Особенности поэтики Малерба-классициста
Н.П. Козлова
Вопрос о месте Малерба в истории французской словесности как будто давно решен и ясен. Никто не обходит вниманием знаменитый стих: «И вот пришел Малерб...», которым Буало в «Поэтическом искусстве» начал рассказ о новом этапе развития отечественной поэзии. Малерба называют реформатором языка и просодии, особенно подчеркивая авторитет его как теоретика, хотя в отличие от своих непосредственных предшественников — поэтов Плеяды — он не писал трактатов и не запечатлел свое эстетическое кредо даже в обширной переписке с друзьями и покровителями. Малерб мало походил и на «ученых» литераторов, создателей классицистической доктрины 30-40-х годов XVII в., опиравшихся на эстетику древних в целях установления незыблемых законов творчества. О концепции Малерба относительно просодии и норм литературного языка судят по записанным современниками его устным высказываниям, комментариям на полях стихотворений Депорта и, конечно, по его собственной художественной практике. Споры и уточнения на этот счет не закончились и в наши дни.
О реформе Малерба как системе требований к стихосложению и языку писали обстоятельно. Уделялось внимание и его художественной форме. О поэтике же Малерба еще очень многое не сказано. Попробуем остановиться на некоторых существенных особенностях этой многосоставной и динамической системы эстетического освоения мира родоначальником французской классицистической лирики.
Вспомним, что Малерб выступает тогда, когда стала очевидной несостоятельность мечты поэтов Плеяды о повторении опыта античной литературы на французской почве. Пафос его деятельности — поиски самостоятельного пути для французской поэзии, пути, который соответствовал бы историческим судьбам Франции, в XVII в. столь энергично утверждавшей себя как единое и могучее государство. Примечательно в этом смысле письмо Малерба к Никола Фаре от 14 декабря
Поэтика Малерба самым непосредственным образом связана с четко означенными и страстно воспринятыми им задачами. Глубоко прав Ю.Б. Виппер, подчеркивая, что «сила и своеобразие од Малерба и заключается в стремлении к обобщению, к передаче тех общих чувств и мыслей, которые вызывают у поэта осмысление общественной жизни Франции, судеб страны и предназначения абсолютной монархии».
Эта особенность лирики Малерба присуща даже его первому классицистическому шедевру — оде «Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию» (1600). Конечно, в этом стихотворении — эпиталаме на бракосочетание Генриха IV с представительницей дома Медичи — большое место отводится восхвалению новобрачных и их будущего потомства. Но первые две строфы посвящены многострадальной Франции, которой новый брак короля сулит желанный мир. Радостно обращаясь к «народам», говоря от их лица, поэт с яростью обрушивается на мятежников — виновников недавних бед отчизны. «Ода королеве» — образец политической лирики Малерба, где уже достаточно полно вырисовывается историческая концепция, основанная на трезвой оценке противоборствующих политических лагерей и недвусмысленная с точки зрения занимаемой автором позиции. Поэт не закрывает глаза на опасность новой смуты, но уверен в возможности ее подавления. Композиция оды такова, что брак короля оказывается важным аргументом в пользу оптимистического прогноза на будущее.
Внутренняя логичность политической идеи, являющейся сюжетообразующим началом оды, вовсе не означает, что стихотворение является рифмованным изложением политической доктрины. Поэт болеет страданиями отчизны, страстно желает ее благоденствия, словно личных врагов, ненавидит и презирает мятежников, «этих французов, принадлежащих Франции только по языку и одежде» (строфа X). Защита единства государства стала личным переживанием поэта. Причем она не растворилась в эмоциях, а сохранила последовательность, внутреннюю уравновешенность развития идеи, что вполне соответствует лирической торжественности стиля тех строк и стихов, где- она выражена. Идейно-художественная архитектоника оды такова, что именно этот стилистический пласт оказывается главным, подчиняющим себе хвалу династии и элементы политической хроники. Что же касается строф, воспевающих новобрачную, то их праздничная цветистость является своеобразным орнаментом для главной темы, по стилю соответственным пафосу надежды на добрые времена, сквозь призму которой поэт смотрит на появление молодой королевы.
Безусловно, создавая эпиталаму, Малерб до известной степени был скован уже сложившимся стереотипом и отдавал некоторую дань его условности. Но обратим внимание на ласково-насмешливые интонации в обращениях к королеве. Этот тон легко уловить в рассказе о влюбленности Нептуна, из-за которой якобы задержался кортеж новобрачной. Поэт сообщает эту сказку в нескольких словах, отнюдь не стремясь к пышному барочному отступлению — аллегории, а скорее изящно оформляя приветствие приехавшей королеве. Почтительная шутливость придает теплоту официальному портрету и позволяет легко перейти от комплиментов к советам по общим и частным вопросам.
Это не означает, что факт, послуживший поводом к созданию стихотворения, безразличен поэту — верх здесь все же берет вдохновение. В этой связи заметим, что поразительно быстро для медлительного Малерба были написаны именно шедевры его политической лирики: «Молитва за короля, направляющегося в поход на Лимузин» (1605), «Ода королеве по случаю ее благополучного регентства» (1610), «На поход короля для усмирения бунта в Ларошели» (1627) (повод к созданию этих произведений каждый раз был поэту кровно близок).
Остановимся на стансах «Молитва за короля, направляющегося в поход на Лимузин». Стихотворение было заказано Генрихом IV, когда он отправился в Лимузин, чтобы ликвидировать заговор мятежного герцога Бульонского. Это событие не могло не волновать поэта: он ненавидел смуту и смутьянов. Кроме того, поход делал реальной угрозу жизни короля, а Малерб в своей переписке и в стихотворениях постоянно выражал по этому поводу беспокойство — и не без оснований, ибо, как известно, пять лет спустя король был убит по наущению его многочисленных врагов. В «Молитве» именно эта последняя тема является ведущей, совершенно естественно сопрягаясь с заботой о единстве Франции. Восхваление династии, весьма велеречивое в финале, не доминирует в оркестровке этого замечательного произведения, гораздо более широкого по сфере интересов и по своему пафосу, чем прославление короны.
В «Молитве» гораздо сложнее, драматичнее, чем в «Оде королеве» предстает историческая панорама: прошлые беды Франции, угроза их возвращения, надежды и перспективы, связанные с правлением Генриха IV. Широте охвата жизни в этом стихотворении соответствует и особое качество лиризма. Как и «Ода королеве», оно написано от лица коллективного «Мы» — сильного и правого. Но здесь отчетливо определено широкое содержание, вкладываемое Малербом в этот образ. Он говорит от имени Франции, строго отделяя от нее тех, кто виновен в прошлой смуте или замышляет ее вновь. Однако поэт уточняет, на кого внутри этого лагеря он возлагает особые надежды, о ком больше всего заботится. Несомненным является его тождество с людьми «личной заслуги», о которых говорится в XII строфе. Однако желанное благоденствие державы ассоциируется в «Молитве за короля» с богатыми урожаями, с процветанием городов. Прежде всего поэт печется об утверждении суровых, равных для всех, «независимо от рода и богатства» законов, под покровительством которых «слабые и беззащитные» воспрянут духом, ибо умерится дерзость тех, «кто их притеснял». Совершенно очевидно, что «слабые и беззащитные» — это подданные, занятые мирным трудом: «народ, трепещущий при мысли об ужасах войны» (строфа XI). Они включены в круг того широкого «мы», которое обращается к богу, молясь за монарха. Ведущим в этом хоре является сам поэт. Он усиливает свой голос мощью многих голосов, порой поет с ними в унисон, порой солирует. Переходы эти означены не резкой сменой темы или настроения, а, напротив, их экспрессивным пересозданием в индивидуальное переживание. Так, в строфе II на фоне хвалы «отважному и мудрому королю» выделяется задушевная лирическая строка «Qu’il semble que cet heur nous impose silense», где искреннее восхищение Генрихом IV выплеснулось в так наивно-личное чувство. Другой пример — строфа V. Размышление об изменчивости жизни и уязвимости человека, напоминающее своим пафосом философскую лирику Малерба, отличается более интимными камерными интонациями от звучания IV и VI строф. И вместе с тем все три строфы внутренне едины, так как IV, где сказано об угрозе новых испытаний и бед для Франции, — точка отсчета для печальных раздумий в V строфе, а VI содержит ответ на эти сомнения:
En ce fâcheux état ce qui nous réconforte,
C’est que la bonne cause est toujours la plus forte.
Так драматично предстает историческая концепция Малерба: трезвая оценка реальности, взволнованное, личное отношение к этому, тревога и победная уверенность, что «доброе дело всегда самое сильное». Причем оптимистическая концепция будущего высказана от лица «мы», к которому поэт словно прикипает, ища в его силе уверенность и мужество.
Напомним в этой связи, что эти стансы не только названы молитвой, не только начинаются как молитва. Повторяющиеся через каждые шесть строк обращения к богу являются своеобразным «крепежом» всей композиции стихотворения, отмечая переход к новой теме. Стройность, симметрия подобной композиции позволяют говорить о родстве «Молитвы» с плавно развивающейся ораторской речью. Однако эта речь — молитва безликому и всемогущему существу — одновременно и драматическое действо, происходящее на просторах вселенной и на стыке времен — прошлого, настоящего и будущего. Судьбы Франции предстают в этой бескрайности космоса в соответственных обстоятельствам формах: парафразы и аллегории позволяют говорить о войнах, смутах, заговорах, убийствах, переводя грубую реальность в область абстракций. Молитвы-повторы поддерживают заданную высоту стиля и как бы вновь и вновь возвращают к «действу» и к соответствующему ему лирическому настрою.
Известно, что Малерб был человеком равнодушным к вопросам церковной ортодоксии, а некоторые его высказывания позволяют предполагать религиозную индефферентность, развивающуюся в сторону деизма. Однако в «Молитве» несомненно воссоздано чувство наивной веры, характерное для мироощущения рядового француза XVII столетия. Причем это не стилизация. Выбрав форму молитвы как тип обращения к широкой аудитории, поэт словно бы и сам проникается ее настроением, как бы сливается с массой верующих. Но «Молитва» чужда мистицизму. Торжественность остается светлой, а хор и поэт думают о делах земных:
Qu’il vive donc, Seigneur, et qu’il nous fasse vivre:
Que de toutes ces peurs nos âmes il délivre.
Таков зачин последнего обращения к богу, весьма типичный для идейного строя всей «Молитвы». Бог в этом контексте — носитель справедливости и разума, высшая санкция всеобщей судьбы. Это привносит в стансы мотив покорности надличной силе. Но «Молитва» имеет двойную композицию — космическое действо и реальность в развитии. Бог — господин в высших сферах. А в этой «посюсторонней» жизни довольно простора страстным чувствам — ненависти к врагам, преданности отчизне, активному желанию способствовать ее благу, выразившемуся в защите программы политического, социального и морального обновления страны (строфы X-XII). Поэт не только осуждает противников единства Франции. Он кипит негодованием, неоднократно возвращается к мысли о мятежниках, клеймит их, радуется их поражениям. Даже нарисованная в стансах картина грядущего процветания не обошлась без напоминания о смуте. Столь же искренне и пристрастно говорится в «Молитве» о желанном мире и о короле, этот мир утвердившем. Нет сомнения, что лирический герой «Молитвы» жизненно достоверен как в смысле широкого общественного содержания своих эмоций, так и в плане сугубо личном, душевно близком автору.
Тот факт, что лирический герой не предстает здесь в многообразии и противоречивости своего материального бытия, как это имеет место, скажем, в сатирах Матюрена Ренье, отнюдь не ослабляет наш вывод. Малерб считается с избранным жанром, не допускавшим изображения житейских мелочей, комических деталей, бытовых эпизодов. Но, разумеется, дело тут не только в жанре. Малерб лаконичен в выражении чувств даже в любовной лирике. Порой именно там волевое усилие, необходимое для сдерживания обиды, досады, горя, доминирует, свидетельствуя своей напряженностью о натиске сложных чувств. Таковы, например, стансы с примечательным названием «Оставь меня в покое, несносный разум» (1607). Малерб и любовной лирикой утверждал классицистический идеал сдержанности и уравновешенности, отнюдь не выдвигая на первый план холодную рассудочность. В его поэзии не встретишь спокойной назидательности, напротив, часто можно услышать пристрастный суд над поступками и движениями сердца.
Любопытно, что именно в любовной лирике возникают темы, позволяющие уточнить эстетический идеал Малерба. Так, в
Красота Фонтенбло как сочетание гармоничных архитектурных линий с «сельской прелестью», гениально схваченная острым взором поэта и закованная им в строгие рамки сонета, по сути дела выражает его собственный эстетический идеал: природа, подчиненная созидательной деятельности человека, но сохранившая теплоту, естественность, все-таки остается природой.
Другой сонет — «К господину де Флёрансу» (A. Monsieur de Fleurance), также вошедший в цикл стихотворений «К Калисте» (условное имя возлюбленной поэта виконтессы д’Оши), затрагивает вопрос о соотношении красоты и разума. Впервые сонет был опубликован на титуле книги друга Малерба де Флёранса, носившей название «Искусство украшать» и доказывавшей, что ум украшает лицо и вообще «красота телесная проистекает от красоты душевной». Малерб сообщает читателю, что труд Флёранса помог ему понять суть красоты возлюбленной, своей безупречностью заставлявшей его сначала думать, будто бы она — не природное явление. Теперь он знает: красота Калисты совершенна благодаря совершенству ее ума.
Итак, Малерб как бы подписывается под характерным для классициста тезисом: красота и разум связаны причинно; природное при этом совершенствуется умом. Нельзя не заметить, однако, шутливый тон автора сонета. Подтверждение идей ученого друга не похоже на декларацию теоретика. Но шутливость дает возможность вежливо, не задевая самолюбие автора трактата, уточнить вопрос о соотношении красоты, разума и природы и сказать, что красота не является чем-то возвышающимся над природой. Этот сенсуалистский аспект существенно дополняет теоретические положения Флёранса: прекрасное венчается умом, но то и другое — свойство природы.
Вопрос о соотношении красоты и природы мог занимать Малерба и в связи с осмыслением им прециозной поэзии, все настойчивее о себе заявлявшей, а быть может, и искушавшей поэта, когда он обратился к любовной теме. Малерб даже попробовал свои силы в искусстве «быстрого разума», создав два коротеньких стихотворения-эпиграммы («Для положения рядом с молитвенником Калисты», 1607 и «Другое на тот же сюжет», 1607). Но характерное для прециозности предпочтение искусства жизни, как мы видели, он отверг. Принципиально неприемлема для него была и прециозная установка на экспромт в процессе творчества. Малерб уверен, что поэзия — плод напряженного труда, результат величайшей концентрации эмоций и ума. Декларация на этот счет содержится в оде «Герцогу де Бельгарду» (А. М. Le Duc de Bellegarde, 1608), где автор уподобляет процесс творчества умению выбирать цветы для венка, сдерживая восторг перед роскошным многообразием природы. Стих 48 в редакции
Признание природы как первоосновы в поэзии Малерба приобретало различный смысл. Если вернуться к «Молитве за короля», то, сопоставляя ее с «природой» в широком смысле этого слова, т. е. с исторической действительностью первого десятилетия XVII в., нельзя миновать не только условности художественных форм (от сюжета до системы тропов), но и ограниченности, порой предвзятости идей автора. И все же Малерб в этом произведении, как мы могли убедиться, весьма последовательно исходит из реальности. Даже в последней строфе, самой гипотетической, отмеченной прежде всего стремлением послужить славе династии, эта связь сохраняется. Ведь пожелания наследнику покорить Испанию отвечали кровным интересам Франции и выражали ненависть к государству, которое было оплотом феодальной реакции в Европе.
Иной тип отношений художественного образа и действительности устанавливается в другом шедевре политической лирики Малерба — «Оде королеве-матери по поводу ее благополучного регентства» (1610). Стихотворение это не было заказано Малербу. А «случай» — успешное завершение военного конфликта в прирейнском немецком княжестве Юлих — сам по себе не был столь уж значительным. Но для Малерба факт политической жизни всегда представал в связи с защищаемой им целостной концепцией жизни и судьбы Франции. Ода написана через четыре месяца после убийства Генриха IV. Регентшей при малолетнем сыне стала Мария Медичи, правительница малоопытная, при которой можно было ожидать новую смуту. Однако, как отмечает в своих «Мемуарах» Ришелье, в конце
И вместе с тем в одах и стансах к Генриху IV не было такой перифрастичности, такой игры гиперболами. Малерб пишет идеализированный, приподнятый над реальностью портрет Марии. Этой королеве будто бы нет подобной в целом мире; беспримерные добродетели дают ей право на поклонение в «наших храмах», а заслуги так велики, что Марии впору бы вверить управление восходом и заходом солнца. Созданный Малербом портрет окружен, как орнаментом, серией сцен, где события недавнего времени благодаря мифологическим параллелям и уподоблениям нередко переводятся в плоскость живописных аллегорий. Все торжественно, чуждо грубой повседневности. Даже о гибели Генриха IV сообщается с помощью перифразы: «...пошел пить нектар вместе с богами».
Но династическая тема — не единственная в оде. Начиная со второй строфы возникает постоянный для поэзии Малерба тревожный мотив: возможность повторения междоусобицы. Сначала он звучит как бы исподволь, усиливая хвалу Марии Медичи как правительнице, способной удержать «фурий», готовых вырваться из «бездны ада». Но чем дальше, тем настойчивее автор напоминает о необходимости мира внутри государства. В строфе VII названы зачинщики смуты — принцы, а строфа IX завершается советом королеве: повернуть своим авторитетом дело так, чтобы «мы употребили нашу отвагу не на взаимоистребление».
В искусной композиции оды присутствуют два начала — пышная, даже помпезная живопись словом и логичная, хотя и страстная, образная речь в защиту внутреннего мира, укрепления законности.
В XI строфе заговорил автор «Молитвы за короля Генриха IV», по-прежнему одушевленный мечтой о мирной жизни, обеспечивающей процветание городов и сел. Увлекшись, оратор позволяет себе дотоле неслыханно смелое высказывание: мир — условие для того, чтобы «крепче держалась корона на королевской голове». И это в стихах к правительнице, которую автор только что уподоблял бессмертным богам! Поэт вовсе не оговорился. В следующей, XII строфе он называет «век Марии» «золотым веком», тем самым нанося глянец на выполненный им парадный портрет.
Остается поставить обычную для официальной лирики Малерба «подпись» — хвалу музам и себе как их властелину. Последние строфы оды посвящены поэзии, причем данная тема искусно связана с основной: «век Марии» — это и век поэтов, готовых совершить чудеса, дабы понравиться королеве. Он, Малерб, должен стать победителем их состязаний, ибо с написанным им портретом королевы не смогут сравниться картины, украшающие Фонтенбло, Лувр или Тюильри:
Apollon à portes ouvertes
Laisse indifféremment cueillir
Les belles feuilles toujours vertes
Qui gardent les noms de vieillir:
Mais l’art d’en faire les couronnes,
N’est su de toutes personnes.
Et trois ou quatre seulement,
Au nombre desquels on me range,
Peuvent donner une louange
Qui demeure éternellemen.
В этой заключительной, XV строфе Малерб по сути дела повторяет сложившуюся у него ранее концепцию искусства: красота щедро открывается всем, но лишь немногим дано умение сплести венок бессмертия из вечно зеленого лавра Аполлона.
Заметим, что здесь настойчивее, чем где-либо, Малерб говорит о выборе как высшей санкции искусства, словно бы желая подчеркнуть решающее значение этого классицистического принципа для своей оды. И это важно иметь в виду, ибо «Ода королеве-матери» дает повод думать о связи искусства Малерба с барочным. Основанием к тому является как цель стихотворения — создание парадного, внушающего мысль о величии светской власти портрета правительницы, так и система изобразительных приемов — аллегории, мифологические параллели, культ перифразы, контрастность переходов от розовых тонов портрета правительницы к инфернальным краскам, которыми написаны образы кровавой смуты.
Однако не метафора владеет поэтом, а он сам организует замысловатый орнамент в стройную композицию, центром которой является здравая и общенационально значимая для той поры мысль о благе мирной жизни под эгидой сильного правителя, способного сломить смуту и обеспечить торжество законности. Марию Медичи важно было поддержать, противопоставив ее авторитет своенравию принцев. Отсюда помпезность ее портрета. Но о «веке Марии» Малерб говорит как о временах, когда можно будет жить «без лжи и лести» (строфа XII, стих 119), демонстрируя это смелостью собственных, обращенных к королеве, советов и горделивостью «подписи» в заключительной строфе.
Лирический герой оды — тоже свидетельство того, что барочность чужда Малербу. Однако высокое чувство собственного достоинства граничит здесь с элитарностью. В оде нет слитности с аудиторией,, подобной той, что присуща «Молитве за короля». Поэт как бы прежде всего умом, а не сердцем, озабочен благом сограждан. Рационализм накладывает отпечаток на поэтику оды в целом. В ней много дескриптивных элементов, связь которых такова, что нельзя не согласиться с поэтом, когда он сравнивает оду с картиной. Оде «Королеве-матери» и в самом деле недостает динамизма, свойственного лучшим образцам политической лирики Малерба прежних лет. Но гармония целого и отдельных частей здесь достигнута, чему в немалой степени способствует строгость живописной композиции и соответственная ей четкая организация ритмического строя.
Ода написана дизенами из восьмисложных стихов. После четвертого и седьмого стиха следуют паузы. Эта форма, впоследствии ставшая канонической для торжественной оды, здесь строго выдержана.
Членение строфы с помощью коротких пауз обосновано не только по смыслу и грамматически, но также благодаря живописным образам и оркестровке рифм: а ба бЦв в гЦдд г. Причем смысловое, живописное и ритмическое деление не стирает единства строфы как тематического и художественного целого. Так, первые четыре стиха первой строфы — обращение к богине-вестнице, «никогда не дремлющей», «чьи вести моментально услышаны народами всего мира», — воссоздают образ быстроногой Ириды, а три следующих стиха — просьба поэта к «божественной нимфе» лететь от края до края («Par où le jour fait son entrée // Jusqu’au rivage de Calis») — как бы картинно воспроизводят ее полет. Последние три стиха — текст сообщения, которое вестнице надлежит сделать, и одновременно эскиз портрета Марии:
Conte sur la terre et su l’onde,
Que l’honneur unique du monde,
C’est la reine des fleurs de lis.
Первую строфу можно охарактеризовать как логически и тематически единый период ораторской речи. Это также и ряд картин, объединенных сюжетно и ритмически. Подобный принцип соблюдается и в других строфах. Лишь в заключительных XIII-XV строфах последние шесть стихов представляют собой нерасчлененное смысловое единство, подчеркнутое грамматической и ритмической структурой дизена. Но подобное отступление от характерных для оды законов строфики соответствует композиции стихотворения — отделяет финал от основной части, как подпись к картине от самой картины.
Французские литературоведы высоко ценят оду «К королеве-матери», отмечают искусство ее композиции, звучность, живописность. Добавим, что совершенство формы синтезировано поэзией высокой мысли, неотделимой от лирического лейтмотива личного достоинства и. верности гуманным принципам.
Буало в «Поэтическом искусстве» представил новаторство Малерба прежде всего с его нормативной стороны. Но у Буало есть строки, свидетельствующие о глубоком проникновении в эстетическое кредо его предшественника. «Marchez donc sur ses pas, aimez sa pureté // Et de son tour heureux imitez la clarté». Действительно, чистота, ясность для Малерба адекватны красоте. Он хочет донести идею во всей ее полноте, сопрягая движение мысли с гармонией стиха, строфы, всего стихотворения как уравновешенной, прозрачной композиции. И это удается ему во многих шедеврах. В оде «К королеве-матери» данный эстетический идеал получил адекватное воплощение.
Оду «К королеве-матери» несомненно брали за образец многие поэты, посвящавшие стихи власть предержащим. По-видимому, ее предпочитали другим произведениям Малерба потому, что форма здесь легче расчленяется на составляющие, открывая возможность для подражания и в деталях, и в целом. Для самого же Малерба она не стала канонической. Последняя его ода на политическую тему — «На поход короля для усмирения бунта в Ла Рошели» (1627) — новый жанровый вариант, на этот раз весьма близкий к ораторской речи. Она написана катренами. Заключительный стих ритмически выделен — это шестисложник по отношению к трем предшествующим двенадцатисложникам. Такое ритмическое деление подчеркивает завершенность смысла каждой строфы и более того, интонационно фиксирует ее, позволяя произносить четвертый стих медленно и закрепляя его весомость паузой. Поэт возвращается здесь к теме мятежа и необходимости безжалостного истребления его возможных причин. Обоснование этого призыва дано в самом начале оды, когда в строфе VI автор гневно говорит об опустошении городов и деревень в результате многолетней междоусобной войны. Далее следуют новые аргументы в пользу похода, первым из которых является тот факт, что рядом с королем находится Ришелье, чью мудрость и высокие добродетели Малерб убежденно превозносит.
О грядущих победах королевского войска поэт предоставляет говорить «моему Аполлону», как он называет музу. Строфа XV — искусный переход от дел вполне реальных к серии живописных аллегорий. Именно в связи с последующими десятью строфами (XV-XXV) можно говорить о сходстве художественных принципов этой оды с одой «К королеве-матери». Война против мятежников и их союзников — англичан уподоблена столкновению гигантов — сыновей Земли и Урана с Зевсом (строфы XVI-XXV). Далее эти мифологические реминисценции становятся поводом для рассуждений о предначертанном судьбой подвиге французов (строфы XXVI-XXVIII) и о будущем всемирном признании авторитета их короля (строфа XXIX).
Здесь также имеется «подпись». Как всегда горделивая, она занимает четыре последних строфы (XXXV-XL). Важно, обратить внимание и на строфы, предшествующие финалу (XXX-XXXVI). Восславив французское оружие, поэт сетует, что старость не дает ему возможности стать в ряды бойцов и отдать жизнь за дело короля. «Труды и муки войны требуют молодых людей». Затем следует сдержанно-сжатое, но исполненное глубоким чувством и острой мыслью признание:
Je suis vaincu du temps: je cède à ses outrages:
\\on esprit seulement exempt de sa rigueur,
A de quoi témoigner en ses derniers ouvrages Sa première vigueur.
Малерб имел полное право сказать так о себе. На исходе жизни он сохранил поразительную мощь таланта, сумев создать шедевры, в которых не только подтвердил верность прежним идеалам, но и проявил способность защищать и уточнять их в новых условиях.
Важно в этой связи напомнить, что последние три года жизни и творчества Малерба совпали с переломным периодом в истории французского государства, когда у кормила власти оказался Ришелье и складывалась доктрина абсолютизма. Восхищение личностью первого министра и одобрительное отношение к его политике не означали раболепного ее приятия. В оде «Утешение господину Первому президенту по случаю кончины его супруги» («Consolation à Monsieur le premier président, sur la mort de madame sa femme», 1627) можно прочесть знаменательные строки:
Est un pouvoir autre qu’humain
Contre les révoltes civiles:
Elle seule fait l’ordre: et les sceptres des rois
N’ont que les pompes inutiles,
S’ils ne sont appuyés de la force des lois.
Малерб проявил независимость, сказав, что без «правосудия с мечом в руке» скипетр в руках королей — «бесполезная роскошь». Подобное противопоставление надличной силы и власти монарха — типично классицистический принцип, развитый последующими поколениями писателей. И выражен он с присущей Малербу категоричностью.
Несколько новые акценты обрела и постоянная у Малерба тема личной заслуги. Требование права на воздаяние за труды как никогда полно сливается теперь с идеей высшей справедливости вообще. И вместе с тем поэт трезво видит, сколь далека от совершенства действительность... Думается, что именно эту антиномию следует иметь в виду, обращаясь к стихам последних двух лет. В них, как мы это показали, Малерб верен себе. Но усиливается горечь, порой сарказм в его мировосприятии, углубляется, одновременно становясь более всеобщей и более личной сатира. Примечателен в этом отношении поздний шедевр Малерба — «Парафраза псалму CXLV» (1627).
Поэт не стремится лишь зарифмовать версеты псалма: напротив, он весьма свободно интерпретирует его, не только отступая от сюжета, но и вкладывая в свое стихотворение иной пафос. Библейский текст исполнен радостного доверия к богу, является славословием его могуществу — в парафразе Малерба хвала богу предстает как следствие разочарования в земных радостях. Стихотворение начинается с горестной констатации: N’espérons plus mon âme, aux promesses du monde, || Sa lumière est un verre, et sa faveur une onde. Последующие строфы еще более «мирские». Во второй строфе сказано о тщетности надежд, возлагаемых на королей теми, кто их окружает и готов, коленопреклоненный, терпеть унижения ради удовлетворения низких вожделений:
En vain pour satisfaire à nos lâches envies,
Nous passons près des rois tout le temps de nos vies,
A souffrir des mépris et ployer les genoux,
Ce qu’ils peuvent n’est rien: ils sont comme nous sommes
Véritablement hommes,
Et meurent comme nous.
В первых трех строках строфы автор, отталкиваясь от текста псалма (CXLV, 3, 4), набросал контуры рисунка, оживающего в сознании и памяти его современников в соответствии с их собственным жизненным и социальным опытом. Точно так же понятна и близка человеку XVII в. идея равенства всех перед лицом смерти, высказанная в последних трех стихах. Эта мысль нередко возникала в ересях Средневековья, а затем была подхвачена поэтами и мыслителями Возрождения. Так, в одном из своих последних философских стихотворений Малерб близок к гуманистам XVI в. Причем это впечатление закрепляется и последними двумя строфами. Здесь сатирический пафос стихотворения начинает главенствовать, подтверждаясь гневными обещаниями возмездия, имя которого — смерть и тлен. В пятой, заключительной строфе возникает образ властелинов, низвергнутых в бездну вместе с раболепной свитой.
У Маро, Рабле, Деперье, д’Обинье, Монтеня можно найти аналогичный способ «расправы» с пороками двора и с самими королями-деспотами. Обличения Малерба лаконичнее и более универсальны. Преемственная связь с псалмом эти качества усиливает, а обращение от лица некоего коллективного лирического героя как бы фиксирует всеобщность и мощь заключенного в стансах лиризма. Одновременно в «Парафразе к псалму CXLV» ярко выражены субъективность, личное переживание. «Я» поэта — «моя душа» (mon âme), отчаявшаяся, скорбная устремляется к богу, чтобы затем, возвратившись к земным невзгодам, скорбеть и негодовать, презирать и угрожать. Любопытно, что наряду с классицистически-логической, дедуктивной сюжетной композицией стихотворения в нем можно проследить и другое структурное начало — движение лиризма от горестной, стоически-сдержанной первой строфы к гневным, угрожающим, полным сарказма последним строфам. Порыв благочестивой отрешенности «переламывается» еретической мыслью о равенстве людей перед лицом смерти и обращает поэта к делам земным. Конечно, с презрением говоря о придворной камарилье, автор осознает свою причастность к ней. Его сарказм до известной степени обращен и против самого себя. Эта двойственность превращает лирического героя стансов одновременно и в судью и в обвиняемого, но не оборачивается неразрешимым противоречием. Малерб гордо уверен в своей высокой миссии, не зависимой от фортуны, от воли того или иного владыки. «Солдат на посту» — так определит он свою роль в оде «Господину де Лагарду», написанной в
Есть основания полагать, что в 1627-1628 гг. у Малерба окончательно сложилась та концепция «достойного», «порядочного» человека (l’honnête homme), которая станет одной из важнейших для классицизма последующих десятилетий. Заметим, что в
Non Malherbe n’est pas de ceux
Que l’esprit d’enfer a déçus,
Pour acquérir la renommée,
De s'être affranchis de prison,
Par une lame, ou par poison,
Ou par une rage animée.
В связи с одой «Господину де Лагарду...» настойчиво возникает мысль о некотором новом качестве, наметившемся в творчестве поэта к концу 20-х годов. Ода эта с точки зрения обилия в ней архаизмов и отступлений от просодической нормы настолько необычна для стереотипа, который привыкли прикладывать к Малербу, что среди специалистов возникали сомнения в его авторстве. Известный знаток французской поэзии XVI-XVII вв. Р. Лебэг высказал предположение, что ода де Лагарду — первый набросок, нечто вроде черновика будущего стихотворения, а в «Сочинениях» под редакцией А. Адана эта ода помещена в раздел произведений, лишь приписываемых поэту.
Вместе с тем факт авторства Малерба подтверждается тем, что стихотворение находилось в бумагах такого близкого поэту человека, как Пейреск, который к тому же был серьезным ученым и известным собирателем раритетов. Тот же Адан свидетельствует, что в собрании рукописей Пейреска, хранящихся в библиотеке Карпантра, имеется копия сопроводительного к оде письма Малерба де Лагарду. Этот документ позволяет поставить под сомнение версию о черновике: Малерб посылал своим корреспондентам только завершенные произведения.
В чем же дело? Почему в последние месяцы жизни было создано стихотворение, столь неожиданное по форме? И в какой мере форма эта связана с содержанием оды? Обратим внимание на композицию. Вступительные (I-II) и заключительные (XVII-XXI) строфы — своеобразная «рамка» произведения — содержат комплименты де Лагарду по поводу его книги. В III-XVI строфах Малерб говорит о себе. Стиль различных частей меняется. Изысканный, даже несколько витиеватый, когда речь идет о «Священной истории», он сопоставим по всем грамматическим и просодическим параметрам с обычным для Малерба стилем. Иное дело — средняя часть. Именно здесь допущены отступления от привычной для Малерба стилевой нормы. Но неожиданным является и сам по себе рассказ, полный житейских деталей. Поэт сообщает, что живет в Париже, потерял сына, убийцы которого только «раздулись от спеси». Ему горько, что сильные мира сего мало озабочены его несчастьем. Есть даже намек на стесненные материальные обстоятельства — все это довольно точно соответствует действительности. А тон рассказа — наивный, близкий к исповедальному. Поэт словно попробовал предельно сжать дистанцию, привычно отделявшую его от читателя, предстать перед ним в своей человеческой конкретности. Более того, он показывает связь между сугубо личными переживаниями и философским раздумьем, столь адекватным его лирике. Особенно важна в этом смысле VI строфа, где поэт размышляет о непостоянстве жизни, непрочности ее радостей:
Nos jours passent comme le vent;
Les plaisirs nous vont décevant;
Et toutes les faveurs humaines,
Sont hémérocalles d’un jour.
Grandeurs, richesses, et l’amour
Sont fleurs périssables, et vaines.
Эта своеобразная реплика «Парафразе псалму CXLV» — одновременно связка между всеобщим и наивно-откровенным, личностным содержанием оды. Заметим, что VI строфе присуща обычная для философской лирики Малерба величавость. Последующие VII и VIII строфы, продолжая тему, искусно переводят стихотворение в иную тональность — жизненные невзгоды сравниваются с неудачным плаванием, кораблекрушением, потерей добра. Происходит движение от патетики к бытовому, а в IX строфе — к грубому, эпатирующему образу, который тем не менее иллюстрирует жизненное кредо поэта как человека долга.
Таким образом, в оде «Господину де Лагарду» перед нами тот же Малерб, но только представший не в привычном для читателя облике, а в конкретных подробностях своей жизни. Стилевые особенности а той части, где появляются интимно-бытовые подробности, соответственны особенностям самой темы. Они, если проводить аналогию с наследием Малерба, напоминают о некоторых его язвительно-грубоватых эпиграммах, о его так называемых «вольных» стихотворениях и прежде всего — о его корреспонденции.
В декабре
Это стихотворение является также интересным комментарием к деятельности Малерба как наставника поэтов, помогающим понять, почему среди своих учеников он выделял Ракана, чей талант проявился не столько в оде на политическую тему, сколько в стихах о природе,, в интимной и философской поэзии. Однако ученики Малерба считали для себя обязательной стилевую строгость, утвержденную творчеством учителя. Менар избрал сонет для своей поздней, волнующей подлинностью чувства лирики. Ракан, перелагая стихами «Псалмы Давида», вложил в них так много субъективно-лирического, что в окончательном издании пожелал назвать их «Псалмы Ракана». И оба они следовали Малербу — автору парафраз к псалмам и сонетов, последний из которых назывался «На смерть сына автора».
Ракан и Таллеман де Рео — автор новелл-биографий знаменитых людей XVII в. — свидетельствовали, что Малерб восхищался наивными народными песенками и противопоставлял их поэзии Ронсара — суждение, аналогичное известному его высказыванию о необходимости учиться языку у крючников с Сенного рынка и говорящее опять-таки о его стремлении основываться именно на почве национальной. В оде «Господину де Лагарду» наглядно проявилась близость Малерба как художника слова к традиции Вийона и Маро — поэтов, находящихся у истоков народной поэзии. Это обстоятельство помогает глубже понять значительность творчества первого классициста Франции.
Л-ра: Вестник МГУ. Серия 9. – 1977. – № 6. – С. 17-31.
Произведения
Критика
