Стиль амбигитивности в романе Кребийона-сына «Заблуждения сердца и ума» как речевая маска
Наталья Автухович
Вопрос о влиянии афоризма на повествовательную структуру произведений Кребийона-сына практически не изучен. Между тем, роман «Заблуждения сердца и ума» (Les égarements du coeur et de l ’esprit ou Mémoires de M. de Meilcour, 1735-1736) представляет собой поле афористики, включающее собственно афоризмы, максимы, сентенции и т.д., а одним из способов примирить «диалогичность» и «незавершенность» романа, ориентированного на «становящуюся действительность», с афористичностью, тяготеющей к универсальности, завершенности и «монологичности», - у Кребийона выступает рокайльная амбигитивность.
Проблема амбигитивности в творчестве Кребийона рассматривалась во французском литературоведении преимущественно на языковом уровне. В отечественном литературоведении феномен амбигитивности трактуется как способ построения образов и как модус повествования, для которого характерно «полное смешение гедонистической развлекательности и моралистического дидактизма»; как ироническая двуплановость, которая не только отражала общее мироощущение эпохи Просвещения, но и являлась одной из основных особенностей рококо; как прием «психологического парадокса», с помощью которого автор пытается объяснить противоречивые чувства героев на протяжении романа «Заблуждения сердца и ума».
В лингвистическом словаре Ж. Дюбуа амбигитивность характеризуется как «свойство определенных фраз обладать несколькими смыслами», т.е. как явление языковой полисемии. Согласно Б. Фор, амбигитивность есть способность слова, фразы, любой единицы текста допускать различные интерпретации. В таком понимании амбигитивность - явление коммуникации, которое основано на исходной неоднозначности языка, но не ограничивается ею, а включает в себя прагматические и психологические аспекты восприятия; в этом случае синонимами амбигитивности будут двусмысленность, экивок, загадка, таинственность, неопределенность.
Б. Фор рассматривает явление амбигитивности на синтаксическом и семантическом уровнях. Нас же интересует амбигитивность как явление коммуникации на разных уровнях текста (между автором и читателем, между персонажами), т.е. как феномен речевой маски: именно неоднозначность высказывания - автора и его персонажей - создает атмосферу неопределенности и игры, которая пронизывает роман Кребийона, где все предстает «под маской», все не равно себе.
Наиболее очевидно это игровое, по сути, несовпадение проявляется в афористике Кребийона. Афоризм - это свернутая притча, которая содержит общепринятую мораль. Однако в романе Кребийона в афористической форме высказывается новая либертинная мораль, исповедуемая французским аристократическим обществом XVIII века, для которого в этот период характерно соединение «противоречивых устремлений и настроений, курьезности и интеллектуальной игры». Новая мораль находит выражение в первую очередь в обретении «сексуального комфорта» - упразднении некоторых табу, расширении рамок дозволенного в любовных отношениях между мужчиной и женщиной. Эта мораль для современников Кребийона отнюдь не была общепринятой. Видимость нравственной нормы этой новой морали позволяет получить именно форма афористического высказывания: «Общество каждый день прощает самые немыслимые экстравагантности; чем мы сумасбродней, тем снисходительней к нам свет»; «Женщины легко сдаются и даже не ждут, чтобы их об этом попросили». Либертинная мораль скрывается за афористическим фасадом, который выполняет функцию маски, самой своей формой узаконивая новую мораль.
В свое время И. В. Лукьянец, вслед за западными исследователями, поставила вопрос о неоднозначности этической позиции Кребийона: «Философская позиция автора уясняется лишь при анализе сложных взаимоотношений автор - повествование, поскольку афоризмы, максимы и другие прямые утверждения не всегда выражают позицию автора и могут существовать в его произведениях как фактор отражаемого романистом мира». На наш взгляд, именно амбигитивность - характерная черта романного дискурса и программное свойство стиля Кребийона - создает то состояние неопределенности, в котором постоянно находится читатель, - сталкиваясь с несовпадением сущности и явления, сказанного и подразумеваемого, истинного и мнимого. Мир в романе предстает под маской, однако парадокс состоит в том, что невозможно с полной уверенностью определить, где «лицо», а где «маска».
Амбигитивность «задается» уже в заглавии романа. Полисемичное «égarement» означает, с одной стороны, отдаление от моральной нормы, с другой - чувство эмоциональной тревоги, смятения; заблуждение, ошибку, распутство, растерянность, пропажу, потерю; заблуждение (как результат) и удаление с верного пути (как процесс). Иначе говоря, слово «заблуждения» может рассматриваться и как оценка жизненных поисков Мелькура, и как характеристика самого процесса поисков, блужданий по «королевству кривых зеркал», в которое превращается мир-театр. Причем блуждает не только главный герой, но и другие персонажи - Версак, мадам де Люрсе, госпожа де Сенанж, а вместе с ними и читатель, который никак не может прийти к определенной точке зрения: его дурачат и герои, приоткрывающие ему то светлые, то темные стороны своей души, и автор, который самоустраняется из романа, оставив читателя без надежного ориентира - своей оценки. Блуждает и сам автор, который вместе со своими героями находится в процессе поиска истины, постоянно перемещаясь от одного полюса морали к другому. Кребийон сознательно обманывает себя и других с помощью «интеллектуальных фокусов»: он все время подменяет одну реальность другой, создавая эффект калейдоскопа.
Либертинная мораль и новые правила светского поведения резко поляризовали общество и читательскую аудиторию: сторонники консервативных взглядов требовали от писателя осуждения либертинажа как распутства, другие - ждали от него свободы и раскованности в повествовании и суждениях. Иными словами, амбигитивный роман Кребийона рассчитан на оба типа читателей XVIII века.
Например, Кребийон на протяжении всего романа устами персонажей намекает на то, что у будуарных двусмысленных разговоров есть некое продолжение, словно обещая читателю в будущем показать те пикантные сцены, которые обычно остаются за «кулисами» авторского изображения:
Maigre toutes les ménaces qu’elle m’avait faites de prendre des précautions contre moi, je la trouvai seule - Хотя она грозила принять меры против моих дерзких притязаний, я застал ее одну; «Des ridicules! repris-je. Ht a propos de quoi?» - «A propos de Madames de Sénanges seulement, répondit-elle [...] Oui, Monsieur, ne vous y trompez pas, une fantaisie passé mais la honte en est étemelle, quand l’objet en a été méprisable» «Позорить себя? - воскликнул я, - что вы под этим подразумеваете?» - «Ваши интимности с госпожой де Сенанж, ничего больше, - ответила она [...] Да, сударь, поймите, увлечение проходит, а грязный след недостойной связи остается навеки»; [...] Madame de Sénanges, malgr ses discours contre l’indécence, n’était que ce qu’au premier coup d’ocil elle m’avait paru. Elle ne s’en flatta pas moins que je ne m’occupais que de mon bonheur prochain - [...] госпожа де Сенанж, несмотря на свои высоконравственные рассуждения, является именно той, за кого я ее принял с первого взгляда. Ее так же мало занимали вопросы нравственности, как меня предстоящее мне блаженство».
Однако обещаний своих он так и не выполняет: писатель не изображает эротические сцены, а ограничивается только намеками на них. Кребийон знает, чем заинтересовать и заинтриговать, но в то же время ориентируется и на серьезного читателя - сторонника «классической морали». Так амбигитивность авторской позиции проявляется на повествовательном уровне.
Еще один пример игры с читателем. В предисловии к «Заблуждениям...» Кребийон предвосхищает финал романа: «Наконец, в последних частях он (главный герой - Н.А.) вновь станет самим собой, воскрешенный для добрых чувств достойной женщиной». Это обещание осталось невыполненным: повествование обрывается на третьей части, когда Мелькур только начинает превращаться в «человека светского, полного ложных представлений и недостойных предрассудков». Читатель лишен возможности увидеть все этапы эволюции главного героя и дать им оценку. Момент превращения развращенного, лицемерного либертена в добродетельного господина, сторонника традиционных ценностей, тоже остается за сценой. Возникает вопрос: не является ли «выпадение» из повествования немалого по времени и более чем значительного периода в жизни героя сознательным авторским приемом? И какую цель преследует Кребийон, предоставляя читателю право самостоятельно восстанавливать этап из жизни Мелькура?
В романе предстают два Мелькура: неопытный юноша (герой повествования) и зрелый, сформировавшийся человек (повествователь). Читатель наблюдает за событиями в жизни неискушенного героя и одновременно следит за теми комментариями, которые дает взрослый повествователь:
Я не сумел ответить, как бы следовало: я так плохо осознавал, что она сказала, так смутно понимал истинное значение этих слов, что не придумал ничего лучшего, как только поклясться ей в вечной верности. Огонь, пылавший в ее глазах, был бы понят всяким другим на моем месте; ее волнение, дрожащий голос, прерывистое дыханье - все говорило внятно и красноречиво о моей полной победе. Но я оставался глух и слеп [...] Впрочем, маркиза сама была виновата. Разве я знал, что женщины в подобных обстоятельствах толкуют о своей добродетели вовсе не в надежде уберечь ее, а скорее с целью набить цену».
Очевидно, что совершает ошибки, колеблется, недоумевает и блуждает юный Мелькур, в то время как рассуждения, анализ и обобщения принадлежат Мелькуру-повествователю. Такой принцип повествования («двойной регистр», по терминологии Ж. Руссе) открывает возможность для психологизации. Кроме того, по мнению В.Д. Алташиной, этот принцип соответствует структуре полного названия романа - «Заблуждения сердца и ума, или Мемуары господина де Мелькура», где на первом плане размещаются события, происходящие в жизни каждого юноши («Заблуждения...»), а на втором - пример конкретного человека (господина де Мелькура), который переживает такой этап. Повествование здесь переходит от общего к частному и от частного к общему: в первую очередь автор намерен показать и проанализировать заблуждения, которые свойственны природе человека в целом, а жизнь юного героя является еще одним подтверждением этого правила. Автор и здесь предлагает читателю игру: обещание «торжества добродетели» предназначено для сторонников традиционной морали, его невыполнение - для сторонников морали либертинов. Предисловие и основной текст могут выступать по отношению к авторской позиции в роли как «лица», так и «маски». Кроме того, невыполнение обещания вносит неоднозначность и в понимание результата «инициации» героя. На протяжении всего романа Мелькур-повествователь рассказывает о событиях своей молодости, анализируя свое поведение и признавая свои ошибки, и излагает «правильную» историю и теорию жизни. Подразумевается, что делает он это уже с учетом своего жизненного опыта. Однако и здесь автор играет с читателем, заставляя его гадать, каков на самом деле Мелькур-повествователь: действительно ли это зрелый и мудрый человек, который исповедует новую для себя философию жизни, либо же это еще один Версак, который знает, как необходимо себя вести и что нужно говорить. Так амбигитивность на уровне дискурса усложняет эстетическую коммуникацию между автором и читателем.
Неоднозначность авторской позиции реализуется и на уровне общения между персонажами - через амбигитивность вербальных и невербальных знаков. Согласно Б. Фор, в качестве амбигитивной можно рассматривать любую часть фразы или текста, значение которой оказывается открытым для нескольких «декодировок»; амбигитивными могут оказаться: слово, богатое значениями или коннотациями; фигура стиля, например перифраз или метафора; скрытый риторический прием, в частности софизм; целый фрагмент как совокупность приемов. Такая амбигитивность при переводе на русский язык во многом утрачивается (ср. название романа, о чем уже шла речь выше).
В мире героев, где слова могут стать слишком опасными и разоблачить того, кто их произносит, существует целая система невербальных знаков это взгляды, интонации, тональность и сила голоса, мимика, жесты, наряды и прически, места приема посетителей, расстановка предметов, дистанция между собеседниками. Невербальные знаки могут быть чрезвычайно значимыми и в то же время «гораздо менее компрометирующими», чем слова, и тоже могут иметь амбигитивный характер. Мадам де Люрсе прекрасно осознает, что успех в любви зависит в большей степени от ее умения в той или иной ситуации воспользоваться приемами любовной игры:
Pendant la silence mutuel ou nous restâmes quelque temps, elle paraissait plongée dans la reverie la plus accablante: elle me jetait des regards confits, levait les yeux au ciel, les laissait retomber tendrement sur moi, semblait les en arracher avec peine. Elle soupirait avec violence... - Мы оба молчали; она вся отдалась безотрадным думам; она то взглядывала на меня с волнением, то поднимала глаза к небу, то снова нежно устремляла их на меня и отводила с видимым усилием. Она бурно вздыхала...; Ils [les yeux. - НА.] étaient si vifs, si touchants, j’y lisais tant d’amour que, sur qu’elle me pardonnerait mon audace, j’osais encore lui baiser la main» - Взгляд ее был так полон чувства, так трогателен, в нем было столько любви, что я, не опасаясь навлечь на себя гнев, стал снова целовать ее руку.
Этот отрывок содержит в себе целый комплекс невербальных амбигитивных знаков. Мадам де Люрсе виртуозно владеет техникой взглядов, и эти взгляды четко нюансируются в зависимости от обстоятельств. Обольщая юного, неопытного юношу, мадам де Люрсе смело пользуется этими знаками и поощряет Мелькура к тому, чтобы он также ими воспользовался. Однако герой, который не владеет амурным кодом, придает этим знакам совсем иное значение:
Je me fis enfin tant et de si fortes illusions, qu’elles prévaluent sur mes désirs, et sur l’envie que la délicate Madame de Lursay avait de m’obliger - Словом, мое заблуждение было так велико, что оно оказалось сильнее моих желаний и даже сильнее тайных стремлений самой госпожи де Люрсе.
Невербальные знаки, как и слова, могут вводить в заблуждение: их значение амбивалентно, а «скрытая интенция чаще всего не соответствует афишируемой». Фальшивый антураж представляется правдивым и искренним, чтобы обмануть не посвященных в эту игру людей. Амбигитивность характеризует не только любовную игру, но и все общение персонажей. Неоднозначность - ключевой особенностью характеров, в первую очередь мадам де Люрсе и Версака, - достигает предела именно в сценах коммуникации, что вводит в заблуждение даже исследователей. Так, по мнению А. Семека, лицемерная и порочная, вызывающая негативное отношение со стороны других персонажей (Версака, мадам де Сенанж) мадам де Люрсе в конце романа неожиданно подчиняется искренней любви — «vertu-sentiment». Эта метаморфоза, казалось бы, делает невозможным отнесение героини к одному из двух полюсов морали - пороку или добродетели, и в результате образ мадам де Люрсе представляется более неоднозначным, ибо Люрсе всегда и везде привыкла играть и притворяться, «забывая» снимать маску между «выступлениями». Поэтому сложно утверждать факт изменений в ее характере:
Я теперь достаточно умудрен, чтобы понимать, как бессовестно вы меня обманывали. И сожалеть о том, что я попался на вашу удочку.
Прошу вас не упрекать меня и за это тоже, - сказала она, смеясь. - Вы оказались жертвой не столько моей хитрости, сколько вашей неопытности. Почему вы хотите взвалить на меня вину за то, что ошибались? По-вашему, я должна была сообщить вам, что вы мне нравитесь, и описывать шаг за шагом, как растет мое влечение к вам? Конечно, такая предупредительность была бы с моей стороны весьма великодушной; но ведь вы, пожалуй, не поблагодарили бы меня за нее. Ваше дело было угадать мои чувства. Чем я виновата, если вы их не замечали? Кому, кроме вас, пришло бы в голову являться ко мне с такими смешными упреками? Но, по крайней мере, на этом они кончаются? Это все?
Теперь мне остается только поздравить вас с тем, как вы удачно выбрали предлог, чтобы порвать со мной, - сказал я, сбитый с толку ее неожиданной насмешкой».
Действительно ли признания мадам де Люрсе искренние и неподдельные или имитация прямоты - очередной этап тщательно продуманной игры с Мелькуром, - остается неясным. Вероятно, убедившись, что Мелькур ее «разгадал», Люрсе применяет другую тактику - тактику открытого нападения (ведь ее цель — полное завоевание сердца героя - еще не достигнута). Давно разработанные и до мелочей продуманные методы покорения мужчин позволяют де Люрсе развивать ситуацию в нужном направлении, хотя жертвам - мужчинам - будет казаться, что они владеют ситуацией. Данный диалог допускает возможность разной интерпретации как психологических мотивов поведения его участников, так и истинной сущности их характеров.
Одним из самых сложных является образ Версака. Циничный либертин, похваляющийся списком любовных побед и высмеивающий традиционную систему ценностей, Версак, по мнению Н. Т. Пахсарьян, «колеблется между знанием своей души и самоослеплением, между наглостью и раскаянием, между неясным смехом и неопределенной серьезностью и нас самих переносит в то же промежуточное состояние неразрешенности». Автор опять обманывает читателя, заставляя его воспринимать «лицо» как «маску», а «маску» как «лицо», что тоже можно рассматривать как проявление амбигитивности. Сцена беседы между госпожой де Сенанж, госпожой де Монжен и Версаком, на первый взгляд, приоткрывает маску, за которой Версак прячет истинное лицо («казалось», «сказал он серьезно», «он терялся»). Однако высказывания Версака по адресу мадам де Люрсе заставляют читателя задуматься, настолько ли искренен герой, насколько хочет показаться. Он характеризует мадам де Люрсе как высоконравственную женщину («чья добродетель и приятные манеры известны всем»), но в то же время относится к героине иронично и не скрывает этого («для этого требуется изрядная доля великодушия и даже самопожертвования»). В течение короткого разговора он меняет свою точку зрения, словно пытается уловить позицию собеседника. В результате такой коммуникативной неопределенности для читателя остается неясным как отношение Версака к мадам де Люрсе, так и его внутренняя сущность.
Амбигитивность придает тексту поистине романную неоднозначность и психологическую глубину. Как писал У. Эко (правда, по другому поводу), «двузначная логика, которая исповедует классический принцип aut-aut (или-или), т.е. строгую дизъюнкцию между истинным и ложным, между фактом и его противоположностью, - такая логика уже больше не является единственным инструментом [...] исследования». Амбигитивность, демонстрируя противоречивую природу коммуникации и, соответственно, возможность разных интерпретаций и восприятий одного явления, в полной мере отражает театральную природу культуры XVIII века.
Л-ра: XVIII век: театр и кулисы. – Москва, 2006. – С. 64-70.
Произведения
Критика
