«Якоб фон Гутен» Роберта Вальзера как пример модернистского романа

Я. С. Немцева

В статье рассматривается роман швейцарского писателя первой половины ХХ века Р. Вальзера (1878−1956), анализируются стиль произведения, его тематика, вид повествования и соответствующие литературоведческие проблемы. В результате обосновывается утверждение того, что данное произведение следует относить к модернистской традиции.

Непростая творческая судьба швейцарца, почти с фотографической точностью отразившаяся в оценённом лишь много лет спустя после его смерти художественном наследии, привлекает к себе сегодня как разновозрастного читателя, имеющего возможность ознакомиться с его произведениями на разных языках, так и литературоведов-исследователей. Происходит это из-за того, что, с одной стороны, они словно ощущают вину перед Вальзером, плоды писательской деятельности которого столько лет оставались без внимания, а с другой стороны, понимают, что без знакомства с этим автором нечто прекрасное и неповторимое пройдёт мимо них.

В России имя Роберта Вальзера уже давно известно не только узкому кругу специалистов. Его романы «Помощник», «Разбойник» и «Якоб фон Гунтен», многочисленные миниатюры и новеллы мастерски переведены на русский язык и пользуются заслуженным вниманием читателей. В декабре 2006 года литературный мир отмечал юбилейную дату – 50-летие со дня смерти писателя, а в этом году журнал «Иностранная литература» (№ 7, 2007) поместил обширную подборку материалов о швейцарце, ряд статей об этом авторе и его собственные тексты.

На протяжении всей своей жизни, – замечает аргентинский писатель Алан Паулс, – Роберт Вальзер преследовал одну высокую цель: увильнуть от литературы. При всей своей простоте вальзеровский метод, – а он заразителен и распространяется через пространства и времена, так что складывается своего рода семейство ослушников¹, – предполагает тупое упорство, которое, в свою очередь, предполагает известную страсть. Речь идёт о том, чтобы всегда заниматься чем-то по возможности, анонимным, малопонятным, третьестепенным, корпение над которым, обречённое к тому же на тусклый свет чердаков, требует от исполнителя единственной способности: в буквальном смысле слова, сойти на нет².

Едва заметным человеком, но честным и добрым, слугой людей, молчаливым и вежливым, − вот каким хотел быть Вальзер в этом мире. Эти качества, как пишет сам автор романа «Якоб фон Гунтен», двадцатисемилетний Вальзер приобретает летом 1905 года после прохождения полного курса обучения в берлинской школе слуг. Месяц, прожитый среди кандидатов в лакеи, приносит автору первое профессиональное удовлетворение: покорённый способностью молодого человека не выделяться, некий камердинер берёт его на работу в замок своей хозяйки-графини в Верхней Силезии – шато Дамбрау, где Вальзер проводит полгода, убирая графские покои, чистя серебряные ложечки, выбивая ковры и во фрачной паре прислуживая за столом надутому семейству аристократов, обращающихся к нему исключительно «месье Робер». В позднейшем, но лишь частично сохранившемся романе «Тобольд» он описывает, как всё же приятно ему было ходить вечерами по персидским коврам, внося в тихие комнаты только что зажжённые лампы. Роль слуги соответствовала страсти самого Вальзера к минимальному: к элементарным происшествиям и крохотным личным ощущениям, которые он называл «истинными истинами». Макс Брод, один из первых его почитателей, уместно замечал по этому поводу: «После Ницше должен был прийти Вальзер».

Именно этот период обучения Роберта в школе слуг лёг в основу написания его третьего романа³ – «Якоб фон Гунтен» (Jakob von Gunten), известный также под названием «Институт Беньямента». Он был создан в Берлине в 1909 году и стал любимой книгой как самого автора, так и его австрийского современника и последователя Франца Кафки.

Юношеская жажда идеала, потребность добра, справедливости, чистоты, детская ранимость и гордость, – всё вальзеровское сошлось как в фокусе в этой книге, полностью построенной, как в принципе и всегда, на автобиографическом материале. Описанный Вальзером пансион Беньямента, где учится герой его романа Якоб, имеет много общего не только с берлинской школой слуг, но и с другими многочисленными заведениями, в которых приходилось проходить обучение автору, например, с гимназией в Биле. Однако не следует идентифицировать Якоба с самим Вальзером. У них много общего, но книга не автопортрет.

Остановимся подробнее на рассмотрении проблемы соотнесения автора и героя в этом произведении.

Роман повествуется от первого лица, и жизнеописание Якоба действительно, как уже было сказано, основывается на документальных событиях из жизни молодого Вальзера⁴. Однако при подробном изучении автобиографических моментов в романе «Якоб фон Гунтен» мы обнаруживаем, что автор в зависимости от ситуации наделяет их следующими характерами:

1) исповедальным;

2) деловым, с объективным отчётом о поступке;

3) биографическим, т. е. осуществляющим биографическую ценность. Вальзер наиболее близок к Якобу именно в биографическиповествовательных моментах. Писатель и ученик школы слуг могут как бы обменяться местами, «поэтому-то и возможно персональное совпадение героя и автора даже за пределами художественного целого», – пишет в своём труде «Смысловое целое героя» М. М. Бахтин. «Биографическая ценность может организовать не только рассказ о жизни другого, но и переживание самой жизни и рассказ о своей жизни, может быть формой осознания, видения и высказывания собственной жизни»⁵.

Итак, Роберт Вальзер и Якоб фон Гунтен могут легко поменяться местами. Юный воспитанник, рассказывая о своей жизни, в которой героями для писателя являются другие люди, шаг за шагом вплетает автора в её формальную структуру. Вальзер становится в положение героя, захватывая себя своим рассказом и переживая одни и те же с героем события. Так рассказчик становится героем.

Об исповедальном (но не всегда автобиографическом) характере повествования свидетельствует ряд покаянных высказываний юноши. Раскаяние героя в некоторых своих поступках из психологического плана (досада) переводится в план творчески-формальный (самоосуждение), становясь организующим и оформляющим внутреннюю жизнь началом, принципом ценностного видения и закрепления себя. Там, где является попытка зафиксировать себя самого в покаянных тонах в свете нравственного долженствования, возникает первая существенная форма словесной объективации 97 жизни и личности – самоотчёт-исповедь. Для этой формы существенным, конститутивным моментом является то, что это именно самообъективация, где специальный, привилегированный подход просто исключается. Организующим началом высказывания здесь становится только чистое отношение «я» к себе самому. Здесь нельзя однозначно говорить о совпадении в таких моментах автора и героя, хотя нельзя этого и опровергать, поскольку ведь исповедь изначально предполагает изложение глубоко личных переживаний, работу души человека (автора), а дневник в свою очередь предполагает полную откровенность, искренность мыслей и чувств пишущего. И действительно, самобичевание и покаяние встречаются почти на каждой странице дневника Якоба: «В первый день по прибытии я вёл себя чудовищно капризно, как настоящий маменькин сыночек»⁶; «мне кажется несказанно прекрасным умереть, глубоко обидев и намеренно оскорбив того, кто тебе дороже всех на свете»⁷; «да, меня нужно заставлять, понукать, увещевать»⁸; «да, я был тщеславным зазнайкой, которого неизвестно что оскорбляло и неизвестно что унижало»⁹ и так далее.

Деловой характер дневника выражен автором в объективных отчётах о поступках героя и его однокашников, а также о событиях, происходивших в пансионе Беньямента на протяжении нескольких месяцев.

Дневниковая форма «Якоба фон Гунтена», снабжённого подзаголовком «Ein Tagebuch», не явилась чем-то диковинным. Во время его написания на повестке дня стояло рафинирование привычной романной формы и сведение её до форм более компактных и элементарных. В то время как в прежних романах внутренний монолог (с интроспекцией) выступал одним элементом среди прочих, сейчас он становился независимым. Более того, он превращался в аналитический. Поэтому «Якоб фон Гунтен» можно назвать аналитическим художественным монологом. «Звучит это, правда, довольно напыщенно», – считает английский исследователь творчества Вальзера Кристофер Миддлтон. На его взгляд, «книга больше похожа на каприччо для арфы, флейты, тромбона и ударных»¹⁰.

Хотя в дневнике отсутствуют даты сделанных записей и, несмотря на то что последние несколько его глав вообще кажутся непосредственным повествованием, художественность дневника всё же поддерживается. Такое изложение не стоит слишком пристально ставить под сомнение: искусство швейцарца импульсивно, даже случайно, и его особый гений создания короткой прозы наглядное тому свидетельство.

Всего себя вложил Вальзер в этот исповедальный роман, и каково же было его разочарование, когда роман провалился. Даже благосклонные к автору рецензенты выражали недовольство его размытым сюжетом, который сбивал читателя с толку многочисленными вкраплениями снов, грёз и фантазий.

Кроме этого, роман привёл в недоумение современников своим необычным сюжетом: юный отпрыск знатного, богатого рода убегает из дома и становится учеником школы домашних слуг, чтобы в её стенах отрешиться от своеволия и строптивости и научиться приносить пользу людям, служа им.

Мотив слуги и мотив детства проходит через всё творчество Вальзера. Быть слугой – значит служить людям, то есть делать хотя бы маленькие добрые дела. Герой выбирает себе роль, которая вскоре обещает ему определённую социальную наполненность жизни. Однако единственный интерес владельца заведения – господина Беньямента – получить с мальчиков деньги, после чего нового ученика отправляют в какой-нибудь класс, а хозяин остаётся в своём кабинете в одиночестве. Учителей в школе нет – или, скорее, если они и есть, то «валяются повсюду, как покойники, и спят …»¹¹ Они ничего не дают ученикам и 98 откровенно их игнорируют. По большей части мальчикам нечем заняться, и они учатся, читая книжку «В чём цель Мужской Школы Беньямента?»¹²

В записях Якоба мы находим: «Есть только один класс, где нас наставляет и направляет молодая дама, фройляйн Лиза Беньямента, сестра Директора Школы. Она входит в класс с маленькой белой указкой в руке. Мы все встаём за своими партами, когда она появляется. Как только садится она, нам тоже позволяется сесть. Она властно и резко стучит три раза по краю стола, и урок начинается»¹³.

«Наставления, которые мы имеем удовольствие получать, состоят главным образом из внедрения в наше сознание терпения и послушания – тех двух свойств, которые обещают либо очень мало успеха, либо вовсе никакого…»¹⁴

Воспитанникам пансиона Беньямента внушается мысль, что они люди до ничтожества маленькие и должны смириться с этим. Читателю так никогда и не говорится ничего конкретного об уроках фройляйн Беньямента. В действительности, Якоб фон Гунтен почти в самом начале говорит: «Поскольку я побывал в Пансионе Беньямента, то замыслил стать тайной для самого себя». А немного позднее он признаётся: «Иногда всё моё пребывание здесь напоминает невразумительный сон».

Поначалу Якоб, «потомок древних завоевателей», попав в заведение, где учат аскетизму, послушанию и строжайшей регламентации, испытывает неведомое ему чувство удовлетворения. Он готов затеряться в обществе других однокашников – «нулей без палочки, круглых, как мяч». В своей «автобиографии», требовавшейся среди прочих документов для поступления в школу слуг, он даже пишет, что «желает, чтобы с ним обращались строго, поскольку ему хочется знать, что испытывает человек, когда его угнетают». Однако Якоб и в подчинении сохраняет свою внутреннюю свободу. Прикрываясь маской покорности, Якоб внимательно наблюдает за жизнью школы, стоящей на грани финансового краха, изучает своих наставников и товарищей. Он довольно много времени тратит на описание своих почти патологичных и определённо эксцентричных соучеников – Генриха, Крауса, Шахта, Жилинского. Странные амбиции и чувства, которые невозможно постичь, пересказываются Якобом по мере того, как ученики совершают вылазки в город или выполняют различные обязанности в пансионе.

Мы будто проникаем в тёмную сердцевину вещей, глядя на жизнь, словно в кривое зеркало. Читатель лишён твёрдой почвы под ногами. Повернёшь за угол, войдёшь в комнату, встретишь однокурсника – и всё изменится, или же не изменится ничего. Повсюду парадокс, иллюзия, умаление собственного достоинства. В романе Вальзер чаще всего говорит и пишет о себе, но его многословие живёт одним – неумолимой волей к самоуничтожению, парадоксальной и, вероятно, несбыточной мечтой стать никем, меньше чем никем, простым нулем.

По всем коридорам учебного заведения эхом разносится крайнее отчуждение, стерильное и разрушительное. Пансион изолирован от остального мира. Студентам предписано играть самодовольные подобострастные роли, однако под внешним лоском в них просматривается кошмарное угнетение. Это ясно видно по Якобу. По его записям чувствуется, что он – молодой бунтарь, загнанный в клетку.

Кристофер Миддлтон, которому принадлежит первый перевод на английский книги Вальзера «Прогулка и другие рассказы», также перевёл и «Якоба фон Гунтена» и охарактеризовал Вальзера любопытным термином 99 «люминоидный». Таким словом обычно описывают нечто религиозное, мистическое. На взгляд Миддлтона, это то качество в Вальзере, при котором не держатся никакие нормы, при котором ценности уступают подавляемым побуждениям. Оно способно «пронзать нормативные кодексы, приходить к преднамеренным прозрениям созерцать мир наново…»¹⁵

Миддлтон утверждает, что Вальзер был наивен и в своей работе «…целиком и полностью зависел от той спонтанности, которая нас избегает…» Он отстаивает тот взгляд, что в нашей жизни никогда ничего так и не разрешается, а люминоидная личность может даже оказаться довольно опасной для предмета изображения. «Поразительно, – пишет Миддлтон, – что он так долго сумел выстоять против одиночества, ужаса, разочарований, и, вероятно, против жестокой тяги к смерти».

В конце концов, после смерти фройляйн Беньямента, пансион закрывается, и недоучившийся Якоб вместе с директором решают отправиться на поиски приключений в Африку, в «пустыню», надеясь вдали от современного мира найти применение своим нерастраченным силам. Герои не находят для себя другой альтернативы, кроме неоромантического бегства на природу, бегства от современной цивилизации в экзотические, не освоенные ещё этой цивилизацией страны.

В романе много фантазий, снов, видений. Ещё в 1920-е годы немецкий литературовед и искусствовед Вальтер Беньямин (1892−1940) заметил, что «Вальзер начинается там, где кончаются сказки»¹⁶. То, что персонажи Роберта Вальзера напоминают сказочных героев, считает и французская исследовательница Марта Роберт. Якоб, например, в её толковании – это заколдованный принц, пансион – место испытания героев, директор – злой людоед, фройляйн Беньямента – добрая фея¹⁷.

По прибытии Якоб действительно считает, что в самом сердце Института лежит какая-то тайна. Его воображению рисуется замок с дворцовыми залами, танцами, где-то за сценой даже таится англичанин. Возможно, эта фантазия о замке и привлекла внимание Кафки, когда он впервые прочёл книгу. И в ещё большей степени то, что замок этот – Замок Разочарования. Как только Якоб проникает в тайные покои, он с сожалением обнаруживает лишь аквариум с золотой рыбкой, в котором им с Краусом надлежит поддерживать чистоту. Тем не менее, перед этим происходит посвящение и разыгрывается мистерия если не в физическом пространстве, то, по крайней мере, в ментальном пространстве Якоба. Лиза Беньямента как психолог сводит Якоба в подземные сферы, во внутренности земного чрева ради его перерождения. Церемония даже начинается как греческая орфическая инициация – «Смотри, Якоб, вокруг тебя будет тьма»¹⁸. Мы едва ли понимаем, «по-настоящему» ли всё это происходит или Якоб переживает одну из своих фантазий, пока ждёт ужина.

На наш взгляд, однако, более убедительны попытки видеть в романе «Якоб фон Гунтен» своеобразный вариант «романа воспитания». Он примыкает к традиции, у истоков которых стоит «Вильгельм Майстер» Гёте. Вальзер довёл до логического завершения линию глубоко автобиографичных идей воспитания независимого характера, способного осознавать как свою свободу, так и свою ответственность, свою причастность к истории.

Для Гёте, а позже и для Готфрида Келлера, автора романа-воспитания «Зелёный Генрих», важнее всего была подготовка героя к жизни в обществе, социальные условия которого не внушали доверия. Проходя школу реальной жизни, молодой человек хотя и терял радужные надежды и иллюзии, но всё же 100 обретал способность добиваться определённого равновесия общественных и личных интересов.

Вальзера же не интересует поддерживаемое равновесие, а, прежде всего то, что заложено в человеке преградой. Роман-становление, по Вальзеру, содержит элементы эмоционального протеста против житейских обстоятельств.

Мужская Школа Беньяменты – нечто прямо противоположное гётевской «педагогической провинции»: она изолирована от общества, но служит ему, создавая очень удобных для него, непритязательных и бессловесных роботов. Якоб осознает это и взрывает её изнутри заложенной в нём энергией, лишая себя последнего шанса на обретение хоть какой-нибудь роли в социальном механизме. «Якобом фон Гунтеном» как бы завершается линия «романа воспитания», ориентированная на утопическое преодоление антагонизма между личностью и обществом¹⁹.

Это произведение создавалось в тот период, когда в западной культуре доминировало направление модернизм – явление весьма пёстрое и неустойчивое, совпавшее во всех европейских языках с понятием «современное искусство». Это было время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке, возникновения таких направлений в искусстве как кубизм, экспрессионизм и абстрактное искусство. Несмотря на такое количество различных, на первый взгляд несхожих течений, у них всё же можно выделить общие черты:

Основная – резкое противопоставление позитивистскому «реалистическому» искусству, утверждение его устарелости, выдвижение «новаторских» форм, демонстративный разрыв со сложившимися классическими художественными традициями.

Подтверждение того, что «модернистским течениям свойственны позиция отрицания преемственности и последовательности художественного развития, разрушение связей между опытом искусства прошлого и настоящего»²⁰ мы находим в «Якобе фон Гунтене».

Принцип изложения событий в виде дневниковых записей был уже известен в художественной литературе достаточно хорошо, однако Вальзер будто специально разрушает временную структуру, характеризующую принцип ведения дневника вообще. Читатель постоянно теряется в недоумении: в какой день была сделана та или иная запись, сколько времени прошло от одной до другой. Таким образом, роман «Якоб фон Гунтен» в очень реальном смысле становится journal intime, то есть глубоко личным, сокровенным дневником, не регистрирующим объективный и измеряемый процесс течения времени, но посредством снов и грёз наяву отражающим некую внутреннюю карту путешествия в глубинные покои собственного «я» фон Гунтена и тех немногих, до кого ему есть дело. Якоб воспринимает время в понятиях пространства, как некий мозаичный узор: «Как странно это было, отдельные недели пожирали одна другую глазами». В дневнике Якоба нет каких-либо описаний и комментариев автора. Читатель не знает ничего сверх того, о чём пишет Якоб. Это личные документы, автобиографические и лишь слегка переиначенные факты, но главное в них – даже не правда, которую они в себе заключают, а тот затёртый, рутинный, безличный вид, который они ей придают.

Вальзер с самого начала тяготел к форме литературного дневника, эта форма как нельзя лучше соответствовала творческой индивидуальности художника, не отличавшегося широтой эпического дыхания. Именно её он использовал для всего массива своей малой прозы, а это более тысячи рассказов, зарисовок, 101 миниатюр. Недаром сам писатель рассматривал свои многочисленные этюды, как крупицы одной большой исповеди, как этюды и главки одного продолжительного романа – романа своей жизни²¹.

Ещё одним признаком, позволяющим отнести роман «Якоб фон Гунтен» к модернистскому течению, является изложение в нём темы распавшейся семьи – Якоб порывает с семьёй, опасаясь «быть раздавленным авторитетом отца»²². Если для авторов XIX века была характерна «семейность», изображение семьи и её микро- и макросоциальных проблем, то в XX веке об этом пишут только последователи «реалистической» традиции – Дж. Голсуорси, Роже Мартен дю Гар, Теодор Драйзер. Представители же модернизма либо вообще не касаются проблемы семьи, как, например, в «Игре в бисер» Гессе или «Волшебной горе» Манна, «Бледном огне» Набокова, «Мастере и Маргарите» Булгакова, либо рисуют распад семьи, как во всех почти произведениях Фолкнера, «Будденброках» Томаса Манна, «Петербурге» Белого, «В поисках утраченного времени» Пруста, «Улиссе» Джойса.

Новая «институтская» семья, в которой оказался герой романа, хоть и была многочисленной, но достаточно разобщённой и просуществовала недолго. Счастливых моментов и радостных дней в ней было мало. Господин Беньямента – «отец» и «наставник» своих мальчиков «от столь мизерной задачи, как воспитание, только и мог, что спать наяву, то есть ворчать и надолго задумываться, читая газеты»²³. А милая фройляйн Лиза Беньямента – единственный человек, по-настоящему заботившийся о воспитанниках, оставила их «сиротами», в один прекрасный день «освободившись от страха, земных забот и печалей»²⁴.

Несмотря на то, что Якоб на протяжении повествования несколько раз вспоминает своих отца и мать, родительский дом и родной городок, он не усматривает «большого несчастья» в том, что «больше никогда их не увидит»²⁵. Он «совсем не хочет, чтобы его любили и жаждали видеть», и своим родителям лишь желает «привыкнуть к мысли, что у них нет больше сына»²⁶.

Модернизм, если его рассматривать как такое комплексное движение в культуре XX века, отталкивался, прежде всего, от «реалистического», позитивистского мировосприятия XIX столетия. Основные различия между ними в следующем:

1. Позитивизм стремился к описанию существующей реальности, модернизм моделирует свою реальность. Понятие реальности было для позитивистов наиболее фундаментальным. Для модернистов же понятие реальности растворялось в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом, и фундаментальным становилось понятие текста, который, обрастая цитатами, теми же аллюзиями и реминисценциями, превращался в интертекст, а потом уже, в эпоху постмодернизма, в гипертекст.

2. У позитивизма была отчётливо заострённая материалистическая установка – реальность первична. Для модернизма скорее характерна противоположная установка − идеалистическая: первичным является сознание или агностическая – мы не знаем, что первично и что вторично, и нам это не важно.

3. Для позитивистского «реалистического» понимания литературы был, тем не менее, характерен чисто романтический конфликт героя и толпы (ср., например, Базарова, Рахметова, Растиньяка и Валентена в произведениях Тургенева, Чернышевского и Бальзака, которые считаются реалистами). В модернизме этот конфликт рассасывается, и вообще идея изображения личности с 102 её сложными душевными переживаниями уходит на второй план либо возводится в ранг сверхценности красота редуцированного сознания, как у Фолкнера в «Шуме и ярости» (Бенджи Компсон), или сознание расщепляется, как в «Школе для дураков» Саши Соколова. Если же в произведении всё же есть конфликт героя и толпы, как, например, в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, то он проведён нарочито пародийно, как и вся сюжетная канва этого произведения.

4. В мировой литературе XIX века много прекрасных произведений и страниц посвящено детству и детям, а модернизму это не характерно. Если о детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном (Пруст) или искалеченном психической болезнью («Шум и ярость» Фолкнера, «Школа для дураков» Соколова).

5. Н. Т. Рымарь, ссылаясь на Томаса Манна, одним из принципов модернистского романа называет «углубление во внутреннюю жизнь». Эпическое начало живёт в бесчисленных «мелочах» и «частностях», так что «принцип углубления во внутреннюю жизнь связан с самой «тайной» эпического повествования: самозабвенно останавливаться на частном явлении, как если бы в нём и состояла цель всего рассказа, но не удовлетворяться им»²⁷.

В названии нашей статьи мы обозначили роман «Якоб фон Гунтен» Роберта Вальзера как модернистский роман, поскольку находим в нём отражение основных признаков модернизма.

1. В произведении использован совершенно новый вид повествования, подтверждающий разрыв с историческим опытом художественного творчества, результатом которого становится обновление художественной формы. Вальзер усвоил здесь и довёл до совершенства приметы ретроспекции – фрагментарность целого, смещение временных уровней, вопрошающую интонацию и открытость авторской позиции, искусство гротескной подсветки и искусство подтекста.

2. Создание героем своей реальности, перемежающейся снами, грёзами и мистическими фантазиями, в которых появляются окружающие его люди в том образе, в каком бы ему их хотелось видеть на самом деле; для Якоба существует одна реальность – его ощущения – «я так ощущаю». Этому ощущению он и стремится придать достоверность истины.

3. Довольно неровное изложение наслаивающихся друг на друга мыслительных процессов, рождающихся в сознании главного героя, которое определяет отныне его поступки. Образ действительности в произведении Вальзера, как правило, доходит до читателя «отражённым светом», пропущен через восприятие ищущего, смятённого сознания.

4. Особое внимание к минимальному, подробное повествование о незначительных частностях жизни героя, отдельных случаях и единичных событиях, словно ради помещения вспомогательных маячков в монотонном течении реки жизни.

5. Наличие в романе темы неблагополучной семьи и несчастливого детства.

Таким образом, модернизм изображает мир без будущего, апокалипсический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма.

Однако в романе присутствует и романтический момент: критика общества, его институтов и установлений, его социального неравенства, его культуры, дана в произведении, на наш взгляд, ещё определённее и острее, чем в предыдущих романах писателя. Она здесь не зашифрована в тексте, не извлекается из него посредством символических толкований, но заключена и в прямых обличительных высказываниях героя-повествователя и его брата-художника 103 Иоганна. Таким образом, Вальзер использует здесь приём традиционного романа и изображает пусть не яркий, но всё же конфликт главного героя с окружающим его обществом.

Да и сама изображённая в произведении ситуация характерна. Это тоже ситуация заката. Якоб – нечто противоположное классическому буржуазному карьеристу Растиньяку, его путь – не наверх по ступеням социальной лестницы, а вниз – в самый подвал общественного здания. Это парадоксальный путь, гениально предсказанный ещё Ф. М. Достоевским в «Записках из подполья». Человек эпохи декаданса обретает самоутверждение в самоуничижении, провозглашая, однако, стихийный вызов и беспрограммный протест.

Пояснение мотивов, которые движут Якобом на этом пути, даёт убийственную картину несостоятельности многих общественных учреждений: образовательной системы с её мёртвой рутиной, олицетворённой в омертвевших не только душевно, но и телесно учителях, религиозных упований, идеалов искусства, культуры, созидаемой людьми, терзаемыми мелкоэгоистическими соображениями. «Успех», «достижение», «карьера» и прочие слова-идолы, святые лозунги этого общества, обнаруживают в глазах мечтательного юноши всю свою несостоятельность и фальшивость²⁸.

Отдельно необходимо остановиться на двух отличительных чертах главного героя – это не по летам развитый вокабуляр и эксцентричный синтаксис. В подтверждение этому Якоб беззаботно говорит: «Иногда я произношу вещи, превосходящие моё собственное понимание». Когда он принимается рассказывать о чём-то срочном, то сначала читатель наслаждается всевозможными словесными «узорами» и лишь затем узнаёт суть дела. Использование Якобом (вальзеровских) абстрактных слов не просто невероятно, но и порой неуместно (ему даже приходится пару раз осекаться). Словарный запас Крауса временами тоже противоречит его очерченному характеру. Это факторы позитивные. Творчество влечёт за собой искажения, но искажения Вальзера тщательно отмерены и тактично оформлены. Речь Якоба является часто речью самого Вальзера, речью точного и ироничного сновидца.

Кроме этого, фраза у Вальзера начинается, останавливается, сворачивает за угол, чуть ли не танцует назад, а затем неожиданно подводит к цели: «Краус, а это был он, ворвался, запыхавшийся и бледный, не способный сообщить, с чем явился, очевидно, что было у него на устах, в комнату» (буквальный перевод). Так можно делать ради танца, и приведённый пример совершенно функционален. Говоря в общем, язык Вальзера – это скорее танец, нежели прогулка. Известно же, что Кафка вообще любил читать Вальзера вслух, словно на публике, с чувством погружаясь в звучание каждой фразы.

Следует к тому же заметить крохотные диалогические нюансы в монологах Якоба: небольшие связующие фразы, вибрирующие невысказанными вопросами или ответами. Это разъедает поверхность: плоскости смещаются, обнажая поддерживающие их объемы.

Некоторые диалоги могут оказаться столь же деревянными, как и старомодные попытки Якоба время от времени принять позу писателя: «Мне пора отложить перо». Есть и моменты, вроде визитов в квартиру Иоганна, когда проза превращается в китайскую грамоту банальностей. Это местами напоминает диалоги в пьесе Анри Руссо «La vengeance d'une orpheline russe».

Модернистские произведения жестоко ломали старые реалистические понятия, старые разграничительные линии, многовековую основу и 104 том, что модернизм стал художественной идеологией, а в XX веке также и эстетикой, впервые в истории отдавшей предпочтение не традиции (античной и христианской), а ценностям «современного» – свободе и индивидуальности. У модернистов появилась либеральная нео-религия, в которой главное место отводилось искусству как форме самовыражения человека (отсюда провозглашаемое в модернизме право художника выбирать сюжет и формальный язык)²⁹.

Эстетика модернизма базировалась на выводе Гегеля о том, что в XIX веке искусство больше не могло оставаться непосредственным, в результате чего оно «приходит к собственному понятию», к самоосмыслению. Гегель считал этот момент смертью искусства, но именно в этой точке начинается модернистское творчество, видящее свою задачу как раз в такой критической и теоретической рефлексии. Моделью творчества стало не позитивное «создание» (имитирующее божественное творение), а критическое высказывание, обнаружение отчуждений и границ (между изображением и реальностью, языком и смыслом, художником и языком).

Модернизм ознаменовал собой конец реализма. Писатели этого направления прекрасно понимали, что так называемая «реальность» есть не больше, чем фантазии реализма: желание реальности и одновременно уход от выяснения онтологических посылок её существования. С сожалением констатируя невозможность доказательно подтвердить наличие некоего «абсолюта» или незыблемого вселенского «смысла», они сомневались и в общепринятой, бесспорной для реалистов позитивной морали, что проявилось в таких близких по духу «Якобу фон Гунтену» произведениях европейской литературы ХХ века, как «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» и «Человек без свойств» Р. Музиля, «Признания авантюриста Феликса Круля» Т. Манна, «Имморалист» и «Фальшивомонетчики» А. Жида и многих др.

Роман «Якоб фон Гунтен» признан сегодня шедевром Роберта Вальзера. Он пользуется большой популярностью, регулярно переиздаётся и был несколько раз экранизирован³⁰. Это произведение, казалось бы, привычное по структуре и по форме, привлекает читателей необычностью смен ракурсов изображения, музыкой речи и, конечно, глубоким смыслом, несмотря на наивность изложения. Читатель и зритель сопереживает Якобу, нередко осуждает его, смеётся вместе с ним, задумывается над его словами. И, недоумевая порой над поступками героя, он всё же увлекается актуальностью затронутых в романе тем и мастерски изложенным сюжетом. Таким образом, Роберт Вальзер добился того, к чему стремился всю жизнь – если не он сам, то теперь его произведения пусть поразному, но всё-таки служат людям.

Примечания

¹ Например, австрийский писатель Франц Кафка (1883–1926), итальянец Итало Звево (1861–1928), Хуан Родольфо Вилькок (1919–1978) – аргентинский поэт и прозаик итало-швейцарского происхождения, Фелисберто Эрнандес (1902–1963) – уругвайский писатель. Всех их объединяет затворническая жизнь и одержимая приверженность к собственной, непривычной манере письма, долгое время не получавшей признания.

² Паулс, А. Меньше нуля : эссе о Роберте Вальзере ; пер. и исп. Б. Дубнина [Электронный ресурс] / А. Паулс. − Режим доступа : http://textonly.ru/authors/? author= Алан% 20 Паулс&issue=15. 105

³ Кроме «Якоба фон Гунтена», романное наследие Роберта Вальзера составляют «Семейство Таннер» (Geschwister Tanner, 1907), «Помощник» (Der Gehьlfe, 1908) и «Разбойник» (Der Rдuber, 1925).

⁴ Примечательно, что писатель не вёл подлинных дневников и не издавал своей биографии. Единственным источником сведений о творческой судьбе швейцарца являются его художественные произведения, которые иногда так тесно сопряжены с реальной жизнью, что бывает невозможно отделить одно от другого, поставить межевые столбы на границе между поэзией и действительностью, вымыслом и документальным свидетельством.

⁵ Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. Смысловое целое героя [Электронный ресурс] / М. М. Бахтин. − Режим доступа : http://mmbakhtin. narod.ru/smysl.html#top.

⁶ Вальзер, Р. Якоб фон Гунтен / Р. Вальзер ; пер. с нем. Ю. Архипова. − М., 1987. − С. 210.

⁷ Там же. С. 217.

⁸ Там же. С. 218.

⁹ Там же. С. 219.

¹⁰ Миддлтон, К. Предисловие к роману Р. Вальзера «Якоб фон Гунтен» (издание 1969 г.) [Электронный ресурс] / К. Миддлтон ; пер. с англ. М. Немцова. − Режим доступа : http://spintongues.msk.ru/WalserAbout4.htm.

¹¹ Walser, R. Jakob von Gunten / R. Valser. − Hamburg, 1967. − S. 9.

¹² Ibid. S. 8.

¹³ Ibid. S. 9.

¹⁴ Ibid. S. 7.

¹⁵ Мороуз, Эдвард. Наложение снов на Роберта Вальзера [Электронный ресурс] / Э. Мороуз ; пер. М. Немцова. − Режим доступа : http://spintongues. msk.ru/Walser About.htm.

¹⁶ Benjamin, Walter. Robert Walser / W. Benjamin // Kerr, K. Ьber Robert Walser. 3 Bde. − Frankfurt a. M., 1978−1979. − Bd. I. − S. 126−129.

¹⁷ Robert, Marthe. Vorwort zu „Jakob von Gunten“ / M. Robert // Kerr, K. Ьber Robert Walser. 3 Bde. − Frankfurt a. M., 1978−1979. − Bd. III. − S. 60−65.

¹⁸ Walser, R. Jakob von Gunten... S. 99.

¹⁹ См.: Седельник, В. Д. Роберт Вальзер / В. Д. Седельник // ФЭБ. − С. 365−368 [Электронный ресурс]. − Режим доступа : http://feb-web.ru/feb/ivl/vl8/vl8-3652. html.

²⁰ См.: Щербина, В. Пути искусства / В. Щербина. − М., 1970.

²¹ См.: Павлова, Н. Швейцарские варианты / Н. Павлова, В. Седельник. − М., 1990. − С. 158.

²² Рымарь, Н. Т. Современный западный роман / Н. Т. Рымарь. − Л., 1978. − С. 12.

²³ Вальзер, Р. Якоб фон Гунтен… С. 211−212.

²⁴ Там же. С. 293.

²⁵ Там же. С. 214.

²⁶ Там же. С. 215.

²⁷ Рымарь, Н. Т. Современный западный роман… С. 58.

²⁸ Архипов, Ю. И. Предисловие к роману «Якоб фон Гунтен» / Ю. И. Архипов. − М., 1987. − С. 17.

²⁹ Дёготь, Е. Модернисты на пути модернизации / Е. Деготь // Великая Утопия : каталог выставки : Борис Гройс. О новом // Борис Гройс. Утопия и обмен. − М., 106 1993. [Электронный ресурс]. − Режим доступа : http://visaginart.nm.ru/ POST /modernism. htm.

³⁰ Одноимённый телевизионный фильм по этому роману с Ханной Шигуллой в одной из ролей снят в 1971 году (тогда ещё) западногерманским режиссером Петером Лилиенталем. Вторая экранизация романа состоялась в 1995 году: знаменитые английские режиссеры братья Стивен и Тимоти Куэй сняли по нему свой первый не-анимационный полнометражный чёрно-белый фильм «Институт Беньямента, или Этот сон, который люди называют человеческой жизнью». Якоба сыграл Марк Райлэнс, Лизу Беньямента – Элис Криге.