Молчание абсурда в романе Курта Воннегута «Бойня номер пять»

Курт Воннегут принадлежит к числу известнейших аме­риканских писателей, заслуженно оцененных как у себя на родине, так и в Европе. Его романы и рассказы переведены на множество языков. О биографии Воннегута у нас уже достаточно писали, и я скажу только самое необходимое. Воннегут родился в 1922 г. в Индианаполисе. По окончании школы он поступает в университет, занятия в котором пре­рывает в годы Второй мировой войны, с тем чтобы посту­пить в военную школу, откуда он попадает на фронт. Од­нако военная служба Воннегута длилась недолго. В 1945 г. часть, где он служил, была разбита в Арденнах, а сам будущий писатель оказался в плену и был отправлен в Дрезден. Здесь он стал свидетелем одной из самых страш­ных катастроф XX а. — бомбардировки союзной авиацией Дрездена. По окончании войны Воннегут возвращается в США, учится в Чикагском университете, затем работает репортером. Его творческая деятельность начинается факти­чески в начале 1950-х гг. В романах «Механическое пиани­но» (1952) и «Сирены Титана» (1959) Воннегут уже за­являет о себе как создатель странных, абсурдных миров, в описании которых ощущение безысходности бытия сочетает­ся с острой иронией. Однако подлинную зрелость Воннегут обретает в романах «Колыбель для кошки» (1963) и «Дай вам бог здоровья, мистер Роэуотер, или Не мечите би­сер перед свиньями» (1965). Известность и славу ему при­носит роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969). Мировоззренческие установки Воннегута и его находки в области поэтики были синтезированы им в следующем крупном произведении «Завтрак для чемпи­онов, или Прощай, черный понедельник» (1973). В 1970

1980-е гг. Воннегут продолжает активно работать и выпус­кает такие произведения, как «Тюремная птаха» (1979), «Малый не Промах» (1982) и «Галапагос» (1985), которые закрепляют его статус классика американской литературы.

Роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» — произведение этапное для Воннегута прежде всего потому, что оно представляет собой его творческую автобио­графию. Пространство романа есть развернутый символ ху­дожественного сознания самого писателя, которое пытается себя осмыслить. И дело не только в том, что в «Бойне» появляется фигура рефлектирующего автора в качестве само­стоятельного персонажа; в других героях мы также видим скрытый образ самого писателя. Рассуждая о жизненных перипетиях Билли Пилигрима, о судьбе Килгора Траута, о смерти Роланда Вири и Эдгара Дарби, Воннегут на самом деле лишь рассказывает о том, как он стал подлинным ху­дожником и научился писать. Таким образом, этический пафос романа, его внешнесобытийная канва и поэтика связываются автором (даже несколько нарочито) в единое целое.

В самом начале «Бойни» автор-повествователь заявляет о своем желании написать роман о бомбардировке Дрездена в 1945 г., свидетелем которой он стал. Эта операция была проведена, с точки зрения военных стратегов, блестяще: со­крушительным ударом авиации город противника был унич­тожен в течение нескольких часе». Было бы вполне логично, если бы Воннегут, сам участвовавший в войне против немцев, воспринял бомбардировку Дрездена как акт справедливого возмездия за все совершенные ими злодеяния. Однако автор «Бойни» содрогается от ужаса. Он напоминает читателю, что цветущий и красивый город в какие-то мгновения был пре­вращен в груду камней и пепла, а число погибших, среди которых преобладали женщины, старики и дети, перевалило за сто тысяч. Никакой этический принцип, никакая целесо­образность не в состоянии оправдать то, что совершили со­юзники. Бомбежка Дрездена абсолютно бессмысленна. Имен­но эта бессмысленность устрашающе катастрофична. Но что из этого следует? Забудем ненадолго о Воннегуте и его ро­мане и попытаемся разумно порассуждать о случившейся трагедии так, как нас этому учили в школе на уроках истории, как учат и теперь впадающие в сентиментальный пафос жур­налисты со страниц газет и с экранов телевизоров. Итак: произошла катастрофа, и ее необходимо осмыслить предельно трезво, проанализировав все нюансы и детали с тем, чтобы извлечь необходимые уроки. И вот мы уже облегченно взды­хаем: такого больше никогда не случится, ибо разум и целе­сообразность восторжествуют и предотвратят катастрофу. Главное — не забывать о случившемся. Так мыслит любой европеец. Но катастрофы повторяются одна за другой, н мы (в особенности наша отечественная интеллигенция) часто твер­дим, что, мол, история ничему нас не учит, и мы, неразумные, с легкостью забываем ее уроки. Ничего подобного! Челове­чество все прекрасно помнит, а разум как был, так и остается его главным ориентиром. Может быть, здесь что-то другое? Или неверен сам принцип, сообразно которому живет евро­пейская культура? Может быть, именно то, что мы слишком хорошо все помним и много рассуждаем, объясняем, оправ­дываем или осуждаем, и приводит нас к очередной катастро­фе? Роман «Бойня номер пять» как раз и ставит эта вопросы. Вернемся к тому, с чего начали: Воннегут приступает к работе над романом о бомбардировке Дрездена. И он, как человек, воспитанный в традициях европейской культуры, идет по тому пути, который мы уже описали. Автор хочет разобраться в том, что случилось, подобрать слова, адекватно воссоздающие его отношение к дрезденской бомбардировке. Однако ничего не выходит. Книга не пишется. И творческая неудача Вон­негута, неспособность разобраться в самом главном событии жизни (Дрезден) приводит его к осознанию непостижимости бытия. Те, кто считает, что мир целесообразен, заблуждаются. Мир, лежащий по ту сторону человека, бессмыслен и абсур­ден. Он существует абсолютно независимо и не может быть измерен человеческими мерками. Он не поддается никакому оформлению и описанию. Поэтому разум, которым мы поль­зуемся, бессилен и несостоятелен перед лицом бесформенности и абсурда. Он продуцирует схемы, которые отказываются ра­ботать или же работают не так, как нам хотелось бы. По­разительно, но разум и построенная на его принципах евро­пейская культура, включающая христианскую религию, не су­мели предотвратить ни одну мировую катастрофу. И вовсе не потому, с точки зрения Воннегута, что человечество не­достаточно следовало разуму или христианской морали. На­против, кошмар Второй мировой войны и дрезденское све­топреставление — результат излишней приверженности им.

Итак, разум вызвал катастрофу, и было бы непрости­тельной наивностью пытаться разумом же ее и осмыслить. Едва осознав его бессилие, Воннегут тотчас же оставляет эти попытки. Объяснять и оправдывать бессмыслицу — удел политиков, идеологов и беспринципных журналистов, но никак не художника. Воннегут приходит к выводу, что роман о Дрездене написать на самом деле невозможно, ибо невозможно осмыслить то, что смысла не имеет.

Читатель нигде не обнаружит описания бомбежки, хотя Воннегут заявляет, что будет говорить исключительно о ней. Но даже о ее последствиях писатель упоминает как-то не­внятно. Создается впечатление, что он все время оттягивает разговор, утопая в бесчисленных предысториях, несуществен­ных деталях, чьих-то судьбах, и потому упускает главное. Наше ожидание увидеть воссозданную очевидцем картину чудовищного разрушения или, возможно, минуту торжества справедливости оказывается обманутым. Но здесь нет ничего удивительного, ибо бессмыслица (пустота) невербализуема. Ее невозможно облечь в слова, потому что язык на службе у разума. Когда мы говорим о чем-то, когда мы что-то называем, мы это осмысляем. А дрезденская катастрофа — вне пределов человеческого понимания, и стало быть, о ней невозможно говорить. В романе сна и остается тем, чем яв­ляется, — черной дырой, пустотой. Облаченная в слово, гус­тота утратила бы свой статус. Слово непроизвольно заменило, затемнило бы ее каким-то смыслом, ложной концепцией. Оно бы смягчило ощущение катастрофичности жизни и успокоило бы читателя. Но в романе «Бойня номер пять» густота ос­тается именно густотой. Ей адекватно лишь бессмысленное, неоформленное птичье чириканье «Пьюти-фьют?». Непости­жимость, иррациональность мира и человеческого поведения иронически обыгрываются Воннегутом, когда он пересказы­вает в своем романе содержание книги Килгора Траута «Ма­ньяки четвертого измерения». В ней говорится о психически больных людях, которые не поддаются лечению, поскольку причины их заболеваний лежат в четвертом измерении, то есть в пространстве рационально непостижимом. Таким об­разом, иррациональное является первоначалом, механизмом, регулирующим человеческую жизнь и существование всего мира. Поэтому наделенный критическим разумом врач-землянин не может понять и вылечить маньяка, а Воннегут не в состоянии осмыслить болезнь человечества, проявлением которой стада бомбардировка Дрездена, и его роман застывает в стадии замысла. Автору остается лишь обратиться к себе и осознать те барьеры и препятствия в его внутреннем мире, которые мешают ему написать роман. Прежде всего работа над книгой требует определенной идеологии, осознания логики, глубинного смысла происшед­шего. Это необходимое требование к писателю, выработанное традицией европейской литературы.

Иначе ничего не полу­чится. И Воннегут начинает перебирать возможные варианты идеологического осмысления войны. Он играет с различными стереотипами западной культуры, обнажая их произвольность, искусственность и, разумеется, фиктивность.

Прежде всего он подвергает сомнению расхожее мнение о том, что бомбардировка Дрездена была карой за преступления немцев перед человечеством. Этой идеи придерживается некий чикагский профессор, напоминающий Воннегуту о вине немцев, о концлагерях и массовом истреблении евреев. До­воды профессора должны убедить как автора, так и читателя и, что самое существенное, не только убедить, но и успокоить, помочь закрыться от реальности. В оправдание дрезденской бомбардировки; заработал привычный и понятный для нас принцип: «Порок наказан — добродетель торжествует». Но эта, казалась бы, очевидная истина применительно к данной ситуации все же плохо работает и выглядит слегка натянутой, словно оправдание было придумано уже задним числом. Поэ­тому Воннегут не может разделить уверенности профессора в целесообразности военной операции: «И он стал мне рас­сказывать про концлагеря и про то, как фашисты делали мыло и свечи из жира убитых еврею, и всякое другое.

Я мог только повторять одно и то же:

— Знаю. Знаю. Знаю»,

Прибегая к доводам разума, оправдывая и объясняя ис­торию, европейская культура провоцирует очередную бойню, которую она в свою очередь также оправдывает. В романе Воннегут неоднократно упоминает вьетнамскую войну, сто­ронники которой в США так же, как и идеологи дрезденской бомбардировки, объясняют ее жестокость вынужденной, не­обходимой для борьбы с коммунизмом и восстановления спра­ведливости. Но патетические доводы тех и других остаются лишь пустой риторикой, жонглированием логическими схема­ми, которые каждый может выстроить в том направлении, в каком ему заблагорассудится. Таково свойство разума, идей, концепций — обслуживать (оправдывать) наши желания.

Еще одним аналогом дрезденской бойни Воннегут назы­вает знаменитый «крестовый поход» детей. Этот поход, одоб­ренный самим Папой как дело, угодное Богу, был задуман двумя хитрыми монахами с одной-единственной целью — продать детей в рабство. Здесь, как и в случаях дрезденской бомбардировки и войны во Вьетнаме, мы вновь сталкиваемся с поразительным несовпадением между идеологией, концеп­цией, риторикой, с одной стороны, и сущностью — с другой. При этом Воннегут взламывает внутренние механизмы кон­цепции, обнаруживает произвольность слов и риторических конструкций, позволяя читателю ощутить их неподлинностъ.

Автор «Бойни» работает не только со стереотипами ос­мысления войны, но и с принятыми европейской литературой принципами ее изображения. Собственно говоря, искусство, по крайней мере то, к которому привык широкий читатель, всегда предписывает воссоздаваемой эмоции форму, завер­шенность, смысл. И оправдание (осмысление) войны оказы­вается, таким образом, неизбежным следствием ее эстетиза­ции. Война перестает быть тем, чем она является для Вон­негута — бессмыслицей и смертью. Традиционный писатель не может удовлетвориться воннегутовским молчанием, даже если он осуждает войну. И в этом заложена бесчеловечность художественного сознания европейца, ибо, воссоздавая безоб­разную бойню, эстетизируя ее, искусство неизбежно превра­щает ее в непреходящую красоту. Да, неприятно, когда уми­рают люди, но образованный европеец еще и еще раз будет перечитывать блестяще выстроенные батальные сцены в зна­менитых романах, с восторгом замирать в музее перед кар­тиной, изображающей эпизод какой-нибудь известной битвы, или с жадностью тонкого ценителя музыки вслушиваться на концерте в отголоски битвы, запечатленные в любимой симфонической поэме. Война, омерзительная и бессмысленная, идеализируется (героизируется). Убийства преподносятся как подвит, а величайшие в истории катастрофы выглядят как триумф человеческого разума. Воннегут цитирует Чарлза Маккея, автора книги с показательным названием «Удиви­тельные заблуждения народов и безумства толпы». Маккэн убеждает нас, что романтический ореол и слава, окружающая крестовые походы и их участников-рьщарей, — всего лишь стереотип, абсолютно фиктивный, выработанный искусством. В действительности дикие и невежественные рыцари вовсе не были такими благочестивыми, какими их изображали, а их «героические подвиги» носили весьма сомнительный ха­рактер и главным образом сводились к убийствам ради обо­гащения.

Принцип героизации войны (в более широком плане — приписывание абсурдной действительности смысла) не столь уж безобиден. Такого рода искусство (а все европейское искусство именно такого рода) опасно. Об этом заявляет автору «Бойни» Мэри О’Хэйр, узнав о его желании написать роман о войне: «Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны или еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. И драться будут дети, вон как те наши дети наверху».

Героизм возникает в романе как модель человеческого поведения и как объект жестокого анализа Воннегута. Автор «Бойни» вскрывает психологические основания героизма, об­наруживая его неподлинностъ. В качестве «героев» перед чи­тателем предстают английские офицеры, попавшие в плен к немцам. И здесь должен по идее заработать знакомый нам принцип описания героя, схваченного врагами. Даже в усло­виях плена, среди жестокости врагов и унижения, он сохраняет человечность, чувство собственного достоинства, силу, не ос­тавляет попыток сопротивляться, пытается бежать, помогает слабым. Этот стереотип действительно применен в описании англичан, но он почему-то не работает. Ожидание читателей оказывается! с самого начала обманутым: в Европе идет жуткая война измученные и голодные американцы попадают в плен и вдруг встречают английских офицеров, здоровых, бодрых, чистых, сытых и при атом распевающих веселую песню. Уже это настораживает. Англичане благородны, они держатся с достоинством в присутствии немцев, ни в коем случае не позволяют себе раскисать — регулярно делают зарядку, под­бадривают опустившихся американцев, даже пытаются совер­шить побег. Их уважают немцы, восхищаясь духовной силой и героизмом своих врагов. Однако вся модель поведения англичан выглядит абсолютно условной. Каждый из них слов­но играет роль благородного рыцаря, героя н при этом слегка переигрывает, от чего у читателя остается привкус какой-то фальши. Их несломленностъ стоит очень недорого, потому что немцы обращаются с ними, как с отдыхающими на ку­рорте. Их попытки совершить побег — скорее игра на пуб­лику, ибо бежать им по большому счету некуда. Да и вообще эти англичане никакого отношения к обстоятельствам войны не имеют. Их забрали в плен в самом ее начале, и в отличие от презираемых ими американцев, они даже толком не воевали. То есть их героизм — надуманная, заимствованная из книг модель поведения, не имеющая к действительности никакого касательства. Это всего лишь самолюбование. Англичане от­вратительны в своем благородстве и главным образом в своей доброте по отношению к американцам, которых они почему-то считают убогими. Их книжный героизм и снисходительное великодушие лишь прикрывают жестокость и радость ощу­щения собственной силы и власти над другими. Аналогичным выглядит в романе «героизм» Роланда Вири. Здесь Воннегут разрушает стереотип, разработанный в свое время Редьярдом Киплингом, кстати, до мозга костей английским писателем. Это идея так называемого «героизма будней», незаметного подвига простых солдат, обыкновенных парней, честно тянущих солдатскую лямку и не думающих о награде. Своих героев, которые именно такие, Киплинг на­зывает «тремя мушкетерами» (персонажи одноименного рас­сказа). Роланд Вири строит свое поведение по киплинговской модели. Он представляет себя и двух опытных разведчиков эдакими неразлучными друзьями, «тремя мушкетерами», спа­сающими жизнь недотепе Билли. Он даже мысленно сочиняет об этом рассказ, совершенно стереотипный, напоминающий сотни дурацких пропагандистских рассказов о войне. Но в абсурдной реальности киплинговская модель не срабатывает: разведчики презирают глупого Вири, Билли вовсе не хочет, чтобы его спасали. Конец оказывается фарсовым. Вири, разъ­яренный на Билли за то, что тот не дал себя спасти от немцев, пытается его убить. Билли спасают жизнь уже не в рассказе Вири, а в реальности неожиданно появившиеся не­мецкие солдаты. Героизм оказывается фиктивным, едва со­прикасается с действительностью. В случае Вири его психо­логическими истоками становится болезненный нарциссизм и патологическое стремление к насилию. Достаточно вспомнить коллекцию оружия и орудий пыток в доме Вири и его нож, наносящий рваные раны.

Ужасно условной, неадекватной реальности, пошлой и, главное, сентиментальной выглядит в романе риторика аме­риканского полковника. Перед смертью он обращается к солдатам, не имеющим к нему отношения, с прочувство­ванной речью, называет их «своими ребятами» и сообщает им, что их полк покрыл себя славой.

В такого рода нарочитой героике нет никакого мужества. Подлинная сила духа для Воннегута состоит в том, чтобы принять невыносимую истину: война абсолютно бессмысленна. Участие в ней, смерть, подвиг не имеют ровным счетом ни­какой ценности. Военный эпизод в «Бойке» оставляет ощу­щение полнейшей абсурдности происходящего. Здесь вроде бы должны быть «наши» и враги, должна бьггь передовая линия фронта. Но все эти элементы, необходимые для любого военного романа, в «Бойне» отсутствуют. Ожидание читателя вновь оказывается обманутым. Фронт вроде бы есть, где-то звучат выстрелы и взрывы, но непонятно іде. Четверо аме­риканцев тщетно пытаются найти передовую линию, а пол­ковник теряет свой полк (около четырех тысяч пятисот че­ловек). Немцы вовсе не изображаются как враги, в них нет ничего звериного. Это такие же уставшие и подневольные люди, как и американцы: Воевать нет желания ни у кого. Все только и ждут, когда этот кошмар закончится. Амери­канцы хотят сдаться в плен немцам, а немцы — американцам.

Итак, эстетизировать, героизировать абсурд, с точки зрения Воннегута, бесчеловечно. К этому приводят всякие нелепые воспоминания о войне (сам Воннегут ничего инте­ресного, кроме мародерства, вспомнить не может), где ей уже задним числом пытаются придать форму и смысл, об­лечь ее в слово. Он видит в этом лишь самолюбование, оправдание человеком насилия, убийства, собственных па­тологий. Так готовятся новые войны, а между тем они, с точки зрения Воннегута, должны быть преданы забвению.

Мы затронули лишь один аспект эстетизации, связанный в большей степени с идеологией, чем с формой. Воннегуту не удалось написать военный роман, так как этические сте­реотипы оказываются фиктивными. Они не помогают, а пре­пятствуют созданию подлинного произведения и, соответст­венно, рождению художника. Однако не менее серьезными оказались стереотипы формального характера, выработанные европейской литературой. Именно из-за них роман не пи­шется.

Воннегут несколько раз сообщает нам, что он прекрасно владеет всеми формальными приемами традиционной прозы. Он мастерски умеет выстроить сюжет и все его элементы: завязку, развязку, кульминацию. Недоверие читателя и вовсе рассеивается, когда Воннегут подробно делится с ним своими планами, рассказывает о мельчайших нюансах своего замысла. Автор «Бойни» раскрывает все тайны своего художественного мастерства, которые художники обычно держат в секрете. И мы узнаем те правила, по которым любой европейский писатель обычно играет с читателем. Воннегут как бы на­блюдает за собой в процессе творчества, объясняет, как при­нято писать и как он сам сейчас будет работать. Таким образом, внимание читателя с содержания переносится на творческий процесс, и сам роман, как мы уже говорили, повествует нам о том, как пишется роман, вернее, как он не пишется.

Чем больше читатель узнает от Воннегута о принципах литературного творчества, тем меньше он им доверяет. Фор­мальные правила выглядят какими-то нелепыми, условными, совершенно не передающими авторскую эмоцию. Здесь нет ничего удивительного, ибо они навязаны традицией, рацио­нальной по своей природе, и призваны упорядочивать, схе­матизировать, вносить логику. Правила эстетической фор­мы (сюжет) предполагают жесткую причинно-следственную организацию художественного материала. Однако ощущение пустоты, абсурда жизни сопротивляется рациональному и, следовательно, художественному оформлению. Эстетизация обманывает. Форма оказывается явлением идеологическим и уверяет нас в целесообразности и логичности мира.

Воннегуту так и не удалось написать роман. Замысел остался на первый взгляд невоплощенным. Перед читате­лем — записная книжка, содержащая следы подступов к роману: черновые наброски, заметки на полях. Текст вы­глядит каким-то обрывочным, мозаичным и бессвязным.

Эпизоды, разделенные пробелами, даны совершенно не в той последовательности, в какой они происходили. Воннегут взрывает привычную для читателя логику причин и следствий, основанную на банальном здравомыслии. Фрагменты из жиз­ни разных героев или даже одного героя оказываются внешне не связанными друг с другом. Они выглядят абсолютно са­модостаточными, производя впечатление отдельных текстов, как если бы Воннегут с каждым эпизодом заново начинал бы роман. Например, он дает нам информацию о каком-ни­будь герое в одном из фрагменте» и буквально через несколько страниц вновь ее повторяет в тех же выражениях. Так, мы неоднократно можем прочесть в самых разных фрагментах романа, что Эдгар Дарби был школьным учителем. Выве­денные из системы бытовой логики мгновения жизни пе­рестают быть частью какого-то глобального замысла, идеи, схемы, в которой их уникальность незаметна, а обретают неповторимую ценность. Логика сюжета неизбежно расстав­ляет акценты, продиктованные общей концепцией; она делает одни события значительными и принципиальными, а дру­гие — подчиненными или зачастую незамеченными. Разру­шив ее, Воннегут возвращает мгновениям их особый изна­чальный смысл и делает их равноправными. Принцип изо­лированности каждого фрагмента текста читатель Воннегута может наблюдать и на уровне фраз. И здесь автор «Бойни» во многом следует урокам своего соотечественника Э. Хе­мингуэя. Фразы фактически изолированы друг от друга, и каждое новое предложение вводит новое действие или но­вый образ. Однако этот способ повествования, также как и все иные, препарируется в романе. Автор дистанцируется от собственного творческого метода, подробнейшим образом объясняя его в эпизоде, где он рассказывает о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги: «Мы, тральфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глу­бокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сю­жета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных мо­ментов, увиденных сразу, в одно и то же время». Однако то обстоятельство, что фрагменты, на которые распадается текст романа, внешне не связаны друг с другом, вовсе не означает полной хаотичности. Они воссоздают одно ощущение жизни, и каждый из них представляет какую-то его грань. При этом фрагменты соединены едва уловимыми лейтмоти­вами. Вообще внимательный читатель обнаружит в романе огромное число «похожих» сцен, «подозрительных» совпаде­ний. Это создает ощущение присутствия каких-то таинствен­ных сил, существующих, вероятно, в четвертом измерении и управляющих реальностью романа. В действительности перед нами чистейший авторский произвол. Важнейшим лейтмотивом романа становятся конфеты «Три мушкетера». О «трех мушкетерах», как мы помним, сочиняет свой рассказ и Роланд Вири. Другим повторяющимся символом становятся в «Бойне» часы. Значение этого лейт­мотива станет очевидным лишь в том случае, если мы обра­тимся к воннегутовской концепции времени, которая во многом объясняет его поэтику.

Рациональное, линейное время, под­чиненное механическому тиканью часов и умещенное среди черточек на циферблате, разделяет изменение действитель­ности на равные и последовательные отрезки. Оно делает мир и людей одинаковыми. В романе даже появляются люди с лицами, похожими на циферблаты. Потому существенность момента может быть осознана, лишь когда автору удается остановить линейное время, превратить преходящее мгновение в вечность. Эта концепция осуществляется в «Бойне» на разных уровнях. Прежде всего она возникает как абстраги­рованная идея, когда Воннегут цитирует роман Луи Ферди­нанда Селина «Смерть в кредит». Французский писатель, с его точки зрения, мастерски подчеркнул каждое самое незна­чительное проявление жизни, сумев вывести его из времени, обособить от других, «заморозить», придать ему самодоста­точность. Концепция осуществляется в «Бойне» и на уровне сюжета, основная линия которого связана с путешествием Билли Пилигрима во времени. Наконец, воннегутовская кон­цепция времени воплощается в самом построении романа. Эпизоды вырваны из временной линейной последовательнос­ти. Время остановилось. Горизонтальное измерение сменилось вертикальным. В романе нет настоящего, прошлого и буду­щего. Все отрезки жизни существуют в пространстве романа единовременно. Это отчасти напоминает технику кино, и чи­татель «Бойни» сродни зрителю в кинотеатре, для которого все события разворачиваются в вечном настоящем, а техника монтажа выхватывает из линейной последовательности самое существенное. Однако Воннегут гораздо радикальнее, чем может показаться на первый взгляд. Статус вечного настоя­щего, значительного и при этом сиюминутного приобретает не только изображаемое в романе, но и его форма. У читателя обязательно возникает ощущение, что роман будто бы созда­ется у него на глазах. Воннегут действительно заставляет читателя в это поверить, делая акцент, даже слишком наро­чито, на самом процессе письма.

Итак, мгновение жизни, выведенное из временного по­тока, выглядит полноценным и завершенным. Знакомое, то, на что ты давно не обращаешь внимания, вдруг оказывает­ся незнакомым. Привычное, нормальное выглядит предельно абсурдным. Индустрия насилия (оружие) или порноинду­стрия — явления понятные и абсолютно естественные, в ро­мане Воннегута предстают в своей жуткой противоестествен­ности. Обыденное начинает отпугивать читателя. Автор «Бойни» предлагает нам отрешенный взгляд на ту культуру, в которой мы живем. Он фокусирует взгляд читателя не на самих вещах, а на способах осмысления этих вещей. Тем самым Воннегут взламывает, препарирует стереотипы видения мира.

Здесь нужен особый взгляд. Не рациональный. Взгляд безумца, шизофреника. Лишь законченный псих, отрешен­ный от рационального, «правильного», победивший разум, в состоянии адекватно воспринять мир, почувствовать его абсурдность. В романе Воннегута читатель встретит мно­жество сумасшедших или психически травмированных людей: Билли Пилигрим, Элиот Розуотер, Килгор Траут.

Поразительно, что даже Л. Ф. Селину Воннегут, в общем- то, приписывает безумие, проводя параллель между ним и Билли: «Селин был храбрым солдатом французской армии в Первой мировой войне, пока ему не раскроили череп. После ©того он страдал бессонницей, шумом в голове. Он стал врачом и в дневное время лечил бедняков, а всю ночь писал странные романы».

Другим аналогом «отрешенного» взгляда на мир ока­зывается восприятие действительности ребенком. Многие герои «Бойни», как, впрочем, и других романов Воннегута, сохраняют эту детскость, невинность и неэамутненность со­знания. Они не понимают то, что кажется очевидным. Не случайно в «Бойне» Воннегут использует технику комикса (в «Завтраке для чемпионов» она будет применена более радикально). Точнее было бы сказать, что он ее использует и одновременно препарирует, иронически дистанцируясь от такого способа повествования. В комиксе, как и в романе Воннегута, действительность, словно увиденная ребенком, выглядит спроецированной на плоскость. Здесь обитают одномерные герои и используется нарочито незамысловатый язык, который хочется назвать «дебильным». Но все эти приемы потрясающим образом позволяют Воннегуту реали­зовать свой замысел.

Завершая разговор о поэтике «Бойни», напомним, что роман представляет собой пространство игры. Воннегут иг­рает с различными стереотипами восприятия мира и спосо­бами их выражения. При этом те методы и то видение мира, которое он вроде бы предлагает в качестве альтер­нативы, сами тотчас же становятся объектом его иронии.

И все же. Неужели в романе нет ничего, кроме холодной игры? Например, какой-нибудь этический пафос? Для ху­дожника XX в. логично было бы обратиться к христианским ценностям в попытке защититься от абсурда. Но христианство, основу европейской культуры, Воннегут считает опасным и виновным в катастрофах европейской истории. Оно строится ка идее подчинения ценностям, власти, внеположной человеку, то есть навязанной ему извне. Потому Библия всегда оправ­дывает насилие. Разрушение Содома, как и разрушение Дрез­дена, — злодеяние чудовищное. И Воннегут не желает слы­шать никаких объяснений в целесообразности, в необходи­мости искоренения греха. И обернувшаяся жена Лота совер­шает героический в своей человечности поступок: «В обоих городах, как известно, было много скверных людей. Без них мир стал лучше. И конечно, жене Лота не велено было оглядываться туда, где были все эти люди и их жилища. Но она оглянулась, за что я ее и люблю, потому что это было так по-человечески». Библия, по мнению Воннегута, не знает сострадания, и существование сообразно ее ценностям при­ведет нас к очередному Содому, Дрездену, Хиросиме или Вьетнаму. История Христа, его мученическая смерть лишь подтверждают ту мысль, что христианское учение зиждется на идее насилия. Казнь Христа — преступление по отноше­нию к Богу, неповиновение хозяину, которому необходимо подчиняться: евреи случайно распяли не того парня, а человека, у которого оказались влиятельные родственники.

Философия тральфамадорцев, которую принимает и про­пагандирует среди землян Билли Пилигрим, на первый взгляд является альтернативой христианству. Может быть, это и есть этическое кредо Воннегута? Тральфамадорцы пропове­дуют внутреннее отчуждение от жизни (вспомним поэтику романа!) и ее пассивное принятие. Трагичность, свойственная западному духу, для них неприемлема. Ход событий в мире предопределен. И его движущие силы иррациональны. Слу­чается всегда то, что должно было случиться. Жизнь в кон­тексте такой доктрины прекрасна во всех своих проявлениях. Но и эта концепция иронически препарируется автором «Бой­ни». Благодарно принимая все, что бы ни преподносила нам жизнь, человек склонен смеяться и оправдывать любые гнус­ности, даже такие, как Дрезден. Тральфамадорцы при всей их гуманности и мудрой прозорливости вдруг почему-то на­поминают фашистов. Этот неожиданный ракурс, взгляд на их теорию, обнаруживается в ряде сцен романа. Тральфамадорцы насильно похищают Билли, подавив его волю, и ис­пользуют его в своих исследованиях как лабораторного кро­лика, подобно тому, как гитлеровцы проводили опыты на людях. Другое интересное совпадение касается уже непосред­ственно философии тральфамадорцев. Вот Билл оказывается пленником на борту тральфамадорского космического корабля и разговаривает со своими похитителями:

«— Почему именно я?

— Это очень земной вопрос, мистер Пилигрим. Почему вы? А почему мы? Почему вообще все? Просто потому, что этот мир таков».

— За что меня? — спросил он у охранника.

Мудрые слова инопланетян глубоко западают нам в серд­це. Мы готовы часами в них вдумываться. Но через несколько страниц мы встречаем очень похожий эпизод, где немецкий охранник избивает пленного американца: «Американец уда­вился. Он встал, шатаясь, плюя кровью. Ему выбили два зуба. Он никого не хотел обидеть своими словами и даже не представлял себе, что охранник его услышит и поймет.

Охранник втолкнул его в строй.

— Са што тепя? — спросил он по-английски. — Са што тепя? А са што всех труких?»

Иллюзия гуманизма и мудрости рассеивается, и доктрина тральфамадорцев выглядит подозрительной и зловещей.

Но где же тогда истина? Или, может бьггь, Воннегут не утверждает никаких ценностей? «Бойня номер пять» не дает ответов на вопросы и даже не пытается их толком сформулировать. Книга — не учебник жизни. У литерату­ры иные цели. Воспитывать и поучать человека, рациональ­но формировать его мир — опасно. Но европейская куль­тура иначе не может.

И все же безысходность воннегутовского романа за­ставляет читателя скептически воспринимать стереотипы су­ществования, превращающие личность в бессознательного робота, и почувствовать собственную ответственность среди бессмысленности и абсурда.

Андрей Аствацатуров

СТРАНИЦА АВТОРА