Жан Жироду-критик
T. A. Юшкова
Существует негласная традиция оценивать критические высказывания писателей выше, чем мнение профессиональных критиков. В свое время Бодлер был объявлен во Франции величайшим критиком 19-го столетия, наблюдения Пруста или Жида над творчеством своих предшественников и коллег считаются очень глубокими и общезначимыми.
На наш взгляд, в отличие от тщательных и объективных суждений исследователей, художники высказываются друг о друге почти всегда преувеличенно и эмоционально, в манере, присущей их творческому почерку, и только о том, что им субъективно близко.
Жан Жироду в этом не отличается от других. Значение критических работ Жироду прежде всего в том, что они приоткрывают «окно» в собственный художественный мир писателя.
Литературно-критические и театральные статьи и речи Жана Жироду составили сборник критических эссе «Литература» и книгу об искусстве «Золото в ночи», в которую вошли статьи, посвященные театру. Наибольший интерес среди них представляют «Современный театр Германий и Франции», «Режиссер», «Беллак и трагедия» и другие.
Этот обширный материал дает возможность найти точки соприкосновения драматурга с его предшественниками и современниками. Немало полемических замечаний мы находим также и в драмах писателя, и особенно в одноактной пьесе-шутке «Парижский экспромт».
Большая часть критических работ Жироду написана «по случаю», к тому или иному юбилею. В них он обычно развивает первую интуитивно-поэтическую мысль: Жерар де Нерваль символ писателя, жизнь которого более велика, чем его творчество; Лакло — разоблачитель пороков XVIII в.; Клодель — один из самых великих современных поэтов, он дал миру новую сферу чувств и новый язык (выступление по поводу Клоделя состоялось вскоре после того, как его собрата по перу не избрали во Французскую Академию).
Жироду-литературный критик остается, как и в художественном творчестве, мастером-стилистом, логика которого отливается в оригинальные словесные пассажи и для которого как выразить ту или иную мысль не менее важно, чем что сказать. И все же французский блеск, чарующая игра словом, подчинены здесь разговору о самых важных творческих проблемах современности.
Круг писателей, отмеченных вниманием Жироду, достаточно узок: это только французские писатели и прежде всего те, чье творчество внутренне близко самому драматургу: Лафонтен, Расин, Нерваль, Мариво и т. д.
Неожиданно для нас среди этих имен оказывается Шарль-Луи Филипп, причисляемый французской критикой к последователям школы натурализма. Жироду не любил Золя, был холоден к Флоберу и Мопассану, однако через всю жизнь пронес уважение к писателю, сосредоточившему все свое дарование на теме жизни бедняков Парижа и провинции. И дело не только в том, что Шарль-Луи Филипп — кумир его молодости, ответивший когда-то на письмо юного Жана Жироду-лицеиста.
Идея справедливости, искусство справедливости — вот что привлекало Жироду к демократу Филиппу. И не один Жироду, а многие писатели-современники считали Филиппа «своим», т. к. он обладал даром проникновенно показывать живую страдающую душу угнетенного человека. Среди этих писателей Жюль Ромен, Ромен Роллан, Жорж Дюамель. Последний считал, что Филипп достигал тех глубин, «куда натуралисты не желали погружаться». Для многих писателей поколения Жироду именно с Филиппа начиналась та линия в искусстве романа, где действительность была «производной души». Таким образом, посвятив скромному, рано ушедшему из жизни Филиппу большую уважительную статью, Жироду справедливо оценил ту роль, которую сыграл этот писатель в движении литературы определенной эпохи — 10-х гг. нашего века. Выбор Лафонтена как темы для серии лекций в университетских «Анналах» в
Стилевая система классицизма, отмеченная печатью рационалистической мысли, была в целом образцом для писателя XX в. Вот почему гением № 1 во французской литературе для Жироду был Расин. Если Нерваль казался ему лишним для своего времени, то Расин, напротив, являл совершенную гармонию со своей эпохой. Жироду ценил в нем вдохновение художника, никогда не диктовавшееся личными обстоятельствами, сиюминутными интересами. В эссе он анализирует, опираясь на трагедии Расина, отвлеченность, чистоту его героев, их общечеловеческий характер, одержимость вселенскими проблемами. Характерно, что для Жироду важнее не глубокий психологизм расиновских персонажей, а их стоицизм, величие перед лицом неимоверных страданий. Именно у Расина драматург нашел многие качества, которыми он наделяет и своих героев. Не случайно французская критика называет самого Жироду Расином нашего времени.
Для 255-летней годовщины со дня рождения Мариво Комеди Франсез уполномочила Жироду отдать дань уважения писателю XVIII в., написав речь. Духовное родство между Мариво и Жироду тоже часто становилось предметом специального рассмотрения, поэтому очень интересна эта «дань уважения». В комедиях Мариво (как и у Жироду в его театре) доминируют беседы, объяснения, диалоги, происходящие обычно между весьма ограниченным числом действующих лиц, а все внешние события выносятся за пределы действия. В комедиях Мариво оформился своеобразный стиль, впоследствии названный «мариводажем».
Жироду также удостоился, благодаря своему изысканному стилю, определения «жиродовский», «жиродизм», который постоянно употребляет французская критика применительно к его творчеству драматурга.
Однако сам писатель прежде всего говорит о Мариво как человеке. Благородство Мариво и его героев было общечеловеческим благородством. Сын финансиста, Мариво пренебрегал деньгами как в богатстве, так и в разорении. Он всегда был независим, а смысл жизни видел в работе. Мариво обладал высокой честностью, всегда был бодр, и оставался молодым и в 65 лет. Мариво в представлении современного драматурга бил из тех людей, которые проходят по жизни без зла, не причиняя никому несчастья.
Со смелостью и вызывающей независимостью взгляда Жироду называет театр Мариво искусственным театром. Вспомним, что творчество самого Жана Жироду один из критиков совершенно справедливо определил как «вершину искусственного в искусстве».
Много споров вызвало в свое время высказывание драматурга по поводу романтизма Виктора Гюго. Жироду фактически отрицал официальный французский романтизм и его вождя. Общество эпохи революции
Знакомство с этим утверждением проливает свет на природу творчества самого Жироду. В романтизме Гюго и его школы писатель не обнаруживал космического начала, поисков «божества» в личном и безличном объектах повествования, знаменитой иронии немецких романтиков, близких ему с юношеских лет мучительнейшими поисками гармонизации взаимоотношений мечты и действительности. Романтизм Гюго кажется ему утилитарным, «целевым», направленным на конкретное социальное зло, лишенным поэзии. Отжившими, несовременными представляются ему моральное проповедничество в искусстве, призывы изменить мир, взяв в руки оружие. По его мнению, все это может лишь способствовать дальнейшей энтропии зла в мире. Литература последнего времени, считает писатель, приучает человека чувствовать себя жертвой несправедливого устройства общества. А если дать человеку крылья, поставить его перед лицом мира, природы, самых корневых проблем бытия? Дать ему право на самоопределение? Ведь человеку свойственно решать глобальные вопросы, и искусство должно развивать эти свойства, призывать человека стать «выше ростом».
Современная литература грешна перед человеком: она много занята раздеванием его, разоблачением, принижением. Это нужно, но нужно и любить человека, вести его за собой, одарять своим духовным потенциалом. Автор несет в себе мучительную сложность мира, культуру, будущее свое и других людей. Литература обращается к действительности, чтобы высветить идеал своего времени, высказать авторскую концепцию мира и человека. Его слово включаете» в движение нравственных идей.
Самые общие размышления Жироду о роли и значении литературы в истории нации мы можем найти в предисловии к сборнику «Литература». По его мнению, чтение возлагает на читателя некую миссию: «...каждый француз с помощью своего языка и своей письменности вновь воплощает в себе и отстаивает нечто такое, что несовместимо ни с душевней дряблостью, ни с бесплодной ненавистью, ни с бездействием... Несмотря ни на что, счастлив народ, которому в дни неуверенности и слабости достаточно посмотреться в свое зеркало, чтобы ясно и четко увидеть себя».
Парадоксальна мысль Жироду: «...французские писатели указывают путь тем, кому не суждено их читать». Здесь он имеет в виду ту духовную общность, которая связывает художника и ремесленника и разъединяет его с буржуа. Своеобразие дух французского народа драматург видит в том, что в нем первобытная простота сливается с высшей культурой. По его мнению, образованный француз более далек от Монтеня и Мариво, чем гасконский винодел и парижская модистка. И это лишь повышает ответственность художника за свое творчество. Писатель гордится отечественной литературой и считает ее подлинной историей французского гения. «Горько видеть, что так называемая история Франции расписывается во всех подробностях с упоминанием каждой войны, каждого договора, каждого генерала, хотя это лишь история межевых столбов... тогда как француз остается в полном неведении относительно нашей подлинной истории, — истории нашего духа и нашего языка, истории, в которой ничто не умирает, истории, которая не замыкает нас в границы, а простирает Францию до самого сердца других континентов, истории, которая, попирая нынешние развалины, во всей своей мощи и широте вступает в будущее, единственно животворной и единственно праведной истории».
Придя в театр, Жироду не упускал случая высказать свои взгляды на театральное искусство, искусство режиссера, на театральную жизнь Германии и Франции, а главное — на взаимоотношения автора и театра, литературы и сцены. Он сразу начинает с утверждения высокого духовного призвания театра и критики коммерческого духа, развратившего парижскую сцену.
Современный театр не удовлетворял драматурга. В большинстве театров зрителя преследует чувство, что сцена безнадежно отстала от жизни и похожа «на пыльную витрину». Па его мнению, все здесь требует пересмотра: искусство актера и режиссера, сценография, жанровый потенциал, взаимодействие сцены и жизни. Не случайно он все свои пьесы отдавал в маленький экспериментальный театр режиссеру-новатору, члену знаменитого в 20-30 гг. Картеля Луи Жуве.
С самого начала Жироду — сторонник единства театра и большой литературы. Особая ответственность в эстетике драматурга лежит на слове. История театра по Жироду — в господстве Слова и его изгнании. Литература утверждает права стиля, идеал писателя — не театр действия, а театр музыкального диалога, тонкого и плавкого, чистоты формы и глубины мысли. Богатство и выразительность языка, блистательное совершенство стиля — оружие, с которым драматург вступает в борьбу за своего зрителя, призывает его к такому азарту ума я духа, от которого человек, пришедший в театр, уже отвык. На своем жизненном пути человек противопоставляет абсурду обыденной жизни, абсурду самой смерти прежде всего слово.
В театре надо искать не наслаждения, а откровения, потрясения, ослепления. «Театр — приворотное зелье. Он должен войти в ваше воображение, в ваши чувства больше, чем в ваш ум» — говорит актер в «Парижском экспромте»: Однако не следует думать, что Жироду — сторонник интеллектуальной пассивности зрителя. Самые тонкие чувства его будут тем больше задеты, чем интенсивнее театр вмешается в его мысли.
Сценическое искусство открывает людям глубинную и простую правду о неизбежности жизни, неизбежности смерти, о счастье и несчастье, истину, что жизнь есть реальность и мечта. Вот почему в театре необходимы иллюзии, перестановки, игра. Жироду считал, что если реальная жизнь во Франции фальшива, если лицемерием пропитаны ее мораль, её язык, если законы истины, чести и логики замаскированы или утрачены, то жизнь выдуманная еще не тронута. В театр приходят для того, чтобы найти в выдуманных персонажах чистоту и правду, которых нет в реальной жизни.
Правда «второй реальности», напряжение тайных энергий мира, его патетика, трагедийность, глобальные конфликты таким должен быть театр. Это кредо драматурга, и он сам стремится сделать «Театральный час — часом бесконечности».
Спектакль, по его мнению, — единственная форма нравственного и эстетического воспитания нации. В течение вечера для самой необразованной и самой просвещенной публики, для взрослых и стариков открывается возможность вступить в контакт с высокими конфликтами. За этими утверждениями драматурга мы улавливаем верность просветительской традиция в понимании роли и значения театра. К кино писатель относился скептически. Для него это пища грубая, примитивная и ежедневная, как газета, как кафе. «Кинематограф — опиум нашего общества», — писал Жироду. Его принцип в быстром распространении и вульгаризации. Правда, кино ничего не стоит при солнце. Совсем другое с правдой театра. Между жизнью зрителя и спектаклем существует большая связь. Кто хочет понять человечество сегодня — идет в театр.
Опыт французской и мировой сцены доказывает, что главной фигурой современного искусства сцены стал режиссер. О ведущей роли режиссера в театре Жироду размышлял и писал постоянно. Режиссер не просто переносит автора на сцену, он его интерпретирует.
Режиссер берет на себя право говорить с автором от лица современников. Публика, читая афиши, в первую очередь смотрит на имя режиссера, а не автора. Все это делает театр, особенно немецкий, подвижным и современным. Настоящий творец в театре — Жироду называет здесь имена Рейнгарда и Пискатора — имеет свою теорию, свой ритм, манеру принципы игры и развития действия. Пьеса для режиссера то же самое, что либретто для композитора. Под несгибаемым действием режиссуры трагедия может превратиться в комедию и даже в фарс. Режиссер имеет на это право, утверждал Жироду, проницательно увидев наступление эры режиссерского театра задолго до его расцвета.
Автор должен терпеливо переносить «страдания», когда режиссер «хладнокровно оперирует на печени и даже на самом сердце» его творения. Драматург сам прошел через болезненные операции, которым подвергал его пьесы Луи Жуве. Однако преклонение перед подлинным хозяином сцены у писателя настолько велико, что он заранее соглашался видеть В театре «тощего Фальстафа, раздутого от водянки Гамлета, Гиганта Керубино».
Сравнивая театр Германии и Франции 20-х — начала 30-х, Жироду приходит к очень интересному наблюдению. Театральные, пристрастия немецкого и французского зрителя разошлись в противоположных направлениях. Если в Германии после I мировой войны усилился интерес к сиюминутным жизненным проблемам, тем более, что революционные события в стране не утихали до
Жироду признает, последовательность линии Пискатора, всеобщий интерес к его театру в Берлине. Не отвергая этот тип искусства, французский писатель признавался, что этому, театру не хватает художественности. Однако это не помещало ему познакомить своих читателей с эстетической программой Пискатора: «Театр — это боевая армия. Декорации, актеры, музыка, кино, освещение — все эти средства в моем распоряжении. Я их собираю, смешиваю и грубо бросаю в публику. Это пули. Текст? Текст тоже. Слова тоже можно употреблять как оружие... Автор? Автор не знает публики. Я никогда не приму законченную пьесу, те, кто представит минимум текста, который следует учитывать, будут наилучшими».
Естественно, отечественный театр Жироду ближе. Творчество Клоделя, Салакру, Кокто вызывает у него энтузиазм, вдохновляет на собственные творческие поиски в русле намечающейся национальной тенденции. Это не значит, что Жироду лишь подхватил традицию и вполне уложился в ее прокрустово ложе, напротив, во французской драматургии он своим творчеством определяет пути особого явления, которое называется интеллектуальным театром. Его художественные открытия будут своеобразно преломляться в творчестве Ануя, Сартра, Камю.
И все же это литературное явление не могло возникнуть на пустом месте. По меткому выражению Гюнтера де Бройна: «Храм славы, воздвигнутый творениями гения, сложен из камней, притащенных другими». Другие здесь — это Расин, это просветители, Франс, из европейских драматургов — Ибсен, Шоу. Сам Жироду, утверждал: «Расин, Гете и Клодель лучше всех знают лицо таинственной драматической красоты».
По мнению Жироду, театр не может быть авангардом по отношению к другим видам словесного творчества, его отягощает слишком много практических трудностей. И тем не менее он занимает в искусстве свое особое место. Театр — макрокосмос, в котором в самом ярком свете и самой впечатляющей форме отражается поэтическое, моральное и физическое состояние эпохи.
Таким образом, знакомясь с критическими высказываниями Жана Жироду о литературе и театре, мы постигаем важнейшие истоки и принципы его собственного художественного творчества.
Л-ра: Зарубежная литературная критика. – Ленинград, 1985. – С. 66-74.
Произведения
Критика
