. Рушди и др.), однако в отношении жанрового определения исследователи далеко не так единодушны.
Действительно, эксперименты с традиционной романной формой, предпринятые автором в «Попугае Флобера» (1984), находят дальнейшее воплощение в «Истории мира». Десять коротких прозаических повествований или историй, которые в изолированном виде представляют различные жанры от научного трактата до беллетристики плюс полуглава, явно автобиографического характера, где сведены воедино рассуждения Барнса о любви и истории, будучи собраны вместе и «смонтированы» в определенной последовательности, создают некую композиционную целостность, которую лишь немногие исследователи решились назвать романом.
Так, английский барнсовед М. Мозли свидетельствует о том, что для одних критиков «библейские аллюзии или вновь и вновь появляющийся древесный червь не являются убедительными связующими звеньями для того, чтобы назвать произведение романом, а не остроумным сборником связанных между собой историй» (М. Сеймур), другие называют книгу «десятью короткими рассказами» (Дж. Ко) или «коллекцией образцов прозы» (Дж.К. Оутс), третьи полагают, что «История мира» просто не является романом «в подлинном смысле слова». (Д.Дж. Тейлор). Д. Затонский придерживается того же мнения: произведение «весьма затруднительно уложить в русло хоть какого-нибудь из освященных традицией жанров, ... сплошной разброс: временной, сюжетный, проблемный, стилевой». Сама С. Мозли предлагает обратную точку зрения: книга рассчитана именно на такого читателя, который увидит связь между отдельными частями и воспримет ее как целое, а не как сборник рассказов или прозаических отрывков, а также предлагает свое определение барнсовского повествования: «Коллаж - не очень удачный аналог, симфония подходит куда больше. У музыкальной композиции нет сюжета и героев, нет даже идеи в привычном смысле слова; их функции выполняют темы и мотивы, а повторение и варьирование последних сообщает ей целостность».
Но, споря о жанровой принадлежности «Истории мира», исследователи все же приходят к констатации факта целостного восприятия произведения - «в некое подобие «целого» этот эпатирующий плюрализм все-таки как-то сгребается» (Д. Затонский), «книга создает в сознании читателя многообразную, но по-своему завершенную картину действительности» (С. Фрумкина). Как правило, в качестве обоснования фрагментарности романа приводят либо факт фрагментарного, мозаичного характера самой истории, либо необходимость создания композиции, позволяющей продемонстрировать наличие различных углов зрения на историю человеческой цивилизации и отсутствие конечной истины в любом из ее аспектов. В данном исследовании мы не будем останавливаться на очередной иллюстрации эклектичного, полистилевого характера барнсовского текста, с одной стороны, и приведении доказательств принадлежности последнего к романному жанру, с другой. Цель статьи - попытаться выявить во множестве приемов, связывающих нелинейное повествование в единое целое, некий магистральный организующий принцип: это позволит, в свою очередь, приблизиться к главной идее романа, которая, безусловно, не сводится к ироничной констатации невозможности адекватного изучения и понимания прошлого. Актуальность очередного обращения к анализу поэтики фрагментарного текста обусловлена стабильным интересом современных романистов к нелинейной композиции и необходимостью не только обоснования подобного стилевого решения в каждом конкретном случае, но и всестороннего описания разновидностей этого феномена в отечественном литературоведении.
Читатель воспринимает «Историю мира» путем последовательного сопоставления схожих мотивов и тем, среди которых постепенно отчетливо проявляются ведущие. Такими повторяющимися мотивами, сквозными символами или «сцепками» выступают у Барнса ковчег и различные плавающие средства, являющиеся его вариантами, древесные черви и другие обитатели ковчега, «безбилетники» и гости, процесс отделения чистых от нечистых и метафорический смысл этой оппозиции, наконец, потоп, с рассказа о котором начинается книга и чей образ в той или иной интерпретации проходит через всю ткань повествования. Иными словами, подчеркнутое внимание Барнса к граням библейского мифа позволяет трактовать ветхозаветную катастрофу как возможный ключ к пониманию авторского замысла.
Ковчег и потоп являются, пожалуй, главными в этом ряду. Причем некоторые исследователи считают основным символом книги именно ковчег либо вследствие того, что многие главы строятся вокруг этого образа, либо имея в виду мотив плавания или путешествия, также прослеживающийся почти во всех главах. Так, Дж. Стрингер считает, что «История мира» - это «ряд историй, наглядно связанных между собой, где ковчег является центральным символом повествования», а Д. Хигдон представляет барнсовский текст как «десять на первый взгляд не связанных между собой историй о Ноевом ковчеге, связанных между собой потоками воды и воображением читателя». Конечно, эти два символа нельзя полностью противопоставить: ковчег ассоциируется с потопом, как бы содержит образ потопа в самом себе, и наоборот, потоп подразумевает наличие ковчега. Однако образы нельзя и совместить, так как в широком смысле они обозначают прямо противоположные понятия ковчег - образ спасения, надежды, укрытия от всяческих невзгод, он принимает в себя «спасаемых среди гибнущего мира, что для христиан является выразительным смыслом назначения церкви», потоп - образ кары господней, в более широком смысле - наказания, несчастья. По Барнсу, это еще и образ несправедливости: «основная схема мифов о вселенском потопе сводится к следующему: Бог насылает на людей потоп в наказание за плохое поведение, убийство животных или без особой причины». Попробуем же проследить особенности художественного воплощения этих мотивов у Барнса.
Первая глава, как упоминалось выше, по-новому пересказывает миф о потопе, причем перед нами типично постмодернистская дегероизирующая мифология. Здесь и Ной, и сам Бог представлены резко отрицательными персонажами, божественный промысел часто выглядит, как «божественный произвол», ковчег описан повествователем (древесным червем, «очевидцем» событий), как флотилия бестолковых сооружений, в которых царил беспорядок, а судьба животных мало напоминает спасение: не съеденные семьей Ноя за время путешествия были либо частично потеряны вместе с одним из кораблей, либо терпели мучения и болели. Далее, глава «Гости» рассказывает историю об арабских террористах, которые разделили пассажиров современного лайнера на «чистых» и «нечистых» (чистых решено было убивать последними - так что привилегия оказалась сомнительной); две главы посвящены современным искателям останков ковчега, причем не обходится без курьеза: паломник на гору Арарат из нашего времени находит в пещере прах своей предшественницы из XIX века, полагая, что нашел скелет Ноя; актер из главы «Вверх по реке» мечтает о ребенке, которому он подарит игрушечный ковчег с различными животными, мирно соседствующими в нем, в то время, как его товарищи гибнут в момент съемок на плоту в горной реке. Не менее печальна участь и пассажиров плота фрегата «Медуза», брошенных товарищами на волю волн, а девушка из главы «Уцелевшая», якобы спасшаяся в лодке от ядерной катастрофы, остается единственной жительницей Земли и ее спасение выглядит сомнительным (причем мотив возможного безумия героини лишь подчеркивает мысль автора). Не говоря уже о судьбах пассажиров «Св. Людовика» и «Титаника», послуживших материалом для рассуждений автора о том, как история склонна повторять одни и те же события то в виде трагедии, то в виде фарса (глава «Три простые истории»). В этой же главе находим и еще одну интерпретацию символа ковчега как места заточения - ветхозаветный Иона во чреве кита, еврейские беженцы на корабле и, впоследствии, в концлагерях.
Вообще трансформация образа ковчега, показанная выше, вполне соответствует трагикомическому тону повествования, свойственному «Истории мира в 10 1/2 главах», а также позволяет нам предположить, что основной мифологемой романа следует считать именно потоп и, как следствие, участь человека, попавшего в тиски враждебных ему сил - будь то Бог или прогресс, стихия или несправедливость ближних, случай или закономерность истории мира. Подобно червю-безбилетнику в условиях потопа, человек старается выжить и сохранить достоинство в истории. Это не всегда удается, примеров тому у Барнса достаточно и все они преподнесены читателю не без юмора, порой черного - но ведь снятию всяческих прикрас с современности и посвятил себя, в частности, постмодернизм.
Итак, «история как поток» - художественная идея барнсовского произведения, складывающаяся из множества разнообразных путешествий, описанных в книге, приобретает в свете вышесказанного новый оттенок: история мира как история потопа. Жить в истории, по Барнсу, это всегда помнить об опасности, о том, что надежда на спасение очень невелика и нужно рассчитывать только на себя. История как потоп - это еще и возможность фальсификации, опасность переписывания истории, с которой мы столкнулись в XX веке. Как бесследно исчез в волнах потопа корабль Варади, четвертого сына Ноя, о котором в Библии ничего не сказано, так в толще истории навсегда исчезают подлинные рассказы о том, что же было на самом деле, уступая место фактам и цифрам. Барнс наглядно демонстрирует читателю, что никто лучше постмодернистского художника не знает, как свободно могут интерпретироваться факты и цифры, он называет этот процесс «фабуляцией»: «Вы придумываете небылицу, чтобы обойти факты, о которых не знаете или которые не можете принять. Берете несколько подлинных фактов и строите на них новый сюжет». Но в отличие от «настоящих» фальсификаций, барнсовские фабуляции обладают замечательным свойством моментального проникновения в самое отдаленное прошлое, «оживления» прошлого, причем обилие псевдореалистичных деталей лишь усиливает эффект достоверности! Это отмечает и Е. Тарасова: «для каждого из героев романа потоп - это не далекий миф, а личная, пережитая история».
Таким образом, мифологема потопа не просто связывает разрозненные главы, «цементирует» их, превращая в единое повествование, но и позволяет смотреть на прочитанное, любую его часть, под разными углами зрения. Как было показано выше, оппозиция потоп - ковчег не является строго бинарной, содержит парадокс внутри себя, так как оба смысла - наказание и спасение - утверждаются одновременно. Мы расцениваем потоп то как зло, то как справедливость, вернее, закономерность, вспоминаем о ковчеге и тут же сомневаемся в его надежности. Иллюстрацию такого подхода находим в искусствоведческой части главы «Кораблекрушение», в интерпретации картины Т. Жерико «Плот Медузы». История потопа повторяется снова: корабль терпит бедствие, часть пассажиров высаживается на плот, который на протяжении одиннадцати дней вынужден скитаться по морю. В который раз «чистые» отделены от «нечистых» - офицеры фрегата принимают решение перерезать тросы, буксировавшие плот, позже на самом плоту больных будут сбрасывать в воду, чтобы дать возможность выжить относительно здоровым. Но для Барнса интересны события не столько сами по себе, сколько их воплощение в искусстве - шедевре романтической живописи Т. Жерико, который, в свою очередь, пожертвовал достоверностью ради верности искусству, изобразив сцену кораблекрушения, не вполне соответствующую действительности, что и явилось отправной точкой барнсовской трактовки его картины.
Автор начинает описание картины именно с тех моментов, которые не вошли в окончательный вариант произведения, наглядно демонстрируя читателю, почему те или иные моменты кораблекрушения и путешествия на плоту художник счел несущественными. Затем предлагает взглянуть на полотно «неискушенным взором»: мы видим людей, взывающих о помощи к кораблю на горизонте, но неясно, что ждет этих несчастных - спасение или гибель. Потом наступает время «осведомленного взгляда». Становится ясно, что сцена, изображенная на холсте, представляет собой первое появление корабля на горизонте, после чего он исчез, и полчаса были наполнены для потерпевших смесью отчаяния и надежды. Однако ни один из этих подходов не дает ответа на вопрос, как же трактовать картину - как образ надежды или обманутой надежды; и автор сталкивает оба взгляда, искушенный и неискушенный, на полотне, причем оба они останавливаются на фигуре старика, держащего на коленях мертвого юношу - единственный персонаж, повернутый лицом к зрителю и являющийся для автора смысловым центром картины, не менее значимым, чем фигура негра на бочке. Именно противостояние этих двух персонажей позволяет сделать вывод, что диалектическое единство надежды и отчаяния, позволяющее меняться настроению реципиента, а с ним и интерпретации картины от одного полюса к другому, и отражает замысел художника.
Таким образом, барнсовская трактовка принципиально нова не только по отношению к критике, современной Жерико, но и по отношению к интерпретациям наших современников. Автор синтезировал именно те аспекты предыдущих описаний картины, которые видели в «Плоте Медузы» не просто сцену кораблекрушения, но «настоящую экзистенциальную драму из тех, какие дано воплотить лишь великому искусству». Трактовка Барнса хороша своей аполитичностью, а ведь и в современной критике упор часто делается на политической подоплеке картины (М. Алпатов, М. Кузьмина). Новаторство постмодернистской версии заключено и в высказывании сомнения относительно жизнеутверждающего начала как основной идеи полотна. Предыдущие интерпретации почти единодушно представляли «Плот Медузы», как символ «надежды, приходящей в мир смерти и отчаяния» (В. Турчин) или «надежды, сменяющей тему бессилия и апатии». Лишь у В. Прокофьева находим подход, похожий на барнсовский. Исследователь считает, что на картине изображен именно удаляющийся корабль, момент, когда пассажиры плота пребывали между надеждой и страхом. «Порыв окрыленных надеждой людей уводит наш взор к горизонту, и мы ищем причину этой радости - спасительный корабль. После долгих поисков это удается, но корабль слишком далеко. Взгляд зрителя возвращается обратно и обращается к группе людей у мачты, сдержанность которых приобретает характер сомнения в близости избавления. Наша уверенность в счастливой развязке тает,... взгляд снова обращается к трупам. Круг замыкается - вот то, что ждет людей, взоры которых еще затуманены надеждой, придавшей им силы. Но ритм движения группы надеющихся заставляет наш взгляд прослеживать все тот же путь, пока он не заметит наконец новые сюжетные компоненты, еще раз меняющие наши впечатления». Однако В. Прокофьев, отдав должное диалектике гибели-спасения, сообщающей эмоциональный заряд картине, все же останавливается на утверждении последнего: «жизнеутверждающее начало ... тем более прочно, что Жерико утверждает достоинство человека не через ослабление трагизма его положения, а, напротив, путем обострения этого трагизма».
Так какая же трактовка - правильная, надежда или обманутая надежда? Хотя Барнс и не дает четкого ответа, читателю ясно, что версия автора скорее пессимистична. В доказательство своей точки зрения Барнс приводит упоминавшуюся и В. Прокофьевым трансформацию размера корабля на холсте: он почти полностью отсутствует в окончательной версии картины, сообщая зрителю скорее угнетающий, чем оптимистический эмоциональный настрой.
В «Кораблекрушении» повсеместное присутствие мифологем ощущается даже сильнее, чем в главах, прямо построенных на интерпретации мифологических сюжетов. Конечно, интерес Барнса к трансформациям мифа прежде всего обусловлен тенденцией неомифологизма, общей для литературы XX века. Однако оригинальность авторской позиции заключается, на наш взгляд, в следующем: Барнс не создает новую мифологию, опираясь на «старый» миф, как на естественный источник, но и не просто иронически использует миф с целью его преодоления или, как отмечает А. Нямцу, говоря о трактовках канонического материала, в стремлении к «авторской оригинальности, оборачивающейся под постмодернистским пером единообразным и навязчивым приемом толкования Евангельских текстов исключительно в обратном смысле». Он как бы оживляет первичную, исконную сущность мифа, которую М. Элиаде определяет следующим образом: «Мы покидаем мир обыденности и проникаем в мир преображенный, заново возникший, пронизанный невидимым присутствием сверхъестественных существ. Речь идет не о коллективном воссоздании в памяти мифических событий, но об их воспроизведении. Мы ощущаем личное присутствие персонажей мифа и становимся их современниками. Это предполагает существование не в хронологическом времени, а в первоначальной эпохе, когда события произошли впервые». «Суть вот в чем, - заключает Джулиан Барнс, - миф вовсе не отсылает нас к какому-то подлинному событию, фантастически переломившемуся в коллективной памяти человечества, он отсылает нас вперед, к тому, что еще случится, к тому, что должно случиться. Миф станет реальностью, несмотря на весь наш скептицизм».
Лишь на этих страницах, а также в «Интермедии», не чувствуется обычного для автора мрачного юмора. «Интермедия» - о любви, «Кораблекрушение» - об искусстве.
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2005. – Вип. 7. – С. 149-154.
Произведения
Критика
