К восприятию Рабле
Лео Шпитцер
Если я связываю вступление в новую сферу деятельности с именем Рабле, подобно тому, как 21 год назад под знаком Рабле я вошел в науку своей кандидатской диссертацией, то такой повторный выбор темы несет глубокий смысл: вероятно, мною руководит желание войти в романскую литературу, изобилующую жизнью, в той ее части, где она пульсирует сильнее всего, изучить покорение жизни через романского художника и пересмотреть через столь длительное время нашу собственную позицию по отношению к этому великому глашатаю жизни. И здесь я хотел бы задать предварительный вопрос: а жив ли он сам по сей день?
У каждого народа есть великий писатель, которого он больше хвалит, чем читает. Во Франции Рабле, чье 400-летнее появление в литературном мире будет праздноваться в
Очевидно, не только в структуре его языка, сложности текстов, юмор которых улетучивается, когда его приходится расшифровывать исключительно с помощью научных комментариев. Язык Монтеня точно так же труден, и все же он продолжает жить. Очевидно, что также и не в быстром старении, угрожающем в целом любому сатирику (реальность, которую отвергает сатирик, должна быть знакома читателю), потому что сатира Мольера и Паскаля живет, хотя реальность, которую они высмеивают, уже давно не наша реальность. Очевидно, что причина и не в своеобразном положении Рабле на рубеже Средневековья и Нового времени, которое Клемперер представляет в виде милой картинки: Рабле и Кальвин — два великана, враждующие братья, несущие на своих плечах здание французского Ренессанса, раздраженные тем, что оказались связаны одной задачей. При этом неуклюжий и громадный Рабле одновременно и стоит между эпохой Средневековья и Ренессанса, и оказывается завлечен еще куда-то за пределы Ренессанса и Средневековья.
Не может быть причиной забвения и положение Рабле во времени, ибо в конце концов Ариосто и Сервантес тоже средневековые писатели, может быть, в своем рыцарском идеале, и тем не менее они живы. Также нельзя сказать, что произведения Рабле не затрагивают общечеловеческие интересы: они являются эпопеей знания и мировой радости Ренессанса так же, как «Лузиады» — эпопеей завоевательного духа Возрождения, или «Неистовый Роланд» — эпопеей гармонии и прелести Ренессанса. И нужно думать, что, пока человек смотрит на мир с верой, исполненной оптимизма, и со стремлением познать мир с научной точки зрения, необходимо взяться за книгу этого ученого и веселого монаха, охарактеризованного ренессансными правителями как «omnium horarum homo». И если кто-либо захочет утверждать, что Рабле не создал вечных образов, таких, как Дон Кихот, потому что великаны Гаргантюа и Пантагрюэль, весельчак Панург, воинственный монах Жан Зубодробитель принадлежат самой сути своего творца, а не являются вечно живущими персонажами, тогда можно сказать, что героем раблезианских произведений был сам Рабле в своей полноте и своем многообразии. И кто сейчас вспомнит бесчисленные образы эпических произведений Ариосто, а тем не менее атмосфера его трудов продолжает жить.
Судьба Рабле, судьба забвения, постигшего гиганта, проясняется, как мне кажется, в затенении, которое произвел его последователь, обладавший всеми характерными раблезианскими особенностями: предрасположением к сенсуализму, дидактикой Просвещения, стилем энциклопедизма, умением насладиться знанием и миром, а также сатирической насмешкой. Разница заключается в том, что эти особенности были объединены у него одной чертой, без которой уже ни один француз ни за что не может обойтись со времен своего классика, а именно утонченностью (как утонченностью душевной, так и изяществом выражения). И человеком, выставившим Рабле из «храма вкуса», был Вольтер, считавший себя вознесенным на алтарь французского вкуса. Вольтер, установивший на место дионисийской необузданности Рабле классическую меру и обуздание, создал из духа вольности и духа классики характерный для Франции синтез, сумевший искусно связать дух и чувственность, и для которого Рабле является просто неодухотворенным пьяницей. Нам необходимо прояснить, каким революционным предприятием была французская классика, единственная в своем роде среди романских и нероманских культур и потому оказавшая на них такое влияние; какой чудовищной была та операция, которую Франция произвела на себе через отречение от всего необузданного, грандиозного и дионисийского как раз в то время, когда другие страны стали приверженцами барокко, как она принесла свою национальную литературу Средневековья и Ренессанса в жертву идеалу умеренности и утонченности, и как один из ее величайших сочинителей с помощью этой ампутации был безвозвратно отсечен к мертвому прошлому. «Рабле не изыскан, и потому он более не французский» — так можно было бы сформулировать сентенцию классического мира, действительную и до сего дня. Стыдливость, сдержанность, изъяснение через литоты — это только несколько ключевых слов, определяющих эстетику классического и французского, принадлежащих почти что нашему современнику Андре Жиду. Француз — это грандиозная физическая сила, которая избежала обуздания разумом путем отчуждения: сила, укрощенная через разум, — это Корнель, классик. Что отталкивает француза в немецком искусстве, например в Вагнере, а также в наших башнях Бисмарка и памятниках кайзерам, что дает ему возможность ощущать героя Р. Роллана Жанн Кристофа нефранцузским, что часто принуждает его самого вы поднять памятники павшим в миниатюрную величину — так это именно почти истерический страх француза перед силой и мощью как таковыми, которые для него уже сами по себе легко превращаются в преступление; напротив, отчуждение от хтонического и дионисийского легко заставляет его боготворить интеллектуальное за счет жизненности. Той Франции, которой было чуждо до недавнего времени понимание ребенка как ребенка (а не как маленького взрослого), непонятен этот ребенок в Рабле, видящий себя крошечным по сравнению с миром и повествующий из детской перспективы о великанах, ей непонятна эта детская жизненная крепость. Можно не пытаться дальше постичь одного из прирожденных буршей-ученых, который не связывает изысканность чувств со знанием и просветительскими мыслями и у которого знание, как и чувственная радость, принимает колоссальные размеры.
Рабле для француза распадается на части: туг он видит ученого друга муз и евангельски-патриархального реформатора, там — народного сказочника и шутника, скабрезника и скомороха. Француз сегодня не может представить себе здание, в котором пробудится вся мощь природы, без силы, могущей ограничить и укротить это естество. Это выразил уже Лабрюйер в своем знаменитом суждении: книга Рабле — головоломка, «il est le charme de la canaille et le mets des plus délicats; il assemble la morale la plus fine et la corruption la plus sale». Непримиримый антитетический разрыв такого Рабле в сфере моральной безупречности — формальная непристойность — является последствием развития надындивидуальной формы мысли, чему должно служить все природное. Если Франция хочет пережить после Рабле свою дионисийскую природную силу в каком-либо поэте, она принуждена неким образом скрывать свое грандиозное искусство, как бы засунуть кулаки великана в кружевные манжеты: выдать нескованный, неистовый порыв природы она более не смеет. И романтический титан Виктор Гюго, который своим «Возмездием», колоссальным наказанием Наполеона Малого, перекричал и переревел море, должен приспосабливаться к оковам стиха и переводить свои космические сравнения в напыщенность и остроумие. Какой-нибудь Флобер перемещает своих распятых львов в мнимый, но археологически точно реконструированный Карфаген, а огромных сокровищ тупоумия, от которых он, как молодой человек, играючи отделывается («Le Garçon»), художественно пересаживает в изображение боваризма своих Оме, Бувара и Пекюше. Такой, как Бальзак, воскресил язык Рабле в «Озорных рассказах», только чтобы говорить и выявить свою основную мощь всего лишь посредством отстраненного искусства слова, в то время как из-за этого филологического риска он отвлек от собственной неуемной энергии здоровенную мощь своей чувственности: в непосредственном пении из дионисийских сил французским поэтам отказано со времен классики. А. Жид, так дружелюбно расположенный ко всему человеческому, всегда решал свои переживания в линейном уравнении и в один прием.
Очевидно, многие изречения французских романтиков в чем-то освободивших человеческую натуру, выдают понимание хтонического в Рабле; таковы слова Шатобриана: «un de ces génies mères qui semblent avoir enfanté et allaité tous les autres» с ударением на праматеринство (а не отцовство) раблезианского гения и как будто с самим раблезианско-психологическим сравнением родящего и кормящего (Рабле — великанша-роженица и праматерь, подобно его великаншам Гаргамели и Бадебек). Таковы и подходы Нодье к Рабле, «Homère bouffon», как к примитивному или примитивно воспринимаемому творчеству; темные мазки, которыми Виктор Гюго обрисовывает раблезианский смех: «son éclat de rire énorme est un des gouffres de l’ésprit», y Рабле «bouche d’ombre». Увлеченный раблезианской пространной манерой выражения, Флобер говорит об «immense, sacrosaint et extrabeau Rabelais». Но все эти впечатления больше подчеркивают удаление от Рабле, чем преодолевают его. Самое скверное недоразумение, как мне кажется, связано с моментом, когда Рабле пал жертвой эпохи позитивизма в истории литературы, т. е. в то время, когда как раз впервые во Франции началось научно-критическое изучение текстов Рабле, источников и жизни этого писателя. На рубеже веков Абель Лефранк основал «Société des études rabelaisiennes», из недр которого вышли 25 томов Рабле и журнал, посвященный XVI в., полное собрание сочинений с критическими комментариями, лучшая биография, библиография источников, а также основополагающая работа о его языке. Это по-настоящему эрудированные работы, а не писанина по истории искусства, они подчеркивают в Рабле не столько гения-мать, комического Гомера, мрачные уста, короче, фантастически-дионисийское, «особенно прекрасное», как выразился Флобер, сколько, напротив, явно обусловленное временем, постижимое биографически, реалистическое. В таком литературном рассмотрении Рабле оказывается не рассказчиком историй о великанах из ниоткуда и об утопических исследовательских экспедициях к несуществующему оракулу жрицы Бакбук. Напротив, здесь обнаруживаются действительные связи с родиной рассказчика, Туренью, в которую он перенес свои истории о великанах: действие происходит в Шиноне, поместье Грангузье — Ла Девиньер, владении отца Рабле; пикрохольская война — отображение одного из судебных процессов его отца, а названные в этой части поселки составляют карту местности, где проходила юность Рабле. Исследовательская экспедиция Пантагрюэля и Панурга соответствует осуществленному в то время кругосветному путешествию Жака Картье. Беседы и проделки Панурга вращаются вокруг тогдашних насущных вопросов (споры о роли женщины). Литаниеобразные перечисления барочных игр, одежд, названий книг не содержат выдуманных слов, а напротив, являются точно существовавшими в то время названиями или, самое большее, это сатирические намеки. Если Рабле заставляет Диогена катить свою бочку и выражает эту созерцательную деятельность циника 64 глаголами, то так определяются и отдельные сферы жизни (различные ремесла, военное дело, наука), из которых Рабле почерпнул свое Copia verborum, а воссоединение реальных видов жизнедеятельности в изображении действий Диогена происходит в стороне от жизни. Составляются разнообразные выражения для определения «лицемерного» (сравнения с обезьянами, кошками и т. д.), и таким образом получается ряд речевых отношений к реальности — короче, в то, что какому-нибудь беспристрастному читателю кажется, говоря словами Фосслера, «лексикографическим карнавалом», реалистическая филология привносит метод и порядок. Языковой маскарад мэтра Франсуа непроизвольно становится методичным и организованным, а он сам — своего рода poeta philologus, верховным филологом, который смешал и сбросил в одну кучу различные словари, что мы, скромные филологи, по сей день и разбираем. Когда Рабле анатомирует перед нами отвратительную для него аллегорическую фигуру Постника, это как бы уже и не анатомия какой-то аллегорической фигуры, а действительно научная анатомия, какой ее мог знать только доктор медицины Францискус Раблезус и которую опять же мог истолковать только доктор медицины. Там, где мы увидели гения гротеска, чьи своенравные скачки фантазии, барочные озарения, неожиданные ассоциации при подробном рассмотрении могли бы оказаться помешательством, теперь виден ловко комбинирующий, по-гуманистически богатый намеками эрудит, сохранивший знание своего времени об античности и Средних веках, — или, иначе, один большой снежный ком, бездейственно вобравший в себя все вещи мира.
С этой чудовищной словарной и предметной памятью справился только ряд терпеливых филологов и историков, сделавших делом своей жизни выписывание словаря раблезианского языка и его методическое выстраивание и организацию. Так, благодаря французским исследователям эпохи позитивизма утвердилось мнение о реализме Рабле, об отображении им фактического. Синтезатор литературоведения того времени Лансон судит (всегда в форме раблезианской трехчастности, как и Флобер, но только в этом и перекликается с ним по содержанию): «Jamais réalisme plus pur, plus puissant, plus triomphant ne s’est vu».
Вот, скорее, еще одна из ужаснейших ошибок, которые когда-либо встречались: поскольку у Рабле упоминается множество реалий, его называют реалистом! Если у Рабле можно обнаружить многое реальное, то, значит, для него это важно! Человек смешивает собственный метод исследования с раблезианским художественным творчеством. Исследования позитивистов должны были выявить отношение Рабле к реальности, но они не задавались вопросом о функции этих отношений к реальности в мире Рабле. Мы далеки от разработки всех тех фактов, которые необходимо знать, чтобы понять текст, дабы уменьшить лишнюю работу, но это не более чем подготовительная работа филолога: восстановление легко читаемого и понятного текста, устранение всего сложного и неясного, разумеется, является предпосылкой любого признания каждого произведения искусства. Несомненно, должно быть определено то «Что», о «Как» которого что-то должно быть высказано.
Возражая утверждениям французской стороны в целом, таким, как исследователя Рабле — Платтара («Etat présent des études rabelaisiennes»): («в Германии он [Рабле] был переработан Фишартом в XVI в., переведен и откомментирован в XIX в. Готтлобом Регисом, но там он понят не был»), я должен особо подчеркнуть, что как раз в Германии научное исследование Рабле, как мне кажется, было более правильным.
Существует книга, написанная немцем, боннским профессором Генрихом Шнеегансом, «История гротескной сатиры» (1894, еще до основания «Общества раблезианских исследований»!), чьим героем является Рабле. Хотя и Шнееганс обращается к отношениям с реальностью, которые тот мог подразумевать, подчеркивая у нашего писателя сатирическое, но его заслуга в том, что через представление о гротескном, грандиозно-комическом или комически-грандиозном ему приходится тем не менее акцентировать внимание читателя на нереальности, нереалистичности этого комика. Только один пример гротескного, как его понимает Шнееганс: Рабле показывает, что даже сами тени монастырских башен хотят быть плодородными. Здесь Шнееганс пишет: «Первое чувство, которое охватывает нас при чтении подобных примеров, выражается в словах: это невозможность, чудовищная невозможность» — тогда вторым чувством в нас было бы понимание актуально-сатирического намерения Рабле, противника средневековой созерцательной жизни. Мы будем, возможно, оспаривать двутактность такого впечатления — она нужна Шнеегансу, чтобы представить смех над гротескной выдумкой как результат чувства удовольствия и неудовольствия, а его определение комического, соответственно, как противоположность двух чувств. Верно же то, что Рабле выдумывает «чудовищную невозможность» в одно мгновение, поскольку он хочет описать обстоятельства, а именно распущенную безнравственность в монастырях того времени. Это очевидный антиреализм, ирреализм, «гиперреализм», как недавно выразился Хёйзинга в своей работе «Пути истории культуры» (1930), где на нескольких страницах, посвященных классике, доказывается, что художественный реализм является абсолютно несущественным направлением для Ренессанса. Подобное утверждение дает мне смелость развить перед Вами мои давно установившиеся взгляды. Понятие гиперреализма можно прояснить для себя путем самонаблюдения: когда мы хотим отразить нечто пережитое или увиденное, желание правдиво отразить объект начинает в нас бороться с нашей собственной выразительностью: это не значит, что изображающий не хотел бы быть правдивым, но тут вмешиваются его «органы передачи» и хотят на свой риск дать волю страстям, разумеется, за счет правдоподобия. Каждый из нас поймает себя на том, что если ему где-то пришлось прождать некоторое количество времени, то потом, рассказывая об этом, он мог преувеличить длительность ожидания (не столько из-за раздраженности, сколько от удовольствия, испытываемого от самой длительности как таковой), и что ему следовало бы (одному в большей, другому в меньшей степени) несколько укротить свою фантазию. Любая психология высказывания учитывает подобные смягченные и приукрашенные добавления фантазии, которая обрела самостоятельность. Прежде всего завуалируем эти добавления к правдивому и правдоподобному, не отображая что-либо из области внешней жизненной действительности, но используя художественную форму! Рабле как раз является образцом рассказчика, который, когда хочет что-либо описать, сочиняет, который не может сказать: случалось, в монастырях моего времени рождались внебрачные дети, — но с невероятно грубой наглядностью должен приписать монастырским теням способность к зачатию. Абсолютизация жизненного ведет к жуткому изживанию, которое выпяливается на человека словно из потустороннего мира. Это называется демоничностью, когда жизненная сила ведет к уничтожению жизни. Раблезианский гротеск принимает эту демоничность только как следствие того, или она ослаблена только из-за того, чтобы мы знали, что сочиненное, нереальное, фиктивное — его выдумка: мы знаем, что плодоносные монастырские тени не являются реальностью. Но, смеясь над этим нереальным, мы все же будем тяготиться возможностью, что это могло бы быть и правдой, и поэтому в нашем смехе все же сквозит тень испуга, та тень, которую ощутил Виктор Гюго. Теперь нам станет ясно, что в натянутости читателя между ирреальным и реальным, в нашем колебании между зрителем и комиком, между искаженным и жизнеподобным, между детским ужасом и детской радостью существования лежит истинно раблезианское, и что не имеет смысла отрицать связи с реальным, к чему был склонен Романтизм, или только им и придавать значение, как того хочет позитивистское литературоведение. Это не имеет смысла, потому что в плодоносных монастырских тенях нельзя увидеть современную сатиру или только гигантски-искаженное. Рабле не является ни реалистом, ни художником гротеска, но одновременно и ирреалистом, и реалистом. Когда я под влиянием книги Шнееганса ощупью пробирался в своей диссертации к раблезианской полноте жизни в области языка, мне бросилась в глаза ирреальность всех языковых неологизмов и особенно того изменяющегося воздействия раблезианских неологизмов, которое находится на границе между комическим и ужасным. Мы снова находим в языковых неологизмах элементы реального и ирреального, только что отмеченные у вещественной выдумки, ибо речевой неологизм коренится, с одной стороны, в известном и ходовом речевом материале, чьи модели и схемы он должен к себе приспосабливать, а с другой — он продвигается в область Ещё-не-существующего: привычные обозначения языка заключили союз с предметами, которые через них описываются, и привычное в языковом смысле предстает перед нами как выражение существующего в мире вещей и реального. Когда же нам нужно слово, которое прежде не употреблялось, у нас возникает ясное ощущение, что предметы, описываемые неологизмом, не существуют или не вполне существуют. Можно перепроверять каждый неологизм, который развивается на наших глазах, это потрясение нашего чувства уверенности, в начальной стадии, до его укоренения. Например, пантагрюэлизм — название стоико-эпикурейской раблезианской жизненной философии — должно было быть для современников подобно двуликому Янусу: благодаря -изму оно выглядело как какая-то философия, но, поскольку Пантагрюэль является фантастическим образом, впервые выдуманным Рабле, этот -изм не обладал действительной жизнеустойчивостыо. Языковая обеспеченность так же идет навстречу нашей потребности в гарантии и стабильности, как языковой риск выталкивает нас в вакуум языкового пространства, чей ужас потому становится так мучителен для нас, что мы не знаем, соответствует ли данное выражение жизненной реалии или нет. Языковой неологизм подвергает людей пытке, в которой их растягивают туда-сюда, между реальностью и ирреальностью, между чувством уверенности и ужасом пустоты. Рабле преследовал в своей ненависти теологов Парижской Сорбонны (они же, со своей стороны, преследовали Рабле и запретили его произведение), эта ненависть стала лингвистически продуктивной в многочисленных ругательствах, которыми писатель осыпал своих противников: sophistes, sorbillcms, sorbonagres, sorbonigenes, sorbonicoles, sorboniformes, sorboniseques, niborcisam, sorbonisans, saniborsans. Все эти конструкции оправдываются и существующем ныне языке (одни больше, другие меньше). Элемент реальности уже привнесен через то, что корневое слово Sorbonne является реалией; далее через то, что неологизмы сконструированы по продуктивным словообразовательным законам: сложные слова с -gene, -forme, -cole известны из таких образований, как oxigène, multiforme, agricole', острота или пошлость соединяет в sorbonagre слово sorbonne с греч. ô'uoypoç, «лесной осел», «дикий осел» — слово, тогда известное в гуманистических кругах. Наконец, ряд однозначных слов, как таковой, является стилевым средством, употребительным в гуманистической манере письма, которое уже тогда использовалось с удовольствием, поскольку на латинских занятиях стремились к copia verborum, чистому словарю, «языковой состоятельности» (Комениус) — что же получится тогда у Рабле из гуманистически-риторического, основательного мира синонимов? Каталог ругательств, творящий вместо спокойной для души картины с различными именами для перечисления новое существо из силы ненависти — лишь на мгновение произведенную иллюзорную форму! Ирреальность неологизмов противодействует реально действующим языковым консервативным элементам. По большей части это слова, не являющиеся словами языка, и они не вызывают перед нашими глазами ничего реально существующего. Вместе с тем они происходят от существующего слова sorbonien «профессор Сорбонны», искажают, пародируют, уродуют его и создают вокруг него путем размножения и разнообразия основного этимона целое семейство — перед нами выныривает тьма чудовищ, которые могут существовать, а могут и не существовать, чудовищ, названных этими существующими и несуществующими именами. И вот тогда при виде многоголового семейства слов нас охватывает «ужас перед этим гидроподобным многочисленным и отвратительным словарным выводком», ужас, смягчаемый только через комизм, возникающий, таким образом, из механического отбарабанивания этих названий, из механизирования живого. Именно способность Рабле так живо воспринять в языковом и визуальном плане образ сорбоннского профессора позволила создать толкотню призрачно-комических фигур и слов, можно было бы сказать, словарных чудовищ, заключающих в себе свойство к умножению каждого зачатия и уносящихся прочь через границы языка. Никогда ни во Франции, столь богатой политическими и литературными революциями, ни до, ни после Рабле, и ни в послевоенном футуризме величие слова не почиталось так мало. Большинство приведенных слов из латыни романская поэзия принимает как единожды сложившиеся и данные, как нечто выраженное, пригнанное к издревле отчеканенной форме, не на пользу выражению старой формы, каждый раз разрываемой новой и заново обновляемой, как требует немецкая писательская манера (Фишарт показал это в своем «Раблезианском кромсании слов», еще более превзошедшем «Фальсификацию истории»).
Особое положение Рабле на французском Парнасе обусловлено его пренебрежением готовой формой, некой «авторитетностью» слова, перед которой отступил даже такой гений слова, как Виктор Гюго: хотя сей революционный преобразователь языка хвастался, что напялил на словарь фригийский колпак, он лишь дополнил его, но не разодрал в клочья, не преобразил сами слова, не потряс основ словесной реальности, на что отважился Рабле, совершивший прыжок из реального в ирреальное абсолютного «Нигде». Как будто бы формирующие язык голоса стали автономными и свободными от любых традиций и обычаев, «персеверативными», как говорят в психологии, как будто бы языковая жизнь заполнила собой пустое жизненное пространство, а жизнь реальная уничтожилась в ходе своей абсолютизации.
Вокруг слова-основы «Sorbonne», формирующего особую семью слов, бурно произрастали неологизмы; Рабле использовал сходный метод, достаточно произвольно собирая в одну искусственную семью самые разные слова: при сопоставлении они означают нечто иное, чем взятые по отдельности; точно так же по-новому выглядят людские семьи, если их рассматривать вместе со всеми боковыми родственными линиями, — опять перед нами пренебрежение существующими в языке отношениями и сотворение собственного, раблезианского словесного мира с его двусмысленными реальным и ирреальным. Взять начальную строфу поэтической надписи на вратах Телемской обители, рода утопического монастыря эпохи Ренессанса, где вместо устава должна править свободная воля благородных от рождения людей. Первая строфа изгоняет из аббатства лицемеров:
Су n’entrez pas, hypocrites, bigotz,
Vieux matagotz, marmiteux, borsouflés,
Torcoulx, badaux, plus que n’estoient les Gotz,
Ny Ostrogote, précurseur des magotz,
Haires, cagotz, cafars empantouflez,
Gueux mitouflés, frapars escomuflez,
Beflez, enflez, fagoteurs de tabus;
Tirez ailleurs pour vendre vos abus.
Рабле создает здесь особую терминологию лицемерия, заимствуя звуки и звукосочетания у отдельных, описывающих ханжество слов, у самого языка, нагружая их ненавистью к лицемерам и затем раздувая до колоссальных символов. В bigot «bigott» Рабле улавливает слог -got и делает его средоточием своей ненависти, так что все возможные слова на -got заражаются этой ненавистью, ненависть как будто клокочет в них: обезьяны (matagots), прокаженные (cagots), готы и остготы, великаны из Священного Писания Гог и Магог. Все неестественное и высокопарное, выраженное через borsouflés, рядится в сочетание fl, которое отныне становится символом всего скрытого, замаскированного, ханжеского: empantouflés, mitouflés, escorniflez, befflez, enflez. Надпись на вратах звучит как громогласный вызов зримому врагу-великану; из великанской глотки ренессансного пророка Рабле вырываются неслыханные бранные слова, наполненные его великанским дыханием, это почти мифологемы; сочетающие поэтическое чувство с чудовищным вздором, оскорбляя, они радуют и в то же время пугают. Не имеет смысла анализировать этимологическое происхождение отдельных слов из этого перечня ругательств, не постигнув целого: все эти слова в совокупности выражают силу жизненного напора и поэтического чувства Рабле. Бесполезно соотносить эти внутренние рифмы со стихотворной техникой предшествующей риторической поэзии, не поняв, что стих Рабле — это гулкий стук ненависти, переложенный в слова. За исследуемыми первоисточниками здесь скрыт природный источник, берущий свое начало в самой творческой природе поэта.
Однако я вынужден покинуть свою любимую сферу, сферу языка, чтобы показать, как Рабле таким же образом постоянно перемещается по мосту между реальным и ирреальным в построении сюжета, в дидактике и композиции, отталкиваясь от реального, как от трамплина, чтобы еще отчаяннее прорваться в область утопического.
Что касается построения сюжета, то сейчас уже очевидно, что Рабле рассказывает истории о великанах, перенося их действие на свою настоящую родину. Они должны одновременно разыгрываться во французском «доме» и в фантастическом «Нигде», и Рабле умеет с помощью отражающихся друг в друге фантастического и реального миров поколебать стройность нашего представления о мироздании. Например, сообщается, что король-великан Пантагрюэль, лишь наполовину высунув свой язык, укрывает от дождя целую армию, «словно наседка своих цыплят»; что рассказчик («я, тот, кто рассказывает Вам эти правдивые истории») отправляется на прогулку по этому языку и проходит две мили, прежде чем достигает рта Пантагрюэля; там перед ним предстают гигантские скалы (зубы), луга, леса, города размером с Лион или Пуатье. И там он обнаруживает «un bonhomme qui plantoit des choux» — «доброго малого, сажающего капусту, чтобы продать ее на рынке в городе, там, позади». «Боже, — восклицает Рабле, — да здесь целый новый свет». «Нет, — отвечает огородник, — этот мир не нов. Но вроде есть еще новая земля с солнцем, луной и многими другими прекрасными вещами, однако наш мир древнее». А у другого человека имеются сети, натянутые для ловли голубей, прилетающих из другого мира, когда Пантагрюэль зевает; а в двух городках по соседству, Ларинге и Фаринге, царит чума, от которой умерли двести шестьдесят тысяч шестнадцать человек за восемь дней, — чума, причиной которой стало зловонное дыхание Пантагрюэля, съевшего чеснок. Было бы ошибочно видеть в этой добродушно-веселой выдумке о мире великанов с его сверхъестественными силами, измерениями и возможностями только лишь литературное родство со сказочным вымыслом или просто вранье составителя календаря, который хочет заставить свою простодушную публику одновременно ужасаться и изумляться, — нет, истинный Рабле живет напряжении, возникающем между реальным и ирреальным. В глотке великана мы открываем новый свет, устроенный, однако, на старый манер: там есть города, уподобляемые французским; там есть крестьянин-француз, который сажает и продает капусту; великан ест кушанье с чесноком, как и многие французы; чума уносит совершенно определенное число жертв — двести шестьдесят тысяч шестнадцать («как было подсчитано»). Великанский мир создается по образцу нашей будничной реальности, он выглядит настолько привычным, как будто речь идет о нашем мире, а не о каком-то другом: нам и в голову не приходит усомниться в том, что в глотке Пантагрюэля есть города, носящие греческие имена, что причиной чумы стало его дыхание, отравленное чесноком. Но благодаря тому, что ирреальный мир изображается как реальный, ирреальным кажется знакомый нам мир. Рабле делает наше мироощущение относительным; по его воле обитатель великанской глотки ясно говорит пришельцу из человеческого мира: древен мир великанов, а он, Рабле, родом из нового мира, — и читатель теряется в своем собственном мире, вроде бы не совсем старом, но и не новом. Любитель культурологических построений мог бы усмотреть здесь воздействие великих географических открытий, которые потрясли упорядоченность и замкнутость средневекового миропредставления. Из приведенной ранее бранной тирады мы могли бы сделать, быть может, несколько опрометчивый вывод о том, что Рабле совершает прыжок в ирреальное, туда, где его ненависть, его страсть уничтожают все границы. Показательно, что при сотворении воображаемого мира в нем выделяется прежде всего физиологическая и материальная стороны, — можно было бы говорить о материалистическом мировоззрении Рабле, но только взгляните — такая физиологическая материальность создает воображаемый мир! Греческие имена придают гортани и горлу великана некую тайну и отстраненность: свойственное гуманистической традиции использование греческих слов служит стилистической оболочкой для создания чувства нереальности, обманчивости происходящего. Стоит только предположить, что путешествие в глотку великана отсылает нас к лукиановскому путешествию в китовую пасть, как мы поймем природу неоднородности творчества Рабле, балансирующего среди противоположностей: он жил в то время, когда жизнь разделялась на два мира — мир античных образов и реальный, практический мир — а гуманист Рабле чувствует себя как дома в обоих, не решаясь признать реальным ни один из них. Он так и лавирует между ними, не прояснив до конца свое мироощущение, не ведая, какой мир нов, какой стар, какой реален и какой нереален; и такая неопределенность, относительность его представления о жизни, выразившаяся в соответствующих образах пережитого, послужила источником его удивительного многоцветного стиля.
Образ Рабле кажется смутным и парадоксальным: конечно, он не только друг пьяниц и сифилитиков, беспечно восхваляющий кабацкие радости обжорства (пьянства), Вакха и Венеры; в бурном наслаждении жизнью существование самого мира представляется ему сомнительным. Теперь нам становится понятным, почему требуется шестьдесят четыре глагола, чтобы описать вращение диогеновой бочки. Диоген катит свою бочку, в то время как жители Коринфа готовят город к обороне от Филиппа Македонского. Разнообразным занятиям горожан, выраженным столь же большим количеством глаголов, точнее существительных, Рабле противопоставляет чисто духовную позицию философа, который, дабы не оставаться лишь ему одному без дела, толкает свою бочку — подобно Сизифу. С сизифовым трудом Рабле сравнивает в прологе к Третьей книге и свою собственную писательскую деятельность — посреди войны за безопасность Франции. Это означает, что Рабле познал сомнительность духовной деятельности, ее сизифову безнадежность. Употребляя шестьдесят четыре глагола, обычно характеризующие физические действия, для изображения диогенова (его собственного) уклонения от жизни, он наделяет духовную деятельность динамикой, присущей только физическому действию. Неслыханное опьянение словом, которое сближает с вращением бочки целый мир тогдашней техники, тогдашнего военного дела и тогдашней внешней политики, напрямую относится к философской жизни; termini technici как бы становятся termini ficticii — Рабле хочет передать иллюзорность любой внешней деятельности и действенность философского созерцания; он обладает двойным зрением.
Как только мы начинаем правильно понимать парадоксальное восприятие жизни, присущее Рабле, мы обнаруживаем его повсюду: в бессвязных речах обеих противоборствующих сторон на судебном процессе сеньоров Пейвино и Лижизад и в столь же бессмысленной речи судьи Пантагрюэля, выявляющих все парадоксальное, объяснимо-необъяснимое в людском законодательстве; в разговоре знаками Третьей книги, в речи сорбоннского магистра Ианотуса де Брагмардо, посланного к Гаргантюа с требованием вернуть похищенные с Собора Богоматери колокола, изначально лишенной смысла, ведь колокола были возвращены до ее произнесения, так что она являет собой не что иное, как напыщенное пустозвонство: «Omnia clocha clochabilis in clocherio clochando clochans clochativo clochare facit clochabiliter clochantes». Бессодержательность парадоксально замаскирована здесь фантастической формой схоластической латыни, стилистически высокопарно-изысканной, сознательно уничтожающейся с помощью натуралистически изображенного приступа кашля и намека на пьяное оживление оратора; возможно, перед нами пародия на человеческую речь вообще.
Как мне кажется, Рабле недооценивают, рассматривая подобные сцены только как блестящую реалистическую сатиру на современные Рабле типажи; более вероятно, что перед нами парадоксальный гротеск, берущий свое начало в утратившем стройность жизнепредставлении. Благодаря ему каждый образ, каждая сцена неизбежно помещаются в некое ирреальное пространство, окутываются двусмысленностью и неясностью. Очевиднее всего ирреальность вымысла проявляется в преображении географического пространства. Как мы уже знаем, французским исследователем было установлено, что война с Пикрохолом в «Гаргантюа» разыгрывается на родине Рабле. Еще примечательнее, что король Пикрохол и его советники хотят основать всемирное королевство, которое воскресило бы империю Александра Македонского. Соответствующая глава почти целиком состоит из названий мест и земель, которые советники и подстрекаемый ими холерик Пикрохол завоевывают в своих фантазиях: одна часть армии доходит до Константинополя, другая до Евфрата. Читаем: «Если там завоеватели захотят пить, то на этот случай взято вино!» (и с этого места рассказ о будущих завоеваниях ведется в прошедшем времени!). Один мудрый старик обращает внимание на авантюрность этих планов и предприятий — тот, кто слишком рискует, теряет все, чем первоначально владеет, но Пикрохол торопит наступление. Платтар доказал, что источниками этой сцены послужили Плутарх и Лукиан, но ее значение в контексте всего произведения Рабле можно понять только при условии соотнесения утопического плана короля Пикрохола и его советников, принимающих пригрезившееся за уже сбывшееся, даже прошедшее, с общей установкой Рабле.
Мечты пикрохоловой компании имеют вполне реальные основания, а те места, где он фантазирует напропалую, выделяются своей несуразностью: Гибралтарский пролив с Геркулесовыми столпами, Рим с папой, сам папа с его туфлей; обдумывая военные операции, участники совета не забывают и о физических лишениях, таких как жажда, и успешно преодолевают их благодаря вовремя прибывшим кораблям с грузом вина. Глава имеет двойной смысл: чувствуется упоение Рабле широтой и полнотой мира и его опьянение словами, когда у него появляется возможность произносить экзотические имена заморских стран: «l’Asie Minor, Carie, Lycie, Pamphile, Célicie, Lydie, Phrygie, Mysie, Bétune, Charazie, ... jusques à Euphrates», но при этом ощущается и порицание конкистадорства, неуемной жажды приключений, слепого рвения, бахвальства, наконец, вообще всех человеческих планов и авантюр, в которых смешиваются реальное с ирреальным. Пикрохол — французский Дон Кихот. Однако было бы неверно усматривать в этом эпизоде только неприятие Рабле фантастического прожектерства: в чем-то он ему и симпатизирует!
Обратимся теперь к Рабле — учителю нравов, к его жизненной позиции, религиозности, проповедуемым им идеалам воспитания и государственного устройства. Привычно отыскивать в исследованиях, посвященных Рабле (особенно французских), главы, именующиеся «la pédagogie, la philosophie, la religion de Rabelais», в которых собраны и представлены в виде единой идейной системы его любимые мысли, разбросанные по отдельным эпизодам повествования. Мне бы хотелось оставить поучения Рабле как они есть, не оспаривая их и не смягчая, тогда все условное, парадоксальное, ирреальное, утопическое в этих наставлениях станет более отчетливым. Нельзя недооценивать соблазн, который представляет для Рабле, по крайней мере для Рабле-художника, все противоестественное только потому, что Рабле всегда проповедует естественность и соответствие идеального человеческого поведения природе. Тот, кто изобрел аллегорию противоестественности, Антифизис, чьи дети ходят на головах, задрав ноги, так как они хотят подражать Создателю, который на примере деревьев показал, что волосы (корни) должны быть внизу, а сучья (кости) вверху, — не только высмеял Антифизис, но любовно описал ее, как Данте свой Ад. Сатира, порожденная беспощадно-наблюдательной ненавистью, имеет двойственную природу и потому художественна, а так как ниспровергаемое ею является предметом искусства, его можно любить. «L’artiste quelquefois semble chérir ses bétes noires», — сказал однажды Валери.
Не следует думать, что Рабле не верит в свои максимы касательно воспитания, но когда он их высказывает, в них проявляется преувеличение, изначально заложенное в идее прогресса: подобным образом Томас Мор позволил своему идеалу воплотиться только в «Нигде», в Утопии. Нередко отмечают, что воспитание Гаргантюа наставником-гуманистом представлено несколько тенденциозно ради контраста с предшествовавшим ему схоластическим образованием: чрезмерному усвоению знаний, полноценному использованию имеющегося времени не сопутствует духовное совершенствование; акцент делается на большей прогрессивности монтеневской педагогики. У Рабле воспитаннику не позволяется потерять ни одной минуты за весь день: он просыпается в четыре часа утра; пока его растирают, ему читают из Священного Писания; пока он справляет нужду, наставник повторяет ему содержание прочитанного; пока он одевается, причесывается и опрыскивается духами, с ним повторяют заданные накануне уроки и т. д. Это воспитание в духе «time is money» нужно понимать не столько как назидание, сколько как художественное отображение идеального и утопического: так ведь воспитывается великан Гаргантюа, великану полагается выполнять «великанскую» же учебную программу. Такова манера Рабле — намеком, рассказывая о великане, дать понять, чего он ждет от ближнего; радость от учения у Рабле так велика, что она может проявиться во всей полноте только в великанском измерении. Известна и хвала Панурга заимодавцам и должникам. Мир предстает в ней как взаимосвязанная космическая система, основанная на долговой зависимости всего и вся, но не надо забывать то, что предшествует этой картине: ее описание вкладывается в уста повесы и труса Панурга, на все способного, по-французски циничного, проказника Уленшпигеля, в котором, право же, мало космического и метафизического. Пантагрюэль спрашивает его, когда же он освободится от долгов. «Ad calendas graecas», — отвечает Панург. Делать долги — это нечто творческое, делать нечто из ничего — акт творческий. Должник среди кредиторов, которые по выражению его лица стремятся сделать вывод о близости уплаты, мнит себя богом. Долги возводятся в общий принцип, сохраняющий целостность Вселенной, Мировой Души, — чем бы были светила, не ссужай они друг друга (Луна — должник Солнца и т. д.), стихии, если бы они не брали взаймы и не давали в долг (вода не превращалась бы в воздух, воздух в огонь), что бы стало, если бы люди не помогали друг другу и если бы микрокосм человеческого тела не существовал на основе займов и ссуд (кровообращение и т. д.) — «nature n’a créé l’homme que pour prester et emprunter...». Рабле чувствует, что со своей теорией он сам упал в какую-то пропасть: «Vertuguoy! Je me naye, je me perds, je me esguare quand j’entre on profond abisme de ce monde, ainsi prestant, ainsi devant. Croyez que chose divine est prester, debvoir est vertu héroïcque». Такой героизм должников провозглашает негероический Панург, антигерой, contre-héros, клоун и шут, который как-то постепенно превращается из оратора pro domo, в сторонника меняющегося мира, в проповедника пантеистической религии, гармонии между мировыми телами, симпатии между стихиями, благодарной дружбы между людьми, упорядоченности человеческого тела. Спрашивается: это все в шутку или всерьез? Быть может, перед нами настоящая французская «blague», одно из возможных проявлений скептического отношения к жизни? К важным предметам либо относятся легкомысленно (по большей части это рассеянно-равнодушный вольтеровский взгляд), либо пустяки воспринимаются всерьез. По всей вероятности, последнему соответствует подход лжеца Панурга, который одухотворяет малозначительные предметы. Панург, крепко стоящий обеими ногами на земле, может позволить себе роскошь парадокса, на одно мгновение повернуть вспять весь естественный ход мысли: виртуоз жизни, который вступает с ней в сговор, может разрешить себе на минуту радикальнейшие и безрассуднейшие мысли. В самом деле, возможно, французская манера «заливать» — это результат слишком большой жизненной защищенности, мгновенная переоценка всех ценностей, чтобы жизнь освободилась от излишнего груза «sécurité». Однако разве это не характерно для Рабле — вкладывать свою веру в благоустроенность мироздания, в мировую архитектонику, в платоновскую мировую гармонию в уста бездельника и пройдохи, так что вранье превращается в гимн и дифирамб? В глубине души Рабле не лжет: в тот миг, когда созданный им насмешничающий персонаж вдруг предстает Богом-Творцом, в тот миг, когда звучит тема сотворения мира, жизни, космоса, Рабле больше не прячется за своим пройдохой. Он выходит вперед и исполняет гимн жизни, он заглушает верещание Панурга, и мы слушаем мощный, спокойный и радостный голос Панурга и Демиурга Рабле, сотворившего поэтическое целое, соединяющее в себе юмор с глубоким чувством, целый поэтический мир, одновременно истинный и вымышленный, как и вся поэзия.
Такое же смещение можно обнаружить и в композиции произведения. Благодаря исследованиям Пьера Вилле мы знаем, что сначала Рабле со своим «Пантагрюэлем» оказался в ряду авторов великанских хроник из народных книг, этого позднего плода средневекового героического эпоса с его героико-комическим настроением и описанием шутовских проделок; что потом в «Гаргантюа» он опять рассказывал историю о великанах, теперь привнеся туда значительнейшие ренессансные темы (вопросы воспитания, жизнеустройства), что в Третьей книге он уже порвал слабые эпические нити повествования. Третья книга вращается вокруг вопроса: должен ли Панург (великаны отошли на задний план) жениться или нет? и должно ли вообще жениться? Различные ответы, даваемые опрошенными авторитетами, доставляют нам, помимо галереи различных персонажей, разные решения этой проблемы. В Четвертой и Пятой книгах (в случае последней авторство Рабле подвергается сомнению) действие снова оживляется — совершается путешествие в Катай (Китай), с тем чтобы задать вопрос оракулу Божественной Бутылки и жрице Бакбук; по дороге корабли причаливают к всевозможным вымышленным берегам, причем Рабле использует каждую возможность напасть на кальвинистов и ультрамонтанов. Видно, что развитие Рабле от книги к книге идет в сторону освобождения от пут литературной условности, оков композиции и требований сюжета; техника рамочных конструкций, унаследованная от авантюрных эпизодов рыцарских романов, сделала возможным включение в произведение любой неожиданной мысли, любой фантазии, любого отступления. Вряд ли имеется еще французская книга, столь мало упорядоченная, со столь слабыми логическими связями, и это в стране, где ясность и стройность художественного произведения ценились и в прошлом, и ныне, так что исследователь, вроде Вилле, изумленно созерцает разгул творческой стихии в искусстве Рабле. Одержимость жизнью тянула Рабле во все стороны: ему интересно то, в чем он улавливает жизнь. В этом отказе от действия или, скорее, в обратном построении действия я вижу наряду со зрелостью всегда ярко выраженное у Рабле утопическое восприятие жизни: три книги построены вокруг совершенно неважного вопроса, должен ли жениться Панург; путешествие проходит по несуществующим землям; делаются следующие остановки: Меден, Ути, Уден, Ахория, Утопия, Медамоти — все это места, которые или не существуют, или существуют в «Нигдее», или ничего собой не представляют. Имеются остров Годос, остров дорог, где можно увидеть, как «ходят» персонифицированные дороги, опережающие утреннюю звезду; королевство Квинтэссенции, местопребывание Энтелехии. Каково же слово оракула, возвещенное новым аргонавтам жрицей близ Божественной Бутылки? «Тринк» — «Пей!», это могло бы быть приглашением к вакхическому наслаждению, могло бы обозначать дионисийские силы, но также и научную жажду знаний (in vino veritas), все то, благодаря чему человек растет и что позволяет ему приближаться к земным тайнам. Мысль оракула остается неясной, эпос познания оканчивается неведением, с отсылкой к бесконечности: точно так же не прояснен и смысл всего произведения, заключенная в нем, если верить прологу к Первой книге, «substantifîque moelle». Путешествие оканчивается допускающим разные истолкования изречением оракула, проповедью ирреального и дионисийского, которая, однако, может быть понята чисто реалистически — как приверженность бутылке.
Надеюсь, я ясно показал, что дионисийская жизнь, которой мог отдаться Рабле, свободный от средневековых представлений, сделала его неспособным к предметному реализму как в сюжете, так и в языке, неспособным к морализаторству и построению композиции. Когда творческий организм содрогается от одержимости жизнью, невозможно твердо обозначить направление и очертить границы творчества. Жизнь, как видится Рабле, неохватна, но лишена героических черт (здесь я бы хотел возразить Хёйзинге, проводящему параллели с Микеланджело); она не подчинена духу, как у Корнеля, где герой следует духовному долгу; вместе с тем она не смягчена остроумием, как у Вольтера. Во Франции Рабле вынужден оставаться исключительным явлением, не имеющим продолжения, потому что героика жизни — за Корнелем, а ее смакование — за Вольтером. Бьющая через край дионисийская жизнь заключает в себе диалектический принцип саморазрушения, особенно когда она овладевает знанием, разрушающим своей относительностью жизненную упорядоченность. Изображение жизни приводит к изображению парадоксального, утопического, многозначного в ней — французский эпик эпохи Ренессанса не мог прийти к красоте образов и гармонии, примиряющей противоположности, как итальянец Ариосто; не мог он прийти и к просветленному мечтой об античности воображаемому, хоть и представленному в виде пережитого, миру португальца Камоэнса. Рабле позволяет жизни дерзко, весело и как-то добродушно пениться перед нами, и эта пена разлетается на наших глазах многоцветными сверкающими брызгами — то, что казалось поначалу ясным и неделимым, при более близком рассмотрении распадается на существующее и несуществующее. Но Рабле, дитя мира, сам не замечает своего перехода из одного мира в другой, как дети не смогли бы провести границы между фантазией и правдой. Простодушный и неуклюжий, он верит, что, наивно переступив границу, он не покидает пределов жизни, став из Панурга Пан-ургом, Вседержителем. Нет у него и барочного восприятия жизни как сна, мнимости, театрального представления, при котором правда и вымысел отделены друг от друга, или насильственно объединяются посредством смеха, как в «Дон Кихоте», или сближаются, как в случае с трагикомической «всеобщей горестной забавой», например, у Кальдерона («que toda la vida representaciones es») или y Шекспира:
Жизнь — только тень, она — актер на сцене.
Сыграл свой час, побегал, пошумел —
И был таков. Жизнь — сказка в пересказе Глупца.
Она полна трескучих слов
И ничего не значит.
Рабле не мог бы произнести перед смертью слова, приписываемые ему легендой: «Tirez le rideau, la farce est jouée»: для него жизнь не была фарсом или подмостками, на которые человек выходит без особой цели и которые покидает в изнеможении; жизнь для него — великолепная стихия, и человек блаженно ей отдается («je me naye, je me perds, je me esquare quand j’entre on profond abisme de ce monde»), хотя не всегда способен различить ее очертания.
Л-ра: Вестник МГУ. Серия 9. – 2001. – № 1. – С. 143-165.
Произведения
Критика
