Глава 2. Особенности абсурдистской картины мира Александра Введенского

Картина мира в современном научном дискурсе понимается как система образов, представлений о мире и месте человека в нем, в том числе о Вселенной, живой и неживой природе. Каждая картина мира предстает как его существенная характеристика и описание в терминах человеческих представлений, знаний и языка. Преодоление традиционной парадигмы мышления в начале XX века была неизбежной и вполне обоснованной. На авансцену вышли новые разрушительные и созидательные силы авангарда. Авангард со своим пафосом обновления коснулся практически всех сфер жизни. Последствия его влияния можно найти в политике, социальных преобразованиях, в литературе и искусстве. Разрушить, чтобы на развалинах старого мира построить новый — стало девизом того времени. Абсурд принято рассматривать в системе авангардизма, и это, совершенно справедливо. Его проникновение практически во все сферы искусства выявляет его «тотальность» в историческом пространстве и времени. Данная тенденция в значительной степени повлияла на миропонимание и творчество А. И. Введенского.

2.1. Об Александре Введенском и его творческом методе

Мы — поэты нового мироощущения и
нового искусства.
Мы — творцы не только нового поэти-
ческого языка, но и созидатели нового
ощущения жизни и ее предметов¹.

В данном разделе мы ограничиваем себя изложением некоторого количества биографических сведений, которые оказали существенное влияние на формирование мироощущения А. И. Введенского и воплощение собственных художественных принципов в искусстве. Имеющиеся сведения неполны и противоречивы и до настоящего времени устанавливаются из всех возможных источников, в том числе из документов и зафиксированных устных сообщений близких и современников поэта. Остается надеяться, что это не последняя версия событий и ученым удастся восстановить утраченные фрагменты и тем самым восполнить лакуны, а их исследования прольют больше света на творческую биографию таинственного и самобытного писателя.

Родился Александр Иванович Введенский в Петербурге 23 ноября (6 декабря) 1904 года в семье интеллигентов.

Отец писателя, Иван Викторович, был сыном священника, закончил юридический факультет Киевского университета и к Февральской революции дослужился до статского советника. В 1903 году отец поэта женился на дочери генерал-лейтенанта Евгении Ивановне Поволоцкой. Она получила медицинское образование и впоследствии стала известным врачом-гинекологом. В семье было четверо детей — любимец отца Владимир, ставший адвокатом, и сестры — Евлалия и Евгения — обе умершие от туберкулеза, одна в детстве, другая — взрослой, в конце второй мировой войны. Семья жила на Съезжинской улице Петербургской стороны, что наложило определенный отпечаток на будущее творчество Введенского.

Сначала обоих братьев определили в кадетский корпус, затем усилиями матери сыновья были переведены в школу им. Л. Д. Лентовской, которую Введенский окончил в 1921 г., не сдав экзамена по русской литературе. В этой же школе учились старшие на год и два Л. С. Липавский и Я. С. Друскин, впоследствии ставшие вместе с Хармсом и Олейниковым вернейшими друзьями. Преподавателем литературы в гимназии был выдающийся педагог, университетский товарищ Б. Эйхенбаума, Л. Георг². Известно, что он интересовался фольклором, в том числе заговорами, нескладицами, культивировал в своем преподавании «смеховую» традицию и поощрял ранние поэтические опыты своих учеников, в том числе и Введенского. Кроме того, в школе часто устраивались самодеятельные спектакли (среди прочего, Георг осуществил постановку гоголевского Ревизора, где Введенский играл роль Хлестакова, а позднее Майскую ночь, или Утопленницу).

В то время любимым поэтом молодого писателя был А. Блок. «Интерес к Блоку оказался общим для двух друзей-авангардистов — Хармса и Введенского: если Хармсу любовь к Блоку прививала Колюбакина, то Введенскому — его учитель по школе им. Лентовской Леонид Владимирович Георг»³. Еще одним подтверждением того, что в гимназии поощрялась творческая инициатива, является датированное 1920 годом стихотворение И я в моем теплом теле...⁴, в котором ничто, кроме мотива времени из его зрелого творчества, еще не предвещает появление «звезды бессмыслицы», а также стихотворение коллективного авторства Мы с тобой по аллеям гуляем...⁵

В своем очерке Чинари⁶ Друскин говорит о первом творческом союзе трех юных поэтов — А. Введенского, Л. Липавского и В. Алексеева. «Близки им были символисты, особенно Блок» — пишет Друскин. К футуризму Введенский относился скорее иронически. Весной 1918 года Введенский, Алексеев и Липавский написали шарж на футуристов — «сочувственную пародию» Бык Будды. Однако уже в 1924 году, заполняя анкету при вступлении в Союз поэтов, Введенский причисляет себя к футуристам. Но прежде, чем это сделать, он в 1921 году вместе с Липавским решил отправить свои стихи А. А. Блоку. Прилагаемое письмо было написано рукой Введенского. В письме в качестве обратного адреса был указан его адрес. Блоку интереснее показались стихи Алексеева, Введенскому же не понравился отзыв автора «Балаганчика» о его стихах и, в ответ на замечания Блока, он сочинил дерзкий экспромт:

Не кому какое дело
Смел ли он поцеловать,
Лишь бы тумбу не задело,
А на встречных наплевать⁷.

В 1923 году связи с футуризмом имя Введенского впервые упоминается в журнале «Жизнь искусства». Автор Г. Крыжицкий в статье Футуризм называет творчество Введенского неким таинственным футуризмом будущего, противопоставляя его принципы философии «классического русского футуризма» Хлебникова, Крученыха, братьев Бурлюков и Маяковского.

По окончании школы Александр Введенский поступает в Петроградский университет — сначала на юридический факультет, а затем, вслед за Т. А. Мейер (впоследствии Липавской⁸), в которую был влюблен и на которой спустя некоторое время женился, на китайское отделение Восточного факультета⁹. Вскоре за отказ «помогать сведениями» ГПУ Т. Мейер была «вычищена» из университета, вслед за ней ушел и Введенский. После ухода из университета круг общения поэта в мире искусства стремительно расширяется. Он часто бывает у Н. Клюева, знакомится с Кузминым, который высоко ценил творчество автора Ответа богов и неоднократно упоминал в своих дневниках, с П. Филоновым и его учениками, а также, а может и прежде всего, Введенский знакомится с режиссером и драматургом Игорем Терентьевым, руководившим в то время отделом фонологии при Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК, 1923-1926). Введенский становится одним из немногочисленных учеников Терентьева. От этого непродолжительного периода сотрудничества сохранилось всего одиннадцать стихотворений Введенского. Девять из них было предназначено для вступления в союз поэтов¹⁰, еще два — Парша на отмели и ПоЛоТЕрам ИлИ ОНАНистАм были написаны при использовании приемов заумного футуризма: словосплеты, графическое выделение слов и их фрагментов, принцип разрушения, смещения, наобумное заикание, неологизмы, повторения, национальный акцент и прочие. О прямом влиянии в случае автора Парши на отмели говорить сложно, но благодаря И. Терентьеву Введенскому стали известны основополагающие принципы группы «41°», а также освоена защита вздора как поэтическая установка («Остается превосходный вздор, который несем как знамена»¹¹).

В 1925 году в квартире поэта-заумника Е. Вигилянского во время поэтических чтений происходит знакомство Введенского и Друскина с Д. Хармсом. По словам Я. Друскина, он был настолько им близок, что практически в тот же час органически вписался в их объединение, куда, кроме них, также входил Л. Липавский, и домой они «возвращались уже втроем, с Хармсом»¹². Впоследствии в этот круг вступает и поэт Николай Олейников, чье творчество во многом созвучно творчеству Введенского, и Н. Заболоцкий, с которым иногда возникали серьезные теоретические расхождения. Тем не менее, с самого начала знакомства вплоть до отъезда в Харьков Введенский был наиболее близок именно с Хармсом.

С 1926 года оба поэта начинают выступать под именами чинарей, Хармс — «чинарь — взиральник», Введенский — «чинарь — авторитет бессмыслицы». Слово «чинарь» было придумано Введенским, в частности, чтобы указать на относительную независимость от заумного творчества А. Туфанова, хотя последний дал высокую оценку творчеству Введенского при вступлении в ЛОВСП и именно благодаря нему Введенский стал полноправным членом Союза поэтов. Я. Друскин полагал, что слово «чинарь» происходит от слова «чин» в значении «духовный ранг»¹³. А. Стоун-Нахимовски предположила, что значение этого слова восходит к славянскому корню «творить»¹⁴. В свою очередь Л. Липавский в Теории слов значение слова «чин» со ссылкой на древнерусский язык выводил от «власти» и «собрания»¹⁵. В. Сажин в своем исследовании¹⁶ учел также неологизм В. Хлебникова от слова «чинара» — «чинарить» в опубликованном в 1924 году стихотворении Воспоминания. Наконец, заслуженный исследователь наследия Обэриутов, А. Кобринский, и вовсе ставит под сомнение перечисленные толкования. По его словам, смысл данного слова в настоящее время затемнен неверными трактовками. Пафосному «духовному рангу» Кобринский противопоставляет сниженный «окурок»¹⁷. Так, согласно этимологии А. Кобринского, следует интерпретировать понятие «чинарь». Как бы то ни было, содружество было неофициальным, поэтому Введенский и его друзья называли себя чинарями редко и только в течение трех лет (1925-1927).

Встречи чинарей проходили примерно раз в неделю, преимущественно у Друскина или Липавского, поскольку Введенский был, по словам его первой жены Т. Мейер, «безбытным», и его пустая комната не располагала к таким встречам. А. Введенский на протяжении всего творческого пути отличался свободой от всяких предварительных условностей, что в определенной степени повлияло на формирование его авангардной концепции поэтического минимализма. Во время этих встреч участники читали свои произведения, большинство из которых впервые появилось в печати лишь после смерти их авторов, вели рассуждения на литературные и философские темы.

Буквально с момента знакомства Введенского и Хармса захлестывает литературный мир и его возможности: они участвуют в работе Ордена заумников DSO А. Туфанова (1925-1926), в детской литературе (журналы «Ёж» и «Чиж»), в литературных сборниках. В эти и последующие годы Введенский, судя по всему, ведомый Хармсом, принимает участие в работе нескольких группировок современного левого движения. Сильное влияние в этот период на Введенского, посредством Туфанова, оказала теория «расширенного смотрения» и концепция «зоркого ведения» (зорвед) художника М. Матюшина, которая, по его словам, отображала мир под углом 360 градусов. Туфанов считал, что данный метод приведет «к разрушению вселенной в пространственном восприятии ее человеком и к созданию новой вселенной во Времени»¹⁸. Он применил данную теорию к творчеству поэтов: «одни под углом 1-40° исправляют мир, другие под углом 41-89° воспроизводят и под углом 90-179° — украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180-360°, искажая или преображая, — революционны»¹⁹. Здесь значение имеет категория «искажения», которая появляется у Введенского в стихотворении ...Мне жалко, что я не зверь (1933!):

я вижу искаженный мир,
я слышу шопот заглушенных лир
[ПСС, с. 209]

По прошествии стольких лет Введенский продолжал полемику с Туфановым. Лишним тому доказательством является появление в данном ряду «шопота лиры». Лира, как известно, это струнный инструмент, который своим видом и звучанием напоминает арфу, а в контексте поэзии Введенского восходит к книге Туфанова Эоловая арфа, опубликованной в 1917 году. Спустя некоторое время Введенский и Хармс открестились от зауми Туфанова, а Орден заумников был переименован во Фланг левых, чтобы позднее переименовать его в Левый фланг. Данная группировка также просуществовала недолго, а на ее месте возникла Академия левых классиков.

В 1926 году на театральной карте Ленинграда появляется новый театр, который объединил в своих стенах выдающихся музыкантов, писателей и театральных деятелей. К Введенскому и Хармсу примкнули И. Бахтерев вместе с С. Цимбалом, Д. Левиным и Г. Кацманом и образовали театральный коллектив «Радикс». Было решено, что «Радикс» организует постановку пьесы, которую должны были приготовить Введенский с Хармсом. Осенью того же года для постановки избирается пьеса Моя мама вся в часах, название которой было взято из заглавия одного из несохранившихся произведений Введенского. Времени на написание полноценной пьесы не было, поэтому было решено составить пьесу из готовых произведений Введенского и Хармса. Это должно было быть синтетическое представление с элементами драмы, живописи, цирка и танца. Заведующий Институтом художественной культуры (ИНХУК) К. Малевич предоставил молодым авторам в свое распоряжение Белый зал и подсобные помещение Инхука для приготовления сценического эксперимента, призванного установить «что такое театр». В Инхуке, однако, не было дров, и с наступлением холодов участникам спектакля пришлось разойтись, постановка не состоялась, несмотря даже на то, что, согласно Хармсу, пьеса была «снесена в цензуру».

Любопытным представляется факт, что Д. Хармс долгое время размышлял над тем, как объединить «Радикс» и ГИНХУК, а также консолидировать все левые силы во главе с Малевичем, Введенским и Бахтеревым, со строгой иерархией членов, разделенных на три категории. Было предложено название, которое служило символом супрематизма с момента его зарождения в 1920 году в Витебске: Уновис (Утвердители нового искусства)²⁰. Данный проект всерьез заинтересовал К. Малевича, который, кроме всего, собирался связать чинарей с польскими поэтами. Это название не было принято, но показательно уже то, что в этом названии было заложено название будущего объединения ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства).

Последняя попытка создания творческого союза оказалась успешной. Осенью 1927 года директор Дома печати Н. П. Баскаков, симпатизировавший левому авангардному искусству, пригласил группу АЛК А. Введенского и Д. Хармса с целью создания творческой секции и проведения в ее рамках вечера-выступления. Однако Баскаков настоял на исключении слова «левый» из названия. Так возникло название Объединение Реального Искусства (ОБЭРИО). Даниил Хармс остранил название, заменяя «е» на «э», а «о» на «у». Таким образом, утвердилось наименование ОБЭРИУ.

В декларации обэриуты провозглашают себя поэтами «нового мироощущения» и нового языка искусства, свободного от «переживаний» и «эмоций». А. Введенскому посвящен фрагмент, трактующий об элементах его поэтики, в частности, о «столкновении словесных смыслов» и бессмыслице. Деятельность объединения воплощалась в театрализованных выступлениях-концертах, самым знаменитым из которых стали «Три левых часа» в Доме печати в январе 1928 года. Введенского не печатали, он выступал. Выступления авторитета бессмыслицы всегда знаменовались эпатажем, провокацией и скандалом, но несмотря на это поэт оставался искусным диспутантом. Результатом выступления стала статья официальной критики в «Красной газете» под названием Ытуеребо, в которой понятным стихам Заболоцкого противопоставлялась «жуткая заумь, отзывающая белибердой»²¹. Тем не менее деятельность ОБЭРИУ продолжалась в течение еще двух лет.

В это же время Введенский по предложению С. Маршака начинает активно сотрудничать с детской редакцией Госиздата в Ленинграде, где с конца 1928 года начал издаваться журнал для детей «Еж» и «Чиж». Именно гонорары за издания для детей позволяли Введенскому вязать концы с концами. Введенский до 1941 года выпустил более сорока книг для детей, которым посвящена обширная литература в отличие от его «взрослых» вещей, которые шли в стол и только с недавних пор ставшие объектом пристального изучения. Одновременно поэтика Введенского претерпевала весьма существенные изменения, которые нашли свои воплощения в стихотворениях 1929-1931 гг. В его произведениях появляются диалоги, контуры сюжета и жанра, которые, кроме всего, приобретают определенную упорядоченность и начинают укладываться в структуру. Герои начинают отличаться одержимостью и задавать поразительные в своей искренности и серьезности вопросы о взаимоотношении мира и времени (Значение моря, Две птички, горе, лев и ночь, Человек веселый Франц). Появление поэмы Кругом возможно бог, в которой А. Введенский исследует природу страха и существования после смерти, а также пьесы Куприянов и Наташа, в которой во всей полноте выражены антиэротические мотивы, характеризуют автора как состоявшегося литератора.

Следующая статья под названием Реакционное жонглерство. Об одной вылазке литературных хулиганов, вышедшая в 1930 году, положила конец деятельности ОБЭРИУ. Советская критика пересмотрела свои взгляды на экспериментальное искусство и на этот раз прозвучали серьезные обвинения в литературном хулиганстве и заумном «словоблудии», им также вменялась контрреволюционность поэтических установок, а сами поэты были объявлены классовыми врагами. Зимой следующего года Введенский был арестован²². Ему были предъявлены обвинения в «антисоветской агитации и пропаганде», в результате чего Введенский для отбывания наказания был отправлен в ссылку в Курск. По свидетельству М. Мейлаха, на второй же день нахождения в тюрьме у Введенского начались слуховые галлюцинации, которые легли в основу заметок, из которых состоит Серая тетрадь²³. В этом сочинении поэт развивает размышления о времени и смерти, последнем смысле слов и предметов, о том, что только смерть может остановить время.

После возвращения из ссылки Введенский продолжает писать стихи для детей, в 1934 году вступает в Союз писателей и пишет свои лучшие стихотворения — Мне жалко, что я не зверь и Приглашение меня подумать. В то же время Л. Липавский составляет крайне важные с точки зрения понимания и толкования наследия А. Введенского и остальных чинарей-единомышленников Разговоры, которые являются записью бесед четырех поэтов и двух философов — Введенского, Хармса, Заболоцкого, Олейникова, Я. Друскина и Л. Липавского. Однако вскоре начинают появляться разногласия, что приводит к разрушению формы бесконечного философско-эстетического и этического диалога. «Ни ты, Я. С., ни те другие не желаете сотрудничества и не способны к нему»²⁴ — с раздражением отмечает Липавский, — «Связи, соединявшие нас, нескольких человек, начинают распадаться»²⁵. Введенским этот факт запечатлен в стихотворении ясно/нежно/и светло, в котором можно встретить четыре вопроса, которые задал поэту «рыжеватый». Согласно Я. Друскину, эти вопросы напоминают стиль и характер языка Л. Липавского:

вопрос 1^ый) Думал ли ты о концах своих вещей и о
конце этой вещи?

вопрос 2^ой) Считаешь ли ты удивление достойным
предметом для входа в поэзию.

вопрос 3^ий) Как ты думаешь — нужны ли хотя бы нам
твоим друзьям — эти стихи и другие стихи.

вопрос 4^ый) Давайте поговорим начистоту.

На что поэт отвечает:

ответ 1^ый) Я думал о концах своих вещей и о конце

этой. Я ничего не придумал.

ответ 2^ой) Я не нахожу удивление достойным. Я
сожалею, если здесь есть нечто, что могло
бы удивить. Самого же меня удивляет не
очень приятным образом наличие нацио-
нального в моих вещах
[ПСС, с. 221]

Горькая констатация сомнительного новаторства, аллюзия на то, как оценивали поэтическую практику Хлебникова и, прежде всего, чувство ненужности поэта требовали резких перемен. Так, в 1936 году А. Введенский вместе с С. Михалковым отправляется по литературным делам в Харьков, где встречает Г. Б. Викторову, которая в скором времени становится его женой. Женившись на ней, Введенский стал жить в Харькове и лишь изредка бывать в Ленинграде, потому как редакция С. Маршака к тому времени была уже разгромлена. Появлением на свет сына поэта Пети (17 сентября 1937) датируется «песня отца» — колыбельная вдоль берега шумного моря шел солдат АзБукиВеди, которую он часто пел сыну. В Харькове Введенский работал над пьесой для кукольного театра С. Образцова, а также куплетами, цирковыми репризами и миниатюрами. Кроме того, он продолжал писать взрослые вещи. В это время им были созданы такие произведения как Потец (1936-1937), Некоторое количество разговоров (1936-1937), пьеса Ёлка у Ивановых (1938), Элегия (1940) и его последнюю вещь Где. Когда (1941). В его последних строках звучит апокалипсическое предчувствие надвигающейся гибели:

Дубы спросили: — который час.

Рыбы сказали: — помилуй нас.

[ПСС, с. 266]

В конце сентября 1941 года, перед тем как Харьков был оккупирован немецкими войсками, писателя вновь «превентивно» арестовывают за неблагонадежность. Далее о его судьбе известно крайне мало и неточно. Во время принудительной эвакуации, следуя по этапу в эшелоне в Казань, он заболел дизентерией и скончался 20 декабря 1941 года. Тело его было снято с поезда и отправлено в морг при казанской психиатрической больнице. О том, где Александр Иванович Введенский был захоронен, также не известно ничего.

До конца жизни Введенский остался для читателей детским писателем, и только с середины 1960-х годов его наследие, о существовании которого было известно лишь узкому кругу его друзей — чинарей, посмертно постепенно начало восстанавливаться и возвращаться в литературу.

2.2. Концептуализация мира А. И. Введенского

Данный раздел имеет целью обозначить тематику и дать представление об устройстве и значении главных категорий понимания мира в творчестве А. Введенского. Уже в начале 20-х годов в творчестве автора Серой тетради выявляются темы, определившие все дальнейшее творчество писателя. Основные темы формулируются самим поэтом следующим образом: «Меня интересуют три темы: время, смерть и Бог». Видимая на первый взгляд простота в определении главных составляющих мироздания не должна ввести в заблуждение. Парадоксально данная формулировка является результатом сложных, противоречивых, часто непредсказуемых ходов мысли «авторитета бессмыслицы». В дальнейшем мы попытаемся последовать приглашению Введенского и, говоря словами Ф. Ницше, пойти той злобной, одинокой тропинкой, капризно извивающейся между камнями.

2.2.1. Время

Рубеж XIX — ХХ веков стал началом принципиально нового осознания времени, во многом предопределившего характер современности. Принципиальное переосмысление времени затронуло все уровни духовной культуры — философию, науку, литературу, пластические искусства, архитектуру и социальную повседневность. Специальная и общая теория относительности открыла новую страницу в истории физики и математики. В философии новое понимание времени оформилось в двух революционных и взаимосвязанных теориях — А. Бергсона, который решил исследовать внутренний мир человека как продолжительность и развившая ее феноменология внутреннего сознания — времени Э. Гуссерля. В первых декадах XX столетия категория времени становится одним из основополагающих элементов в искусстве. Опыты кубизма и футуризма заставляют по-новому взглянуть на предмет и движение в соотнесении со временем. В литературе формируются новые формы времени и темпоральности временного опыта, которые получили свое выражение у Дж. Джойса, О. Уайльда или «четвертое» и другие «заумные» измерения в русском авангарде. Произведения искусства обретают внутреннее время, находящееся в оппозиции к естественному, подчиненному строгим механизмам часов и научных закономерностей. По словам Я. Друскина, для Введенского «время (и жизнь) иррациональны и непонятны»²⁶. Поэт, как представитель кризисной эпохи, на протяжении всего своего творческого пути задавался вопросом «что такое время?». Понятие времени связано у автора Элегии с поэтическим языком, с помощью которого он создавал свой собственный художественный мир. В этом мире время и все, что погружено во времени, стремилось освободиться «от оков языка»²⁷. По словам О. Ревзиной, Введенским была предпринята попытка «установить отношение ко времени всех классов единиц, формирующий мир поэзии, причем в это отношение вовлекаются как денотаты, так и слова, и иногда различие между ними пропадает»²⁸. Приведенная характеристика следует из многочисленных художественных экзерсисов Введенского, в которых автор дает поэтические интерпретации категории времени. Наиболее широко и последовательно описание понятия времени представлено в Серой тетради, написанной под сильнейшим воздействием непродолжительного, но знаменательного с точки зрения позднейших поэтических установок, периода первого тюремного заключения. В данном трактате мы сталкиваемся с констатацией разрушения категории времени, критикой представлений о времени как континууме, измеримом с помощью аристотелевской системы исчисления, а также с предлагаемым Введенским принципом восприятия времени, которое подвержено бесконечному дроблению и в результате его значение стремится к нулю. Данные рассуждения являются попыткой поэтического осмысления апорий о движении Зенона Элейского. Зенон из Элеи в апориях Ахиллес и Дихотомия предполагает, что время и пространство непрерывны и неограниченно делимы²⁹. Элементы, на которые распадается время, следуя апории Зенона, называются Введенским точками. В Серой тетради в разделе «Точки и седьмой час» на фоне онтологического абсурда радости жуков аргументация поэта структурно в точности повторяет аргументацию из апории: «В мире летают точки, это точки времени. Они садятся на листья, они опускаются на лбы, они радуют жуков. Умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеют только одну секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки однодневки перед нами столетние псы. Разница только в том, что у восьмидесятилетнего нет будущего, а у 10-летнего есть. Но и это неверно. Потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится новая секунда исчезнет старая, это можно было бы изобразить так. Только нули должны быть

Ø Ø Ø Ø Ø Ø Ø
Ø Ø Ø Ø Ο

не зачеркнуты а стерты»³⁰. Так Введенский приходит к категории времени как к мнимой величине, иными словами, доказательству несоответствия понятий разума области реальности, к которой относится наш чувственный опыт. Эти положения сопровождаются глубокими размышлениями о том, как выразить время в поэзии. Ощущение невозможности понимания времени отражается в утверждении, что «всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял время, а только не понявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать все существующее»³¹, и далее указывает на несостоятельность человеческой логики и языка, «которые лишь скользят по поверхности времени». Иными словами, «скольжением» можно назвать феноменологическое описание времени, которое должно исходить из полного, «широкого непонимания» того, что такое время. Установка на поиск «хотя бы тех некоторых положений нашего поверхностного ощущения времени»³² последовательно реализуется автором в поэтической практике. Пытаясь отыскать путь к реальному времени, Введенский делает следующий поэтический шаг и обнаруживает новые его свойства: «Если с часов стереть цифры, если забыть ложные названия, то уже может быть время захочет показать нам свое тихое туловище, себя во весь рост»³³. Он решительно отрицает смысл аристотелевской идеи исчисления времени, представление об измеримости времени при помощи числа. Согласно Введенскому, попытки назвать время с помощью минут, секунд, часов или дней лишь отвлекают от истинного смысла этого явления, поэтому «прожитая неделя лежит перед нами как убитый олень»³⁴, заключает поэт. Самыми различными языковыми средствами он пытается передать присутствие времени, но в то же время несоответствие его категориям сознания и языка, например, через опредмечивание действия:

Я думал о том почему лишь глаголы
подвержены часу, минуте и году.
а дом лес небо как будто монголы,
от времени вдруг получили свободу
я думал и понял. Мы все это знаем,
что действие стало бессонным китаем
[ПСС, с. 173]

В связи с этим становится понятным скептическое отношение Введенского к глаголам, поскольку они претендуют на отражение истинного времени в структуре языка с помощью искусственного разделения на три категории (прошедшее, настоящее и будущее). Как отмечает сам Введенский, «Глаголы на наших глазах доживают свой век. В искусстве сюжет и действие исчезают». В данном пассаже Введенский воплощает парадокс третьей апории Летящей Стрелы³⁵, суть которой заключается в том, что движение отсутствует. Таким образом, модель мира, выстраиваемая разумом посредством языка, не соответствует действительности. Противопоставление чувственного опыта сознанию приводит Введенского к выводу о том, что глаголы являются ложной категорией, не выражающей сущности действительности. Поэтому очень часто действия в его стихах лишены смысла, нелогичны и бесполезны, их даже нельзя назвать действиями. Поэт разрушает представление о связи времени и действия, причины и следствия. Так, предложение «он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел» кажется ему более оправданным, зато несоответствующее истине представляется ему следующее: «Он надел шапку и вышел на улицу»³⁶. К. Чухров пишет: «Время, к которому апеллирует вслед за Друскиным Введенский, — это время, в котором не может происходить никакого движения, иметь место последовательное течение, не может осуществляться порядок; оно не реализуется как категория разума»³⁷.

Важно отметить, что в Серой тетради Введенский фиксирует опыт наркотического видения, в котором складывается определенный образ времени в соположении со смертью: «Я нюхал эфир в ванной комнате. Вдруг все изменилось. На том месте, где была дверь, где был выход, стала четвертая стена, и на ней висела повешенная моя мать. Я вспомнил, что именно так была предсказана моя смерть. Никогда никто мне моей смерти не предсказывал. Чудо возможно в момент Смерти. Оно возможно потому что Смерть есть остановка времени»³⁸. В данном сновидении опыт переживания смерти Введенским дает основания утверждать о существовании внутреннего, индивидуального времени и смежного ему безвременья.

Затем следует очередной пример подсознательного исследования сущности времени, однако в данном случае речь идет об отличном от наркотического видения опыте — о сновидении: «В тюрьме я видел сон. Маленький двор, площадка, взвод солдат, собираются кого-то вешать, кажется, негра. Я испытываю сильный страх, ужас и отчаяние. Я бежал. И когда я бежал по дороге, то понял, что убежать мне некуда. Потому что время бежит вместе со мной и стоит вместе с приговоренным»³⁹. Для приговоренного к смерти время уже остановилось, но одновременно оно движется вместе с рассказчиком, чья участь еще не достигла последнего рубежа. По Введенскому, время изоморфно индивидуальности, его остановка связана с приближением смерти. Только настоящее событие, переживаемое телом и сознанием, обнаруживает настоящее время и указывает на существование другого образа — вечности. Данное описание дает основания полагать, что смерть — это единственно реальное событие, прерывающее время, и вместе с ним — постижение мира в категориях обусловленного временем сознания. Еще более убедительно эта мысль выражается в следующем фрагменте: «нет ни одного действия которое бы имело вес, кроме убийства, самоубийства, повешения и отравления. Отмечу, что последние час или два перед смертью могут быть действительно названы часом. Это есть что-то целое, что-то остановившееся, это как бы пространство, мир, комната или сад, освободившиеся от времени»⁴⁰. Эта же мысль была высказана С. Кьеркегором, который полагал, что «самоубийство — это единственное экзистенциальное следствие чистого мышления...», для которого конкретный существующий превращается просто в «фантом»⁴¹.

Другим аспектом распада, «остановки времени» является атомистическое разрушение исторической темпоральности. Своеобразие принципа разрушения времени, выработанного Введенским, в некоторой степени проясняется на фоне рефлексии об истории, занимавшей О. Мандельштама, размышления которого так же, как нам кажется, были навеяны противоречивостью апорий: «Атомизация истории... переживается Мандельштамом как распад Истории... Мандельштам описывает классическую Историю как мельницу, измельчающую зерно («исторические атомы») в муку, в которой дробление достигает такой степени, что оно как бы трансцендируется в некую нерасчленимую массу — континуум — Историю. Нынешнее время, по мнению Мандельштама, — это время непреодолимой атомизации»⁴². Введенский же выражает подобную модель восприятия времени следующим образом: «человек избавлен от всего внешнего и остаётся один на один со временем. Тогда ясно, что каждая секунда дробится без конца и ничего нет»⁴³. Из «дробления», «рассыпания», «разрушения» времени в поэтической практике Введенского складывается концепция «мерцания мира», значение которого отражает следующий пример: «Пускай бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово шаг. Тогда каждый ее шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого что ты называл ошибочно шагом (...) то движение у тебя начнет дробиться, оно придет почти к нулю. Начнет мерцание. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает (как мышь)»⁴⁴. Итак, «мерцание» через воплощение идеи атомизации или же апории движения становится выражением разрушения не только времени и языка, но и чувственного восприятия окружающей действительности. Время распадается на мгновения, а «время — между двумя мгновениями — это пустота и отсутствие: затерявшийся конец первого мгновения и ожидание второго. Второе мгновение неизвестно»⁴⁵. Такое видение вписывается в широкую эсхатологическую установку авангарда, в котором, по словам А.Ф. Лосева: «все существующее должно быть доведено до окончательного распадения, распыления, расплавления, что покамест все старое не превратится в чистый хаос и не будет истерто в порошок, до тех пор нельзя говорить о появлении новых и устойчивых ценностей»⁴⁶. Это утверждение по отношению к Введенскому справедливо только отчасти, поскольку до начала 1930-х гг. выражение разрушения, распыления и поиск нового языка действительно характерны для поэтического осмысления реальности, предпринятого автором Битвы. В третьей декаде разрушение перестает сопровождаться утверждением новых и устойчивых ценностей. Разрушение в творчестве Введенского приводит к безнадежному абсурду, выраженному в таких произведениях как Потец (1936-1937) или Елка у Ивановых (1938-1939). Здесь в частном художественном приеме мы наблюдаем случай воплощения идеи онтологического «распыления» времени и, шире — всего мира как стремление пробиться к сущности мира необусловленного человеческим разумом.

Таким образом, на основании поэтических опытов Введенского, можно считать, что постижение времени в его художественном универсуме в принципе возможно. Для этого сознание должно максимально приблизиться к пограничному состоянию сна, наркотического опыта, ужаса или смерти. Только через эти события можно познать сущность времени. Введенский воплощением парадоксальности апорий Зенона из Элеи разоблачает несостоятельность разума и языка, подчеркивая их бессилие, автор указывает также логическую непостижимость времени, на невозможность дать адекватное определение понятию, прибегая к помощи лишь дискурсивного сознания.

2.2.2. Смерть

Вполне закономерным можно считать переход писателя от темы «распадающегося времени» к теме смерти, ведь «смерть есть остановка времени»⁴⁷. Согласно Введенскому, смерть — это единственное понастоящему свершившееся событие. Однако, несмотря на очевидность факта ее присутствия в мире Введенского, это понятие, наряду с понятиями «времени» и «Бога», продолжает носить наиболее загадочный характер и выражать редкое по своей глубине содержание. По словам Голосовкера, все размышления о жизни родились в форме бегства от смерти: «Убегая от смерти, не понимая ее, и чем дальше, тем все сосредоточеннее, мучительней и трагичней мысля о ней и тем самым все более не понимая ее (ибо никакая наука не понимала смерти и примирила с нею мысль; ибо смерть делает мысль бессмыслицей и нет для мысли со смертью примирения), человек, борясь за существование, за свою жизнь, за свою мысль, устремлялся к вечной жизни, к бессмертию»⁴⁸. Наша жизнь имеет конец и начало. И именно существование конца, его осознание предопределяет темпоральность человеческого сознания, его движение к смерти, по выражению Хайдеггера, «бытие — к смерти». По мнению Хайдеггера, время вообще мыслится исходя из смерти. Вместе с тем сознание пытается избежать неотвратимости конца⁴⁹. Эти утверждения, на наш взгляд, справедливы также по отношению к А. Введенскому и указывают на взаимозависимость понятий времени и смерти в его поэтическом мире.

Категория «смерти» к началу творческого пути А. Введенского успело прочно войти в понятийный тезаурус эпохи авангарда. Оно применялось, истолковывалось и варьировалось представителями практически всех видов и течений искусства. Духовная культура первых декад XX столетия характеризовалась антиномичностью, столкновением старого и нового. Кризис эпохи способствовал созданию особого типа мировоззрения, на котором лежал отпечаток двойственности. Центральным мифом эпохи стала эсхатологическая конструкция, согласно которой преображение мира возможно только благодаря разрушению и гибели старых форм. Поэтому в период великого строительства нового мира тематике смерти в этом утопическом проекте авангардизма отводилось не менее важное место. Наряду с другими важными составляющими новой картины мира, понятие смерти приобретает двойственное значение. С одной стороны, она вызывает страх и стремление преодолеть ее, с другой — является преддверием нового мира. В 1919 году Хлебников писал в работе Наша основа: «Таким образом меняется и наше отношение к смерти: мы стоим у порога мира, когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание в водах небытия»⁵⁰. В теоретических построениях смерть трактовалась также как особый вид инобытия, как высшую форму существования во вселенной. Подобный проект был представлен К. Циолковским, который в 1933 году утверждал, что жизнь является одной из форм существования животной материи, которая впоследствии будет преобразована в «высший разум», поскольку «жизнь возможна лишь в высшей форме. Все высшие жизни атома сливаются в одно субъективное непрерывное блаженное бытие. (...) Отсюда вывод: теперешняя краткая и мучительная жизнь совершенно ничтожна в сравнении с посмертной жизнью»⁵¹. Эта же мысль проведена им в статье «Радость смерти» (1933), ранее же подобный комплекс взглядов был представлен Бахтиным в «Похвале смерти» (1926). Данную проблематику в поэзии осмысливает Р.-М. Рильке: «Смерть — это лишь другая, невидимая и не освещенная нами сторона жизни. (...) нет ни этого, ни того света, но лишь одно огромное единство». Свой вывод Рильке завершает настойчивой эмфазой: «Утверждение жизни и смерти в «Элегиях» становится единством»52.

Факт смерти (кончины) в реальной жизни соответствует литературной проблеме концовки. Присутствие смерти предопределяет форму и содержание литературного произведения. Она обладает особой структурирующей и побуждающей к осмыслению жизни функцией. В формальном плане смерть придает любому художественному произведению структуру начала-конца; в плане содержания — понятие смерти неразрывно связано с возможностью или необходимостью осмысления реальности. Н. Бердяев о концах и началах высказал следующую мысль: «Мыслить о конце мы можем лишь двойственно и антиномически. Конец есть событие духовное, происходящее во времени. Когда мы проецируем конец во время этого мира и объективируем его в истории, то конец двоится, и он одинаково может представляться пессимистическим и оптимистическим, разрушительным и созидательным. Поэтому неизбежна хилиастическая надежда. Поэтому эсхатологизм может и должен быть активным и творческим. Через противоречия и конфликты происходит возврат к первоначальному, но в полноте, с обогащением пережитым творчеством. (...) Эсхатологическая перспектива не есть только перспектива неопределимого конца мира, она есть перспектива каждого мгновения жизни. В каждое мгновение жизни нужно кончать старый мир, начинать новый мир»⁵³. Только в рамках эсхатологического мифа может быть объяснимо парадоксальное сочетание апокалипсических и мессианских мотивов, оптимизма и трагизма, катастрофизма и утопизма, пронизывающих творчество А. Введенского.

Практически все художественные и философские рассуждения Введенского сводятся к реплике одного из персонажей поэмы Кругом возможно Бог: «Какая может быть другая тема, чем смерти вечная система»⁵⁴. Подобная установка сознания автора в лучшем случае заставляет игнорировать существующие эстетические системы и суждения, а в более радикальной форме и вовсе их отрицать: «Какое это имеет значение, народы и их судьбы. Важно, что сейчас люди больше думают о смерти, чем раньше», «в людях нашего времени должна быть естественная непримиримость. Они чужды всем представлениям, принятым прежде»⁵⁵.

Тема смерти претерпевала существенную эволюцию в художественно-идеологической системе авангарда. Опыт ее осмысления сильно повлиял на трактовку танатологического комплекса, осуществляемую А. Введенским.

Судя по хронологии творчества поэта, Введенский уже в самых ранних произведениях стал подходить к заветной черте, отделяющей обычную действительность от скрытой вечной тайны смерти. Впервые тематика смерти появляется в художественном мире Введенского в Стихах из цикла «Дивертисмент» (1920): «Рука простертая / Ласкает звездочки, / А солнце мертвое / Лежит на жердочке»⁵⁶. В этом фрагменте заимствована образность из футуристической оперы М. Матюшина и А. Крученыха Победа над Солнцем. В предыдущем разделе было указано на связь Введенского с представителями футуризма и других авангардных течений. В этом же стихотворении появляется образ графа-самоубийцы в трактире: «И моментально в белый лоб / Вцепилась пуля револьвера / Его сложила в нищий гроб / Не сифилис и не холера»⁵⁷. Данный образ дополнен такими деталями, как «уста красавицы» и «милые деньги», что можно классифицировать как жанровую сцену из повседневной жизни. В последнем стихотворении из цикла «Дивертисмент» в ресторане появляется «ревнивый Джо», который «пронзает ее кинжалом», распарывает тонкое платье, а «на лице его усталом» рисуется страх и горе, что органично вписывается в истории родом из городского романса, бытовавшего как фольклор в России конца XIX — первой половины XX века. В стихотворениях следующего периода в творчестве Введенского, который Я. Друскин называл условно атематическим, начинает зарисовываться «скелет темы» или, как он это называет, «абстрактная схема». Стихотворение Галушка (1925), посвященное Л. Липавскому, открывает данный период и намечает главные мотивы творчества Введенского. Кроме «времени» и «Бога», выявляется тема смерти: «жена моя звезда / рыдая умерла / жена моя погасла / печальной каплей масла»⁵⁸. В этом контексте «звезду» можно интерпретировать как вдохновение и творческую силу автора, немыслимую — в данном случае — без семантического абсурда. Со временем этот образ разовьется Введенским и в более зрелом творчестве «звезда» станет «звездой бессмыслицы». Далее следует поэтическое пророчество о неизбежности эсхатологической катастрофы: «далекий чеха склеп / теперь плывет на нас / спасайся Арзамас» (...) «хрипит наш мир» (...) «и зыбко зыбко мертвый дух / склонился на ошейниК»⁵⁹. Годом позже в стихотворении Острижен скопом Ростислав (1926) появляется характерный мотив агонии и тления материи остраненный элементом семантического абсурда («В Агонии коля / сусликом лежит судача от боли (...) стало все зачаточным / и воздух сгнил / мертвый тапир»⁶⁰). В данном контексте любопытными могут показаться слова, вырвавшиеся у Б. Пастернака в 1919 году в стихотворении Разрыв: «А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Открыть окно — что жилы отворить»⁶¹. В следующем стихотворении, написанным Введенским в этом же году, тема смерти вводится с первых строк («верьте верьте / ватошной смерти (...) на гуслях смерть играет в рясе / Она пропахшему подружка»⁶²) и становится обрамляющим стихотворение. Мотив смерти, играющей на гуслях, восходит к средневековому аллегорическому сюжету «Пляски смерти». Смерть ведет к могиле всех пляшущих и олицетворяет бренность человеческого бытия. В Минине и Пожарском (1926) впервые в творчестве Введенского находит воплощение ступенчатая эсхатологическая модель:

В е е ч к а мужской человек. лениво-лениво. Как же нам и не плакать, когда мы они взойдут на ступеньку, посидят-поседеют, они взойдут на другую ступеньку, ещё посидят — ещё поседеют. Все кудри повылезут — черепа блестеть станут. (...)

ну вот лежу убитый
гляжу на берег еле видный
читаю плесканье копыт
а сам мерцаю от тоски
[ПСС, с. 51, 53]

Этот мотив более полно будет представлен и раскрыт в позднейших Четырех описаниях (1931-1934), в которых ведется повествование четырех покойников о своей смерти. В стихотворении Всё (1929) вновь появляется образ мертвой жены, однако без указания на звезду, как это было в Галушке: «Я выхожу из кабака / там мертвый труп везут пока / то труп жены моей родной / вон там за гробовой стеной (...) интересуюсь я спросить / кто приказал нам долго жить / кто именно лежит в коробке / подобно гвоздику иль кнопке»⁶³. Образ супруги представлен с помощью снижающего сравнения, которое сводит ее к «гвоздику» в «коробке». Свое отчаяние лирический герой — супруг выражает так:

я горько плачу страшно злюсь
о гроб главою колочусь
и вынимаю потроха
чтоб показать что в них уха
[ПСС, с. 80]

Физиологичность описания, отсутствие психологического содержания скорби и сожаления об утрате, нарочитая сниженность наводят на мысль о том, что смерть в данном случае представлена как литературный прием, призванный показать, что там, куда «прибежал конец для чувства / начинается искусство»⁶⁴. Здесь, как нам кажется, реализуется первоначальная установка Введенского на внеэмоциональное искусство, которая в позднейших произведениях, к примеру, в Куприянове и Наташе (1931), будет существенно пересмотрена. В произведении Пять или шесть (1929) мы сталкиваемся с мотивом погребения заживо:

ПАРЕНЬ ВЛАС
у нас в деревне так идёт
три месяца как день пройдут
и мигом осень настаёт
а надо вам сказать что там стоит
редут
(...)
но тут вбегает Франц капитан
мы говорим это что за страна
он отвечает либо Туркестан
ли Выборгская сторона

ФИОГУРОВ
вот оно то что не то

ГОРСКИИ (адвокат)
скажите куда попали

СОНЯ
нас всех закопали
[ПСС, с. 92, 93]

Данный образ может быть истолкован как указание на социальные и исторические реалии. Здесь имеется прямое указание на то, что действие происходит в Ленинграде, «культурной» столице, а Туркестан предстает как воплощение разгула «варварской» восточной стихии, другими словами, новой действительности, в которой для поэта не осталось места⁶⁵. В заключительной части исследуемого произведения свое воплощение находит характерная для эпохи эсхатологическая конструкция, согласно которой преображение мира возможно только благодаря гибели старых форм и рождению новых («то может быть события / что будто лев рукой своей / пришел сюда убить ее / убить родить бедняжку»). Затем Соню и всех «остальных» поглощает река — «Уже они устали спать / и мигом все проснулись / прошли на речку утопать / едва воды коснулись»⁶⁶. Оставленные на берегу «брюки» и «платья пышные ее» напоминает хлебниковское «временное купание в водах небытия».

Стихотворение Зеркало и музыкант (1929) открывает новый этап творчества А. Введенского. В нем тема смерти усложняется, приобретая новые измерения. Смерть в произведениях Введенского отныне не является лишь прекращением физических функций человека. После смерти начинается его посмертное существование. Смерть исключает человека из времени, но после смерти персонажи Введенского продолжают вести прежнюю жизнь: они двигаются, ведут беседы, выражают чувства, они обладают такими же желаниями, как и живые люди. Только вторая смерть окончательно прерывает их существование и определяет окончательную судьбу. О сущности ее невозможно получить положительного знания⁶⁷. Согласно этой новой модели, момент смерти у Введенского выступает как момент постижения законов мироздания. Данную особенность танатологии в художественном мире Введенского М. Мейлах называет «двухступенчатой эсхатологической моделью»⁶⁸. Музыкант, стоя перед зеркалом, видит в нем свое отражение, к которому обращается не иначе, как «Иван Иванович». Музыкант Прокофьев в оживленном диалоге со своим отражением делится своими впечатлениями о мысленном переживании смерти: «Да там все то же, / как у нас (...) смотри — в могильном коридоре / глухое воет море». В свою очередь Иван Иванович удивляется тому, что его мир устроен не так, как у музыканта Прокофьева: «Странно это все у вас / на столе пылает квас / все сомненья разобьем / в мире царствует объем / окончательный закон / встал над вами как балкон»⁶⁹. Окончательный закон может в данном случае толковаться как власть познания, подчиняющая человека закону разума в понимании Л. Шестова. Иван Иванович, пережив свою первую смерть, пытается поделиться приобретенным в зазеркалье — смерти опытом с Прокофьевым. На его отчаянные вопросы «чем же думать? / чем же жить? Что же кушать? Что же пить?», отражение отвечает — «кушай польку, / пей цветы, / думай столько, сколько ты»⁷⁰. Здесь в очередной раз посредством прагматической абсурдизации находит воплощение убеждение автора о бессилии человеческого разума перед тайной смерти. Так, в столкновении разума и смерти у Введенского рождается поэтическая бессмыслица.

Подобная эсхатологическая ситуация оформляется в следующих произведениях, за которыми впоследствии закрепится роль «определяющих» в зрелом творчестве «звезды бессмыслицы». Речь идет о стихотворении Человек веселый Франц (1929-1930), которое открывает этот новый период. В первой сцене мы узнаем, что человек веселый Франц наделен таинственным знанием, поскольку «он и умер и погиб / как двустволка и полип» и на протяжении всего произведения он исследует засмертие. Он «меряет звезды», «вечно измеряет время» и, вопреки смерти, утверждает, что «все равно жива наука»⁷¹. Веселый ученый Франц вынимает из ранца книгу «человеческого ровесника и психолога божества», в котором угадывается Фридрих Ницше. Таким образом, мотивировку обретает имя персонажа Введенского Франца, в котором несколько остраненно зашифровано имя немецкого философа, а веселый он потому, что ему стала доступна радость познания или Веселая наука. И далее следует глав

ное положение этого учения: «Объявляет нам кудесник / вмиг начало торжества (...) Все печально и бесцельно / Боже что за торжество / Прямо смерти рождество»⁷². Что на языке Ф. Ницше звучит не иначе, как «Бог убит! Бог мертв!»⁷³. К теме Бога мы обратимся в дальнейшей части настоящей работы. В своеобразном художественном преломлении Введенский старается осмыслить слова Ницше о цели науки. Свое исполненное скепсиса понимание цели науки немецкий философ выражает в первой книге, во фрагменте с одноименным названием: «Как? Неужели последнею целью наука намечает себе доставлять человечеству как можно больше удовольствий и возможно меньше неприятностей? Как?»⁷⁴. По словам Ницше, это самообман и выдавание желаемого за действительное. Пробуждаясь от зловещего сна, Франц вопрошает «Ты кудесник мне ответь? / сон ли это? Я дурак»⁷⁵. Самоуничижение и оторопь героя восходит к образу «дурака в отчаянье» из Песни принца Фогелъфрай⁷⁶. Там поэт-ученый все свое творчество, все, что было написано «дурацким сердцем и рукой», считает недостойным запоминания. Франц отчаянно пытается противопоставить свою веселую науку смерти: «все равно жива наука / я хрипя проговорю / и себе на смену внука / в виде лампы сотворю / будет внук стоять сиять / сочинения писать». Однако смерть не внемлет Францу: «смерть сказала ты цветок / и сбежала на восток». Размышления и действия веселого Франца приводят — парадоксально — к крушению науки и искусства перед ликом смерти. Еще одним подтверждением проведенной параллели является образ «цветка». В тех же Песнях принца Фогельфрая Ницше пишет: «Вольно в нас — искусство наше, / И наука — весела! / Мы с цветов себе цветенье / Жадно рвем вознагражденье», а в последних строках — «О, всех вольных духов дух! / Как еще тебя восславить? / Так возьми ж себе на память / Тот венок, что сплел я здесь! / Дальше брось его ты слышишь? — / Прямо в небо — выше, выше — И к звезде его подвесь!»⁷⁷. После внезапного появления и исчезновения смерти «одинок остался Франц / созерцать потуберанц / мерять звезды звать цветы / составляя я и ты / лежа в полной тишине / на небесной высоте»⁷⁸. Ницшеанский образ венка из цветов, подвешенного к звезде, претерпевает поэтическое преломление у Введенского и становится образом Франца в небесных высотах, называющего цветы и меряющего звезды. Сонное, вечное блуждание художника по высотам является неотъемлемой частью образности Ф. Ницше: «Вот каковы мы — лунатики, бродящие днем! Художники! (...) сомнамбулы и изуверы! Спокойно и безустанно бродим мы по высотам, которые даже и не кажутся нам высотами, а простыми безопасными равнинами»⁷⁹.

В стихотворении Факт, теория и Бог (1930) уже в первой сцене заявлена смерть в новом воплощении. Факт, как одно из главных действующих лиц, сообщает, что «в этот день меня манил / магнит малюток и могил»⁸⁰. В таком неслучайном сопоставлении прослеживается значение метафизики детства, между прочим, для детского писателя, коим был Введенский. По словам исследователя, «дети — живые черновики бессмертных существ и внутри своего родового мифологического сознания, и в нежном цветении мировой плоти» и далее: «В детях дана субстанция жизненности и онтологическая иллюстрация бессмертья»⁸¹. В произведении Святой и его подчиненные (1930) Святой в назидательной речи поощряет осквернение священного, таящегося в детях: «Надо дети водку пить (...) Дети нюхайте эфир (...) Пусть летят к вам с потолка / три стакана молока»⁸². Апофеозом абсурдного детоубийства станет пьеса Елка у Ивановых (1938-1939). Парадоксальное сочетание рождения («малюток») и смерти («могил»), вечности и мгновенности, sacrum и profanum отныне становится характерным свойством абсурдистской картины мира Введенского. Возвращаясь к стихотворению Факт, Теория и Бог, стоит указать на важное замечание, связанное с абсурдным, с точки зрения онтологии, вопрошанием Факта «Куда умрешь?». А. Кобринский объясняет это так: «глагол «умирать» приобретает окказиональную сему направленного действия, что прямо связано с многоступенчатым характером эсхатологической ситуации в понимании Введенского»⁸³. Ученый полагает, что смерть является не только качественным, но и пространственным перемещением. Человек переживает несколько смертей, попадая каждый раз в новое пространство, причем иные пространства, оказываются во многом изоморфными. Сам Введенский в одном из стихотворений пишет: «Мы верим в то что не умрем / что жизнь имеет продолженье»⁸⁴. Следующим элементом, который углубляет, расширяет и, тем самым, еще более усложняет эсхатологию поэтического мира «звезды бессмыслицы», является понятие Бог. С появлением Бога связано ограничение власти смерти. Перифразируя А. Введенского, можно сказать, что там, где оканчивается смерть — начинается Бог. О последнем элементе сложной конструкции мира Введенского — Боге — речь пойдет несколько позже. В любопытном контексте предстает тема смерти в Битве (1930), в которой главное действующее лицо Человек ведет беседу с Неизвестно кем и с Малюткой виной. Сначала он недоумевает — «Кем я создан? Кем ведом», после чего, исполненный нетерпения перечисляет основные моменты онтологической прогулки – «Наконец-то я родился / наконец-то я в миру / Наконец я удавился / Наконец-то я умру»⁸⁵. Довольно развернутая мотивика, связанная со смертью, дополняется, таким образом, мотивом вечного ожидания.

Толкование следующей группы примеров основывается на возможности совмещения несовместимого в поэтическом мире Введенского. Скорее всего, Введенский имеет в виду не последовательность, а именно одновременность взаимоисключающих действий и состояний, о котором среди прочих говорил Р.-М. Рильке. Особое место в творчестве А. Введенского занимают две вещи, написанные в том же злополучном 1930 году⁸⁶ — Значенье моря и Кончина моря. Оба стихотворения объединяет мотив «установления значения моря». В первом из них море отождествляется со временем и смертью: «море время сон одно / скажем падая на дно (...) мы на дне глубоком моря / мы утопленников рать (...) кто упал на дно морское / корабельною доскою / тот наполнился тоскою (...) в общем все тут недовольны / молча вышли из воды»⁸⁷. Недовольство и тоска утопленников являются знаком разочарования смертью; это значит, что от смерти они ожидали чего-то большего и значимого, но у них не вышло «пожить в смерти», говоря словами А. Платонова, — их надежды были обмануты. Мотив смерти и «подводной жизни» утопленников может быть сопоставлен с историей рыбака с озера Мутево, который, как и герои Введенского, от скуки вселенской то и дело «расспрашивал о смерти и тосковал от своего любопытства»⁸⁸; спустя какое-то время рыбак не выдержал и бросился с лодки в воду, связав себя веревками, чтобы «нечаянно не поплыть»; герои Кончины моря также стремятся заглянуть в тот таинственный мир, они «хотят купить на дне домишки / чтоб в этих домиках морских / с русалками обедать / чтобы в трактирах водяных / морской коньяк отведать»⁸⁹; рыбак А. Платонова втайне не верит в смерть, он лишь желает «посмотреть — что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера»⁹⁰ — его влекла смерть. Такие совпадения нам кажутся неслучайными. В качестве подтверждения уместности проведенной параллели приведем слова САНОВНИКА из Кончины моря, который, говоря о жизни на дне моря, вторит рыбаку из Чевенгура: «мы верим в то что не умрем / что жизнь имеет продолженье» и далее — «мерцает рыба серебром»⁹¹. Для рыбака рыба была особым существом, знающим тайну смерти; о глазах мертвых рыб он говорил: «гляди — премудрость»; «рыба между жизнью и смертью стоит, оттого она и немая и глядит без выражения»⁹². Как известно, персонажи Значенья моря недовольные вышли из воды, рыбака выловили через трое суток, а в Кончине моря ОХОТНИК, который в данном контексте может быть прочитан как охотник за истиной, с дрожью уповает на море, после чего САНОВНИК заставляет его замолкнуть — «молчи невежда!» Он перехватывает инициативу и сам с трепетом обращается к морю: «мы море море дорогое / понять не можем ничего / прими нас милое второе», на что МОРЕ отвечает: «я не могу (...) я также ничего не значу»⁹³. Чрезвычайно интересным в данном случае кажется то, что море, т.е. смерть, не дает разрешения вопросов и ровным счетом ничего не значит. Таким образом предстает новый облик смерти, лишенной всякого значения и не отвечающей ни на чьи вопросы. Она становится экзистенциальной насмешкой над жизнью. Такой образ смерти — ничто, смерти — небытия в бессмысленности и пустоте начинает сосуществовать со смертью-постижением всех тайн и занимать все больше места в абсурдной картине мира А. Введенского.

Наиболее яркое воплощение абсурдности смерти и пределов человеческого сознания мы находим в поэме или, по словам Я. Друскина, эсхатологической мистерии Кругом возможно Бог (1930-1931). Сюжетом поэмы является предсмертное блуждание Эф, который после смерти обретает имя (Фомин) и продолжает свое странствие в поисках истины. В поэме появляется ярко выраженный эротический мотив (в сущности — антиэротический), тесно сопряженный с комплексом представлений о смерти в последующем творчестве Введенского. Во время странствия Эф последовательно встречает на своем пути Софью Михайловну, Венеру, Женщину и Девушку. Во время интимных сближений к ним «вбегает мертвый господин». На протяжении всей поэмы мертвый господин вбегает семь раз. И только в последних двух строках эпилога выясняется функциональное значение вбегающего господина: «Вбегает мертвый господин / и молча удаляет время»⁹⁴. Таким образом, телесные соития главного героя можно интерпретировать как смерть и одновременно чудо, поскольку «чудо возможно в момент смерти» (Серая тетрадь). Оно возможно потому, что смерть есть остановка времени. В Куприянове и Наташе данная установка реализуется в момент физического сближения главных героев:

НАТАША Ну что же Куприянов, я легла
устрой чтоб наступила мгла
последнее колечко мира
которое еще не распаялось
есть ты на мне (...)
Ложись скорее Куприянов
Умрем мы скоро
[ПСС, с. 165]

Подобный акт запечатлен в миниатюре Бурчание в животе во время объяснения в любви (1932-1933). Персонаж Введенского рассуждает о половом акте, который для него является событием: «Событие есть нечто новое для нас потустороннее. Оно двухсветно. Входя в него, мы как бы входим в бесконечность. Но мы быстро выбегаем из него. Мы ощущаем следовательно событие как жизнь. А его конец — как смерть. После его окончания все опять в порядке, ни жизни нет ни смерти. (...) Кажется что с женщиной не умрешь, что в ней есть вечная жизнь»⁹⁵. В сцене с Софьей Михайловной Фомин также предается телесным утехам. Там появляются слова о «зарождении еще одного человека». С женщиной ассоциируется, таким образом, продолжение человеческого рода, иллюзия вечности и недоступность знаний о сущности смерти:

ЖЕНЩИНА У меня руки и ноги шуршали в страхе
Скажи мне Бог к чему же он
Я мало думала о прахе
Подумаю еще

ФОМИН Подумай, улыбнись свечой
Едва ли только что поймешь
Смерть это смерти еж
[ПСС, с. 151]

В своей апологии абсурда герой Введенского отрицает любую возможность объяснения смерти в пределах рационального мышления. Тавтологическое утверждение, что «смерть это смерти еж», становится символом поражения разума и триумфа абсурда. Фомин, ведомый своим отчаянием и бессилием, взывает на помощь Бога: «Господи помоги. / Вот беда, так беда»⁹⁶. Мир начинает пылать. Мир, по словам Фомина, «накаляется Богом». Новая действительность приобретает инфернальные черты, она ожидает божественного вмешательства: «Тут раскаленные столы / стоят как вечные котлы». Бог посещает мир в предметах, а Фомин пытается внять речи этих предметов. Наконец, в молитве Фомин провозглашает «Быть может только Бог» и его апокалиптическое видение свершается — мир гибнет:

Лежит в столовой на столе
Труп мира в виде крем-брюле
Кругом воняет разложеньем
[ПСС, с. 160]

Апофеозом торжества иррационального и божественного над разумом и человеком становятся слова, вобравшие в себя всю сущность творчества А. Введенского:

Горит бессмыслицы звезда,
Она одна без дна
Вбегает мертвый господин
И молча удаляет время
[ПСС, с. 161]

Таким образом, Введенский, отвергая знание, разум («наступает ночь ума») и обращаясь к Богу («кругом возможно Бог» и «Христос Воскрес — последняя надежда»⁹⁷), оттеняя прямоту обращения фидеистическим абсурдом, приобщается к иррационалистической традиции христианской мистики и философии: Иоанн (Апокалипсис), Августин, Тертуллиан, Лютер, Кьеркегор. Для Введенского, как и для Л. Шестова, ощущение смерти и вера в Бога относятся к сфере абсурда и парадокса. Подобный образ парадоксально связан с беседой о различных действиях в Некотором количестве разговоров (1936-1937). Все трое после совершения самоубийства пьют кислоту и «без злата без меди» плывут на лодке в далекую Лету. Образ реки — забвения из древнегреческой мифологии, который дополняет образ прощания со всем земным. Так, иудео-христианское откровение противопоставляется умозрению и мифу. Итак, тема смерти находит свое воплощение во всех четырех плоскостях реализации абсурда: онтологической, фидеистической, проблемной и игровой.

Безумная волна террора, начавшаяся в 1927 году, арест писателя и его творческих сподвижников в 1931 наложили неизгладимый след на поэтический мир Введенского. В его глазах мир начал необратимое движение к катастрофе — «мы поняли жизнь всюду гасла / от рыб до Бога и звезды (...) ночь царственная начиналась / мы плакали навек»⁹⁸. Осознание себя предстает в виде апофатической инкантации или анафоры: «мы не верим что мы спим / мы не верим что мы здесь, / мы не верим что грустим, / мы не верим что мы есть»⁹⁹. Более поздние произведения Введенского — Потец (1936-1937), Некоторое количество разговоров (1937-1938), Елка у Ивановых (1938) — представляют собой наиболее пронзительные и трагические в своей абсурдности свидетельства надвигающейся катастрофы. Об этих произведениях поэта подробнее будет речь в следующих параграфах и главах.

Сложно не разделить мнения исследовательницы, которая считает, что «если бы Введенский прямо и документально, наподобие Солженицына или Шаламова, описывал репрессии, он бы выступил в худшем случае как жертва, а в лучшем — как свидетель»¹⁰⁰. О том, что поэт был выше эпохи, в которой ему довелось жить и творить, а также выше собственной смерти, свидетельствуют последние сохранившееся произведения — прощальные Элегия (1940) и Где. Когда (1940).

При рассмотрении всего разнообразия и многоаспектности форм и функций смерти в произведениях А. Введенского сложно прийти к однозначному выводу. Категория смерти предстает в широком спектре ее применения: от исключительно структурообразующей функции произведения через воплощение онтологического, фидеистического абсурда до языковой игры в абсурд [«смерть это смерти ёж»]. Стремление к нахождению общего знаменателя для многообразия этого явления в лучшем случае приводит к абсурду, в худшем же — к банальности.

2.2.3. Бог

Религиозная сторона художественной рефлексии А. Введенского является одним из определяющих моментов его творчества. Оригинальное развитие в поэзии Введенского получают сквозные сюжеты: различные вариации пришествия Бога в этот мир, проблема святости и избавления, человеческая дерзость к Богу, богооставленность и эсхатологические интуиции эпохи авангарда.

Для русских авангардистов 1920-30-х годов характерно стремление дойти до пределов каждой задачи, до некоторой «нулевой отметки», за которой виделись новые пространства и возможности. А.О. Юшкова называет это «пафосом распыления», который стремился «выйти за “нуль форм” и творить новые миры из ничего, уподобляя свой творческий акт акту Божественного творения»¹⁰¹. Исследовательница связывает это с энергией «выхода человеческой мысли в космические пространства, которые она пыталась освоить и в которых искала нового, неведомого Бога»¹⁰². Эту мысль подтверждает и М. Эпштейн, считающий, что авангардная «вера находит свое место не в стенах храма, а за границами мира, откуда ускоренно надвигается на человечество новая земля и новое небо, беглыми очерками и зияниями мелькая среди распадающихся пластов реальности»¹⁰³. Пафос аналитического расщепления вел авангардистов и к проблемам языка. Введенский неоднократно достигает нулевой точки и пытается ее преодолеть: «не понимаю слова много / не понимаю вещи нуль»¹⁰⁴. О нулевом пределе говорит и Свидерский, герой текста из Серой тетради, при описании времени, в котором констатирует наступление «ночи ума» и восхождение времени как «звезды»: «Оно всходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль. (Последняя надежда — Христос Воскрес.)»¹⁰⁵ Говоря словами К. Малевича, герой Введенского «шагнул за нуль» и оказался за пределами разума и природы, то есть там, где начинается Бог.

Я. Друскин утверждал, что «творчество Введенского, как всех нас, пятерых (чинарей — прим. А.Р.), поэтически-философско-религиозное»¹⁰⁶. Христианство зародилось в недрах иудаизма, но в своем развитии очень быстро было привито к древу эллинистической культуры. Мир Введенского, как и мир христианства, изначально строится на чуде и парадоксе. Он предстает как хаос возможностей, который подчинен Богу. В своеобразной метафизической модели бытия ключевую роль играют отношения мир — человек — Бог. В этом ракурсе Введенский является продолжателем традиции Сократа, бл. Августина и Кьеркегора, которые занимались поиском истины в себе и в Боге. Стоит отметить двойственность эсхатологической модели Введенского. С одной стороны, она восходит к православной духовной традиции, для эсхатологии которой характерны пассивная созерцательность и убеждение о бренности всего сущего, с другой — в мире Введенского реализуются некоторые авангардные установки, такие как сомнение в существовании Бога, теургия, сверхчеловечество или человекобожество, восходящие к идеям Ф. Ницше. Так, например, А. Введенский, размышляя об иллюзорности миропорядка, усиливает сомнения Ницше, который утверждает, что жизнь — это не аргумент и в перечень условий, необходимых для жизни, могла закрасться и ошибка. Поэт в своих рассуждениях идет еще дальше: «Мы поняли, что время и мир по нашим представлениям невозможны. Но это только разрушительная работа. А как же на самом деле? Неизвестно. Да, меня давно интересует, как выразить обыденные взгляды на мир. По-моему, это самое трудное. Дело не только в том, что наши взгляды противоречивы. Они ещё и разнокачественны. Считается, что нельзя множить апельсины на стаканы. Но обыденные взгляды как раз таковы»¹⁰⁷.

А. Введенский осознает имманентную ошибку во всех построениях разума и из этой ошибки выводит один из основополагающих принципов своей поэтики бессмыслицы — «некоторое равновесие с небольшой погрешностью»¹⁰⁸. Введенский пользуется парадоксом в античном смысле этого слова (странный, чуждый «доксе» — господствующему, общепринятому мнению, ожиданию; неожиданный) как антиподом правильного мышления: для него это соединение качественно разнородных категорий, разрушение причинно-следственных связей, нелогичность вывода. Через парадокс поэт пытается достичь подлинной сущности мира. Итак, абсурд Введенского рождается из неприятия мнимого миропорядка и отказа следовать разуму. Поэт провозглашает мир как бесконечность возможностей или хаос, иллюстрацией чего могут быть следующие слова, совмещающие в себе онтологический и фидеистический абсурд: «…и в стенках сосуда времени ему показался Бог»¹⁰⁹.

Что касается темы Бога, то «непонятность ее ясна. Все это сверхразумные бессмыслицы»¹¹⁰ — говорит друг и интерпретатор Введенского Я. Друскин. Анализируя творчество Введенского, Я. Друскин проводит параллель между алогичностью поэта и «ученым незнанием» (лат. docta ignorantia) немецкого кардинала Николая Кузанского. Основой его философии стала концепция соединения противоположностей в Едином, где разрешаются все видимые противоречия между несовместимым (лат. coincidencia oppositorum). В этом смысле Введенский использовал типичный для авангардной поэтики прием, суть которого состояла в сближении противоположностей до полного отождествления. Современный исследователь по этому поводу высказал следующую мысль: «Абсурдное с точки зрения здравого смысла сближение разнородного (...) прокламировало неявную всеобщую связь явлений»¹¹¹. Толкование следующей группы примеров основывается на возможности совмещения несовместимого в поэтическом мире Введенского. Скорее всего, Введенский имеет в виду не последовательность, а именно одновременность взаимоисключающих действий и состояний. Такая установка превращает исследование в сложную систему референций, которые рассматриваются далее.

В некоторых произведениях Введенского (Святой и его подчиненные, Очевидец и крыса) мы сталкиваемся с элементами древнего и весьма специфического вида православной святости — юродства. Следует оговориться, что понятие «юродивый» — это усеченное «юродивый Христа ради». Современный исследователь этого странного феномена пишет, что юродивый — это такой человек, который «добровольно принимает на себя личину сумасшествия, дабы скрыть от мира собственное совершенство и таким способом избежать суетной мирской славы. Вторым побудительным мотивом юродства церковь считает духовное наставление в шутливой и парадоксальной форме»¹¹². С точки зрения типологических связей ближе всего к юродивому стоят священные клоуны, разговаривающие особым «пророческим» языком. Они, — как и юродивые, — вызывают амбивалентные чувства. Часто юродивого сопоставляют с шутом. Это сходство весьма поверхностно: шут всегда в толпе, юродивый даже в городской сутолоке одинок; шут весь в диалоге, а юродивый принципиально монологичен; шут погружен в праздничное время, а юродивый — вне времени¹¹³. Для юродства характерна провокация, то есть сознательное выстраивание ситуации, вынуждающей кого-либо поступать вопреки своим намерениям.

Уже в самом начале Святой покушается на христианские нормы, искушая «малых сих»¹¹⁴:

СВЯТОЙ
Надо дети водку пить
Надо дети сон купить
(...)

Дети нюхайте эфир
Дети кушайте кефир

На что люди в изумлении отвечают:

ЛЮДИ
Что за странность
Что такое
Сей эфир
Сей фефир
[ПСС, с. 109]

Или другая мысль «возмутителя спокойствия»:

СВЯТОЙ
Хорошо скажу я мысль
Ты взлети и поднимись
над балканами небес
где лишь Бог живёт да бес
как ты сможешь это сделать
если ты в плену
и поднявшись до предела
сядешь на луну
в этом светлая душа
нам поможет анаша
[ПСС, с. 112]

В непотребствах и экстравагантных безобразиях юродивых (или «похабов») парадоксально выражается их святость и профетизм. Они должны «доказывать свою полезность для духовной жизни общества чем-то еще, помимо безобразий».¹¹⁵ Для них характерно противоречие: либо человек грешен, и тогда ему следует заниматься спасением собственной души, не смея судить других, — либо он совершенен и ему довлеет печаловать о погрязшем во грехе человечестве. Безграничное самоуничижение рука об руку с величайшей гордыней — это и есть юродствование. Такое противоречие характерно для Святого А. Введенского. Сначала он обличает упадок нравов и жуткую, пронизывающую тоску людей. В ресторане с декадентской атмосферой «дамы дворяне / в нашем ресторане», «человеки танцы пляшут», «заспанный зефир / спокойно нюхает эфир» царит произвол, разряжаемый игровым абсурдом. Присутствующие требуют, чтобы Святой покинул их: «Наш мир, завитой / Уходи домой святой». Присутствие Святого все же производит на них сильное воздействие и люди в ужасе восклицают: «О Боже, Боже»; на что Святой презренно, по многовековой сложившейся традиции юродствования, осыпает их бранью:

СВЯТОЙ
О рожи, рожи
Вы скелеты
Вы крупы
От долгой дрожи
Вы стали трупы
[ПСС, с. 113]

И вместе с тем «тайный слуга Господа» взмолившись, пытается найти избавление от бед для всех этих «дам» и «генералов» и спасти их души, указывая путь к Богу:

СВЯТОЙ
О море, о море
Назад потеки
[ПСС, с. 114]

В этих словах Святого заключен ветхозаветный образ: слова 113 псалма «Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять»¹¹⁶. Святой, осуждая и браня человечество, ведет его к спасению: «Ну еще одна минута / без борьбы и без уюта / Ну еще одно усилье». И в конце он приводит людей к Богу:

ЛЮДИ
Ура, ура
Видна гора
Мы пришли
Это Бог

БОГ (громко)
Исчезни

СВЯТОЙ (исчезая)
Слава Богу

БОГ
Исчезните

ВСЕ (исчезая)
Слава Богу
[ПСС, с. 114]

Юродство есть по определению анонимная святость, раскрывающаяся лишь после смерти. У Введенского такой смертью является исчезновение. Юродивый, в чьих безобразиях уже при его жизни начинают подозревать тайный смысл, должен был, по идее, лишиться святости, но этого не происходит, так как он приводит грешников к Богу. Здесь воплощается парадоксальность святости, установки которой во многом соответствуют парадоксальности в поэтике бессмыслицы А. Введенского. Онтологический, фидеистический и игровой абсурд в данном произведении выступают как чрезвычайное заострение парадокса.

В стихотворении Очевидец и крыса — наблюдатель воспроизводит сцену, в которой некто Он¹¹⁷ выступает с «монологическим диалогом» или «диалогическим монологом». Из композиции стихотворения следует, что Он вслух ведет разговор с самим собой. Продолжение монолога следует в середине и конце произведения. Между монологами таинственного Его происходит громкий спор между Петром Ивановичем Ивановичем Ивановичем, курсисткой, дворецким — Грудецким, Степановым — Песковым, четырьмястами тридцатью тремя испанцами, Лизой или Маргаритой. Кириллов за это время «успел жениться», свои обвинения предъявил Грибоедов — писатель, Грудецкий убил Степанова — Пескова. Между тем, не обращая внимания на происходящее, Он вновь начинает свой монолог и дает свидетельство увиденному, после чего Он умолкает; вновь происходит череда нелепых смертей, исчезновений, разговоров. В эпилоге звучит последний монолог, после чего «у него отваливается голова»¹¹⁸.

Исследователь пишет, что «юродивый монологичен (даже при том, что ничего не произносит) и жестко авторитарен»¹¹⁹. В стихотворении Введенского в замечании, напоминающем ремарку, мы находим подтверждение того, что, когда Он говорит, все умолкают: «Все на нее закричали, все зашикали. Тише, Лиза. Лиза тише, тише, вы одна из двух. Потом опять стал говорить ОН».¹²⁰ По словам С. Иванова, юродское обличение направлено не только против человеческих грехов и забвения христианских заповедей. Его главная задача — напоминать об эсхатологической сути христианства. Элементы христианской эсхатологии можно обнаружить уже в первом монологе:

Он
спит орел на небесах
спят растения в лесах
будущие спят гробы
сосны, ели и дубы
(...)
и скворец в своей руке
тихо держит мертвый храм
и дрозды поют слегка,
и рычит печальный лев
гонит Бог издалека
К нам на город облака
И рычит печальный лев
[ПСС, с. 198-199]

В состоянии одержимости, а поэтика бессмыслицы Введенского только усиливает эффект «безумия во Христе», Он высказывает пророчество о грядущей смерти и надвигающемся конце света; оно призвано взорвать мир, потому что тот «тепл, а не горяч и не холоден» (Откр. 3:16). Он, подобно юродивому, потерял связь с миром, возненавидел его: «Я миролюбие свое терял». Однако в результате у Него «отваливается голова». М. Мейлах мотив обезглавливания связывает с балаганным персонажем, а в таинственном персонаже Очевидца и крысы исследователь видит поэта. С таким прочтением сложно не согласиться, но, как нам кажется, персонаж Введенского сложнее — для него характерна двойственность. С одной стороны, действительно «отваливающуюся голову» можно считать балаганным трюком, но с другой — в этом приеме может быть заложен остраненный религиозный смысл. Однажды Введенский сказал Я. Друскину: «В поэзии — я — предтеча, как Иоанн Креститель в религии»¹²¹. Мы полагаем, что данная мысль Введенского могла иметь определенное влияние на художественное решение концовки данного произведения. Как известно, Иоанн Креститель в христианских представлениях является последним в ряду пророков-предвозвестников прихода мессии. Согласно Евангелиям, именно он крестил Иисуса Христа трижды окуная его в воду. Иоанн был обезглавлен по желанию иудейской царицы Иродиады и её дочери Саломеи. Парадоксальный финал, в котором блаженный похаб лишается головы, органично вписывается в поэтику «звезды бессмыслицы», где балаганное совпадает с сакральным по принципу совмещения несовместимого.

Мотивы богооставленности мира и поиска Бога человеком находят свое воплощение в поэме Факт, Теория и Бог (1930). Она написана в строго диалогической форме: вопрос — ответ. Вопросно-ответная композиция данного произведения обнаруживает прямую связь с диалогическим методом Сократа. Суть вопросно-ответной системы греческого философа сводится к выведению знания заново, с нуля, с точки «незнания». Ход сократовской дискуссии, целью которой является установления истины, основывается на последовательном ряде вопросов к собеседнику. Знание достигается путем приведения оппонента к противоречию с самим собой через искусно задаваемые вопросы. Смысловой тупик, парадокс, заставляют собеседника признать свое невежество. Только таким способом, согласно философии Сократа, можно заставить человека отказаться от стереотипов и догм. Итак, «сократовская ирония» есть раскрытие противоречия в первоначальном мнении оппонента устами самого оппонента.

В произведении Введенского главными действующими «лицами» являются абстрактные категории — Вопрос, Ответ, Теория, Факт, Душа, Бегущий волк, которого нет, Кумиры и Бог. Вопросно-ответная система задает определенную структуру и размеренный ритм композиции, которая лишь один раз прерывается рассуждениями бегущего волка. В диалог включаются также Факт и Теория¹²². Сюжетом, таким образом, становится диалог с целью установления истины. В данном диалоге с формальной точки зрения любопытным представляется присутствие Души. Как известно, продолжением и дополнением «иронии» Сократа служила «майевтика»¹²³. Мать Сократа была по профессии повивальной бабкой, отсюда название сократовского метода как «повивальное искусство» для мужчин. Философ как бы «принимал роды души», помогая тем самым собеседнику «родиться заново», стать мыслящим человеком. Мотивировку присутствия Души в поэме Введенского можно, таким образом, объяснить серьезными познаниями поэта в области истории классической философии. В данном произведении Факт констатирует:

факт.
Я вижу все и говорю
и ничего не говорю.
Я все узнал. Я понимаю
я мысль из тела вынимаю
кладу на стол сию змею
ее ровесницу мою
(...)
Я бегаю по пустой Польше
крича то Господи, то больше
то лакомка, то только дольше.
Вообще я был как сумасшедший,
за мной виднелся только рай
[ПСС, с. 115]

Понимание сущности мира и безмолвие Факта в принципе укладывается в рамки разумного восприятия. Однако блуждание с криком на устах по пустой Польше превращают Факт в сумасшедшего, одержимого Богом. Вопрос вопрошает «где убогие?», на что Ответ отвечает — «везде»¹²⁴; на вопрос «Что мы знаем о Боге / дети люди друзья?» ответа не последовало. Вездесущая духовная нищета и скука коснулись также Бегущего волка, который говорит: «Я подошел в тоске, дыша / Какая скука — нет меня»¹²⁵. Душа зовет «Иди сюда я / Иди ко мне я» и жаждет узнать: «скажи мне я кто я из нас?»¹²⁶. Кроме того, потерянность Души, то есть истины в понимании Сократа, усугубляется раздвоенностью ее сознания (мотив двойничества). Исследовательница О. Фрейденберг связывает культурную функцию двойничества с архаическим двоемирием, с бинарным делением мира на «пространство жизни» и «пространство смерти» в сознании древнего человека¹²⁷. Пространство жизни накладывается на пространство смерти, Кумиры твердят, что «мы есть мы / мы из тьмы» и тогда Ответ на незаданный вопрос отвечает:

ответ.
Индийские черти
речка течет.
Два часа смерти
а Богу почет.
[ПСС, с. 117]

Здесь появляется знакомая двухступенчатая эсхатологическая ситуация Введенского. Наконец, Факт констатирует неизбежность смерти и наступление Бога как нечто единственно возможное:

факт.
конец и смерть родные блохи
Осталось что
лежать и зреть
и на себя в кулак смотреть
Осталось что
сидеть и гнить
из смерти чудом вырвав нить
(...)
Здесь окончательно
Бог наступил
Хмуро и тщательно
Всех потопил

Бог (подымаясь).
Садитесь.
Вы нынче мои гости.
[ПСС, с. 118]

Согласно логике Сократа, диалог приводит к истине, событию. В финале таким событием становится смерть, сопряженная с Божественным возмездием. Вмешательство Бога представлено в виде всемирного потопа как наказание за нравственное падение человека. Наступает разоблачение невежества, поскольку «мудр только Бог». И вновь любопытный факт, после осуществления своего возмездия Бог приглашает всех на разговор. Об этом разговоре нам ничего не известно. Можно предположить, что гнев Бога сменился на милость (он привстал) и со своими гостями он готов провести назидательную беседу так, как это делал Сократ в своих диалогах. Тем самым обнаруживается парадоксальность этой вещи: такова увязка греческой философии с иудейско-христианской религией, разума и веры, двойственности жизни и смерти, конца и начала. Принцип некоторого равновесия с небольшой погрешностью — стройная, прозрачная структура и остраненное содержание — нашел здесь свое яркое воплощение.

В стихотворении Сутки (1931-1933) мы сталкиваемся с подобной сюжетно-композиционной структурой. Вновь героями становятся отвлеченные понятия: Вопрос, Ответ, Несуществующий ответ ласточки. Усеченную и более строгую версию вопросно-ответной системы остраняет Ласточка — единственное материальное, живое существо. Она вовлекается в эти рассуждения, в которых Ответ констатирует завершение некой битвы, после которой «вновь опускается молитва / тут совершается молитва»¹²⁸. Битва, как нам кажется, заключает в себе образ очередной волны террора, которая к тому времени ослабевала (1933), чтобы ударить с новой силой и вылиться в Большой террор 1937 года. Молитва обращена к Богу, чтобы Господь ниспослал спасение.

Состояние богооставленности человека наиболее ярко звучит в стихотворении Суд ушел (1930), а также в поэме Кругом возможно Бог (1930). Тема стихотворения Суд ушел заявлена уже в самом заглавии: судебная тяжба. По словам Друскина, в финале «подсудимый отождествляется с авторским я, и выясняется, что суд в этом стихотворении, по-видимому тот же, что и в романе Процесс Франца Кафки»¹²⁹. Разуверившись в возможности добиться истины, герой Введенского обращается к Богу:

БОГ БОГ ГДЕ ЖЕ ТЫ
БОГ БОГ Я ОДИН
МЕЖДУ СЛОВ ДРОЖАТ КУСТЫ
ХОДЯТ ВЕНЧИКИ КАРТИН.
[ПСС, с. 131]

Однако обращение его, подобно призывам Иоанна Крестителя в Евангелиях, остается гласом вопиющего в пустыне.

В поэме Кругом возможно Бог мотив поиска Бога и богооставленности мира находит свое воплощение в следующих словах:

ЖЕНЩИНА.
Жуки выползают из клеток своих
Олени стоят как убитые
Деревья с глазами святых Ъ
качаются Богом забытые
[ПСС, с. 154]

Согласно интерпретации М. Мейлаха, Фомин, подобно Иову, «прозревает лишь после преобразившего мир Божественного посещения»¹³⁰, средствами игрового абсурда превращает человеческую науку в кончики идей в воробьином клюве, а последняя молитва Фомина становится признанием истинности бытия божественного абсолюта: «И двухоконною рукой / Молиться начал. Быть может только Бог»¹³¹. Стоит заметить, что для сюжета пришествия Бога в мир в поэзии А. Введенского характерен мотив превращения. По словам исследователя, понятие превращения слова связано у поэта с категорией окончательного превращения предметов, то есть эсхатологического конца мира, в котором происходит его воссоединение с Богом и избавление¹³². Идея эта отражена в словах Фомина, который говорит, что «в нашем посмертном вращении / спасенье одно в превращении»¹³³.

Мотив дерзновения к Богу реализуется Введенским, например, в стихотворении Снег лежит..., в котором человечество во всей своей бренности и тщете существования заключает Бога в клетку и обезличивает его:

в несущественном открыв
существующее зря.
Там томился в клетке Бог
без очей без рук без ног.
[ПСС, с. 107-108]

У Введенского «гордые народы», ведомые своим научным знанием («меряют землю»), провозглашают человека «начальником Бога»:

НАРОДЫ
Мы знаем, что земля кругла,
что камни скупцы,
что на земле есть три угла,
леса, дожди, дорога,
и человек начальник Бога.
А над землёю звёзды есть
с химическим составом,
они покорны нашим уставам,
в кружении небес находят долг и честь.
Всё мы знаем, всё понимаем.
[ПСС, с. 155-156]

Или в духе проблемного абсурда «победоносной идеологии пролетариата» вовсе отказывают ему в существовании:

ЛЕСОРУБЫ
Молитесь колесу
Оно круглее всех.
[ПСС, с. 243]

Существуют и другие толкования темы Бога в творчестве Введенского. К примеру, исследовательница творчества «звезды бессмыслицы», Ю. Валиева, характеризует главный смысл его поэтики как «поэтический поиск гносиса»¹³⁴. Во многих своих работах она обнаруживает присутствие в произведениях писателя постоянных отсылок к гностическому учению¹³⁵. Тем не менее, отдавая должное теории исследовательницы, необходимо указать, что двойственность сознания персонажей А. Введенского объясняется скорее «алогизмом», онтологическим и фидеистическим абсурдом, иначе говоря, «божественной бессмыслицей», соединяющей в себе противоположные понятия, ситуации в единое, нерасторжимое целое.

Подводя итог, следует отметить, что религиозная сторона рефлексии Введенского — в силу своей внутренней противоречивой логики — вносит в творчество поэта новые смыслы и способы их выражения. Введенский, с одной стороны, обращается к конструктивным принципам древнегреческой философии (например, диалогическая форма), с другой же — широко пользуется приемами апофатической теологии. Главным художественным устремлением автора Святого и его подчиненных становится освобождение Бога от власти разума. Тем самым в трактовке идеи Бога и божественного поэт обращается к фидеистическому и онтологическому абсурду. Воплощение данной темы проявляется в следующих мотивах: парадокс святости; мотив богоискательства; дерзновение к Богу; отрицание существования Бога. Общим знаменателем для выраженной Введенским идейно-тематической триады становятся две плоскости художественной реализации: онтологический и фидеистический абсурд, а также несводимость бытия человека к мышлению. Таким образом, с одной стороны, поэт показывает новые смысловые перспективы существования человека, с другой же — демонстрирует альтернативные средства выражения данной проблематики.

¹ Декларация ОБЭРИУ, [в:] Д. Хармс, Полет в небеса, Санкт-Петербург 2004, с. 323.

² Это о нем Я. Друскин в своих воспоминаниях говорил: «Из всех наших учителей, школьных и университетских, наибольшее влияние на Введенского, Липавского и меня оказал наш школьный преподаватель русского языка и литературы» (Я. Друскин, «Чинари», [в:] А. Введенский, Всё, изд. ОГИ, Москва 2010, с. 348).

³ А. Кобринский, Даниил Хармс, изд. «Молодая гвардия», Москва 2009, с. 10.

⁴ А. Введенский, «И я в моем теплом теле», [в:] его же, указ. соч., с. 27.

⁵ А. Введенский, Коллективные сочинения и сочинения «на случай», [в:] Приложение V [в:] его же, Полное собрание произведений в двух томах, Т. 2, изд. «Гилея», Москва 1993, с. 125.

⁶ Я. Друскин, «Чинари», [в:] А. Введенский, Всё, указ. соч., с. 347.

⁷ В. Сажин, Краткая история «чинарей», [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», «Чинари» в текстах, документах и исследованиях в 2-х тт., Москва 2000, с. 18.

⁸ Тамара Мейер (1903-1982) гражданская жена А. Введенского, с 1931 г. — жена Л. Липавского. После смерти своих мужей вместе с Я. Друскиным составила картотеку Словаря языка Введенского, а также написала комментарии к некоторым его произведениям.

⁹ М. Мейлах, «Дверь в поэзию открыта», [в:] А. Введенский, Полное собрание произведений в 2-х тт., указ. соч., с. 12.

¹⁰ До 1967 г. эти публикации оставались, помимо произведений для детей, единственными напечатанными текстами А. И. Введенского.

¹¹ И. Терентьев, Трактат о сплошном неприличии, [в:] его же, Собрание сочинений, Bologna 1988, с. 182.

¹² Я. Друскин, «Чинари», указ. соч., с. 349.

¹³ Там же, с. 347.

¹⁴ A. Stone-Nakhimovsky, Laughter in the Void: An Introduction to the Writings of Daniil Kharms and Aleksander Vvedenskii, «Wiener Slawistischer Almanach», SB. 5, Wien 1982, р. 10.

¹⁵ Л. Липавский, Теория слов, [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 319.

¹⁶ В. Сажин, Краткая история «чинарей», [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 31.

¹⁷ А. Кобринский, указ. соч., с. 17.

¹⁸ А. Туфанов, К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем, Salamandra P.V.V., 2012, с. 30.

¹⁹ Цит. по: Ж-Ф. Жаккар, Даниил Хармс и конец русского авангарда, Санкт-Петербург 1995, с. 44.

²⁰ См.: М. Мейлах, «Дверь в поэзию открыта», указ. соч., с. 22.

²¹ Там же, с. 29.

²² Анна Ивантер, вторая жена Введенского, после известия об аресте мужа в 1931 году сожгла все рукописи, хранившиеся у них дома. За это всеми любимую «Нюрочку» Я. Друскин впоследствии прозвал «Геростратом».

²³ См.: М. Мейлах, «Дверь в поэзию открыта», указ. соч., с. 33-34.

²⁴ Л. Липавский, Разговоры, [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 182.

²⁵ Там же, с. 214.

²⁶ Я. Друскин, Материалы к поэтике Введенского, [в:] А. Введенский, Полное собрание произведений в 2-х тт., указ. соч., с. 169.

²⁷ О. Ревзина, Качественная и функциональная характеристика времени в поэзии Введенского, «Russian Literature», Vol. VI, N. 4, Амстердам 1978, с. 397-401.

²⁸ Там же.

²⁹ Например, апория Дихотомия: Чтобы преодолеть путь, нужно сначала преодолеть половину пути, а чтобы преодолеть половину пути, нужно сначала преодолеть половину половины, и так до бесконечности. Поэтому движение никогда не начнётся.

³⁰ А. Введенский, Серая тетрадь, указ. соч., с. 179-180.

³¹ Там же, с. 175.

³² Там же.

³³ Там же, с. 177.

³⁴ Там же.

³⁵ Летящая стрела неподвижна, так как в каждый момент времени она покоится, а поскольку она покоится в каждый момент времени, то она покоится всегда.

³⁶ А. Введенский, Серая тетрадь, указ. соч., с. 178.

³⁷ К. Чухров, Бессмыслица как инструмент возвышения, «Новое Литературное Обозрение», № 69, Москва 2004, с. 78.

³⁸ А. Введенский, Серая тетрадь, указ. соч., с. 176.

³⁹ Там же.

⁴⁰ Там же, с. 177-178.

⁴¹ С. Кьеркегор, Заключительное ненаучное послесловие к «Философским крохам», изд. Санкт-Петербургского университета, Санкт-Петербург 2005, с. 334, 343.

⁴² Цит. по: А. Корчинский, Язык и время: Введенский и Бродский, [в:] Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой, РГГУ, Москва 2005, с. 316.

⁴³ Л. Липавский, Разговоры, [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 219.

⁴⁴ А. Введенский, Серая тетрадь, указ. соч., с. 177.

⁴⁵ Я. Друскин, Вестники и их разговоры, [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 547.

⁴⁶ А. Лосев, Послесловие, [в:] А. Хюбшер, Мыслители нашего времени, Москва 1962, с. 317.

⁴⁷ А. Введенский, Серая тетрадь, указ. соч., с. 176.

⁴⁸ Я. Голосовкер, Логика мифа, Москва 1987, с. 121.

⁴⁹ См.: Б. Ямпольский, Беспамятство как исток (Читая Хармса), изд. «НЛО», Москва 1998, с. 120.

⁵⁰ В. Хлебников, Наша основа, [в:] его же, Собрание сочинений в 6-ти тт., под ред. Р.В. Дуганова, Т.6., Москва 2005, с. 179.

⁵¹ К. Циолковский, Космическая философия, Москва 2001, с. 220, 221.

⁵² Р.-М. Рильке, Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи, Москва 1971, с. 303, 304.

⁵³ Н. Бердяев, Опыт эсхатологической метафизики, [в:] Русские философы. Антология, Москва 1993, с. 70, 71.

⁵⁴ А. Введенский, Кругом возможно Бог, указ. соч., с. 159.

⁵⁵ Л. Липавский, Разговоры, [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 189, 193.

⁵⁶ А. Введенский, Стихи из цикла «Дивертисмент», указ. соч., с. 29.

⁵⁷ Там же, с. 30.

⁵⁸ А. Введенский, Галушка, указ. соч., с. 39.

⁵⁹ Там же, с. 41.

⁶⁰ А. Введенский, Острижен скопом Ростислав, указ. соч., с. 45-46.

⁶¹ Б. Пастернак, Разрыв, [в:] его же, Полное собрание сочинений с приложениями: в 11-ти т., т. 1, изд. СЛОВО/SLOVO, Москва 2003, с. 186.

⁶² А. Введенский, Начало поэмы, указ. соч., с. 49.

⁶³ А. Введенский, Всё, указ. соч., с. 80, 81.

⁶⁴ А. Введенский, Ответ богов, указ. соч., с.78.

⁶⁵ Произведение Пять или шесть было написано непосредственно после исключения А. Введенского и Д. Хармса из Ленинградского Отделения Всероссийского Союза Поэтов.

⁶⁶ А. Введенский, Пять или шесть, указ. соч., с. 95.

⁶⁷ Возможно, что подобная модель обусловлена темой «смерти второй», восходящей к проповеднической литературе XIX века. Святитель Игнатий Брянчанинов в своих сочинениях жизнь рассматривал в контексте угрозы человеку, идущей от мирового Ничто. «Удвоение» смерти породило представление об эволюции смерти. Согласно этой науке, достижение смерти со временем не становится ближе, но делается притягательнее.

⁶⁸ М. Мейлах, «Что такое есть «Потец»?», [в:] А. Введенский, Полное собрание произведений в 2-х тт., указ. соч., с. 16.

⁶⁹ А. Введенский, Зеркало и музыкант, указ. соч., с. 102-103.

⁷⁰ Там же, с. 103-104.

⁷¹ А. Введенский, Человек веселый Франц, указ. соч., с. 104-106.

⁷² Там же.

⁷³ Ф. Ницше, Веселая наука, изд. Фолио, Харьков 2010, с. 73.

⁷⁴ Там же, с. 28.

⁷⁵ А. Введенский, Человек веселый Франц, указ. соч., с. 105.

⁷⁶ Ф. Ницше, Приложение, Свободные Песни Птицы-Принца, [в:] его же, Веселая наука, изд. Фолио, Харьков 2010, с. 47.

⁷⁷ Есть, конечно, и подстрочный перевод: 1. «Слава тем, кто созидает,— / Их поэзия — свобода, Их наука «радость жизни» ... / Из цветов оба сплетаем / Мы венок для вечной славы» и 2. «С нами дух свободных духов!../ Ураганом наше счастье / И бушует и резвится!.. / И взвивайся выше, выше, / И возьми венок с собою, / И летя на крыльях вихря, / Брось его в высоты неба, / И, в залог такого счастья, / Ты звезду укрась венком!..» (Ф. Ницше, Веселая наука, указ. соч., с. 143).

⁷⁸ А. Введенский, Человек веселый Франц, указ. соч., с. 106.

⁷⁹ Ф. Ницше, Веселая наука, указ. соч., с. 47.

⁸⁰ А. Введенский, Факт, теория и Бог, указ. соч., с. 115.

⁸¹ К. Исупов, Русская философская танатология, «Вопросы философии», №3, 1994 [Электронный ресурс] [http://philosophy.ru /library/vopros/27.html] (дата обращения: 22.03.2014).

⁸² А. Введенский, Святой и его подчиненные, указ. соч., с. 109.

⁸³ А. Кобринский, Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда, диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук, Санкт-Петербург 1999, с. 179-180.

⁸⁴ А. Введенский, Кончина моря, указ. соч., с. 125.

⁸⁵ А. Введенский, Битва, указ. соч., с. 119.

⁸⁶ В этом году произошел скандал, приведший к разгрому ОБЭРИУ. Официальная советская критика объявила обэриутов «реакционными жонглерами» и классовыми врагами.

⁸⁷ А. Введенский, Значенье моря, указ. соч., с. 122, 123.

⁸⁸ А. Платонов, Чевенгур, ImWerden Verlag, Munchen 2006, с. 5.

⁸⁹ А. Введенский, Кончина моря, указ. соч., с. 122, 123.

⁹⁰ А. Платонов, указ. соч., с. 5.

⁹¹ А. Введенский, Кончина моря, указ. соч., с. 125.

⁹² А. Платонов, указ. соч., с. 5.

⁹³ А. Введенский, Кончина моря, указ. соч., с. 127.

⁹⁴ А. Введенский, Кругом возможно Бог, указ. соч., с. 161.

⁹⁵ А. Введенский, Бурчание в желудке во время объяснения в любви, указ. соч., с. 207.

⁹⁶ А. Введенский, Кругом возможно Бог, указ. соч., с. 159.

⁹⁷ А. Введенский, Серая тетрадь, указ. соч., с. 175.

⁹⁸ А. Введенский, Приглашение меня подумать, указ. соч., с. 194, 195.

⁹⁹ А. Введенский, Очевидец и крыса, указ. соч., с. 199.

¹⁰⁰ К. Чухров, Некоторые позиции поэтики Александра Введенского, «Новое Литературное Обозрение», № 108, Москва 2011, с. 257.

¹⁰¹ О. Юшкова, Представители русского авангарда и религиозно-философской мысли о смысле творчества, [в:] Русский авангард в кругу европейской культуры, Москва 1994, с. 51.

¹⁰² Там же.

¹⁰³ М. Эпштейн, Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков, Москва 1988, с. 211.

¹⁰⁴ А. Введенский, Серая тетрадь, указ. соч., с. 175.

¹⁰⁵ А. Введенский, Две птички, горе, лев и ночь, указ. соч., с. 98.

¹⁰⁶ Я. Друскин, Стадии понимания, [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 423.

¹⁰⁷ Л. Липавский, Разговоры, [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 220.

¹⁰⁸ Термин «некоторое равновесие с небольшой погрешностью» был придуман Я. Друскиным в 1933 году. По его словам, поиск адекватного определения для данного приема занял 6 лет.

¹⁰⁹ А. Введенский, Серая тетрадь, указ. соч., с. 178.

¹¹⁰ Я. Друскин, Чинари. Авторитет бессмыслицы [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 46.

¹¹¹ Е. Ковтун, «Победа над солнцем» — начало супрематизма, «Наше наследие», II, 1989, с. 123.

¹¹² С. Иванов, Блаженные похабы. Культурная история юродства, Москва 2005, с. 12.

¹¹³ См.: Там же, с. 16.

¹¹⁴ «Невозможно не придти соблазнам, но горе тому, через кого они приходят» (Лк. 17:1)

¹¹⁵ С. Иванов, указ. соч., с. 375, 376.

¹¹⁶ Иордан впадает в Мертвое море. Согласно толкованию слов псалма св. Иоаном Златоустым, Иордан — это образ смертного человечества, а Мертвое море — образ ада. Из всех земных рек Христос совершает таинство Крещения именно в Иордане, освобождая род человеческий от течения к смерти.

¹¹⁷ В агиографии для фиксирования опыта блаженных похабов использовалась универсальная конвенция жития святых. Безумие сводилось к уже известному житийному стереотипу. Поскольку жития писали клирики, они не всегда были в состоянии проникнуть в мир священного безумия и представить это переживание в виде понятного пророчества или назидания. Так, например, объясняется канонический текст Константина Сканфа: агиограф не будучи в силах истолковать содержания бормотания Сканфа, просто записывал его. Впоследствии множество бормотаний было зафиксировано в русских «похабских» житиях. Агиографы писали со слов самих «сумасшедших», поэтому об этих святых они писали в 3 лице единственного числа. Этим фактом можно объяснить мотивировку Введенского при выборе для своего персонажа третьего ограниченного лица — Он.

¹¹⁸ А. Введенский, Очевидец и крыса, указ. соч., с. 206.

¹¹⁹ С. Иванов, указ. соч., с. 382.

¹²⁰ А. Введенский, Очевидец и крыса, указ. соч., с. 202.

¹²¹ Я. Друскин, Чинари. Звезда бессмыслицы, [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 46.

¹²² Как известно, основная проблема теории познания — соотношение теории (знание) и факта (лат. factum — свершившееся, истина, событие).

¹²³ Майевтика — др. греч. μαιευπική — повивальное искусство, родовспоможение.

¹²⁴ А. Введенский, Факт, теория и Бог, указ. соч., с. 115, 116.

¹²⁵ Там же.

¹²⁶ Там же.

¹²⁷ См. О. Фрейденберг, Поэтика сюжета и жанра, Москва 1994, с. 210.

¹²⁸ А. Введенский, Сутки, указ. соч., с. 198.

¹²⁹ Я. Друскин, Коммуникация в стихах и прозе А. Введенского, [в:] «...Сборище друзей оставленных судьбою», указ. соч., с. 394.

¹³⁰ М. Мейлах, «Что такое есть «Потец»?», [в:] А. Введенский, Полное собрание произведений в 2-х тт., указ. соч., с. 18.

¹³¹ А. Введенский, Кругом возможно Бог, указ. соч., с. 160.

¹³² См.: М. Мейлах, указ. соч., с. 16.

¹³³ А. Введенский, Кругом возможно Бог, указ. соч., с. 157.

¹³⁴ Ю. Валиева, Поэтический мир А. Введенского. (Поэтическая картина мира), дисс. канд. филол. наук, Санкт-Петербург 1998, с. 3.

¹³⁵ Исследовательница полагает, что Введенский был близок идеям гностиков о Боге — Демиурге, произведшем видимый мир материи и истинном Боге-свете, к которому и стремится душа человека, загнанная в клетку злого тела. О гностицизме, согласно Ю. Валиевой, Введенский узнал от М. Кузмина, с которым одно время близко общался.