Поэтика интеллектуальной драмы Жана Жироду (1928-1935 гг.)
Т. А. Юшкова
Жан Жироду по праву считается классикой французской драматургия XX в., лидером театрального поколения 30-х гг., ибо первым ответил требованиям современного ему театра и одновременно был принят широким зрителем.
Высокопоставленный чиновник и дипломат, находившийся в центре общественных событий, он правильно отразил все, что носилось в воздухе эпохи. Профессия дипломата наложила отпечаток на драматические сочинения Жироду: политическая жизнь своей страны и Европы была постоянным предметом его размышлений. Говоря, что он делает театральный час «часок вечности», драматург пытался доказать, что его творчество выше сиюминутных интересов. Однако десятилетие острых социальных антагонизмов и яростный накал классового противоборства с его реакционными фашистскими путчами, Народным фронтом, «странной войной», Сопротивлением и т.д. объективно нашли отражение в его произведениях.
Постоянный свидетель и участник уклончивых и безрезультатных прений на бесчисленных международных переговорах, последовавших после Первой мировой войны, Жироду вое более утверждался в мысли, что новая война в Европе неизбежна. Глубокие размышления о причинах грядущего катаклизма лягут в основу его «Зигфрида», «Юдифи», «Троянской войны не будет». Уяснив для себя экономические, социальные и политические причина военной катастрофы, в творчестве он, однако, сосредоточивал внимание на анализе причин идеологического и психологического характера. Такое сужение проблемы восполнялось универсальностью сюжета, парадоксальной художественной логикой, высоким интеллектуальным напряжением полемики в драмах Жироду.
Исторический контекст свидетельствует о том, что Жироду был писателем Франции «печальной эпохи», осеченной кризисами в политической жизни. Он стал первым в ряду тех, кто приобщил театр к острейшим интеллектуальным проблемам века, его творчество способствовало формированию новых эстетических вкусов во Франции. Именно проблемная драма, или драма идей, с ее интеллектуализмом резко критического направления, противопоставленная буржуазному оптимизму и эстетике жизнеподобия, наиболее полноценно в художественном отношении выразила основной конфликт эпохи: схватку между гуманизмом и фашизмом. Уступая в социальной конкретности драмам первого послевоенного десятилетия, она превосходит их широтой философского обобщения. В создании такой драмы наряду с другими известными художниками, прошедшими горнило разных эстетических идей, бывшими сюрреалистами Ханом Кокто и Арманом Салакру, молодым Ханом Ануем, участвует и импрессионист, блистательный мастер изысканной «болтовни» в прозе Жан Жироду. Историческая заслуга этих французских интеллектуалистов состоит в том, что индивидуальное сознание личности, ее внутренний мир заняли на современной им сцене центральное место.
Отношения индивида и общества приобрели трагическую окраску. Конфликт разума с катастрофической действительностью привели человеческое сознание к попыткам найти опору в самом себе. Самим предметом изображения в интеллектуальном искусстве становятся не характеры и обстоятельства, а идеи, сознание, мысль, ибо «сознание буржуазного общества стало философско-эстетическим».
Проблемная драма возникла как результат поисков новых форм отражения все усложняющейся действительности. Интеллектуалисты смело превращают драму в опытную площадку для рефлектирующей мысли, изучают потенциальные возможности этого жанра. В условиях активного наступления на разум многочисленных адептов иррационализма нужна была решительность, чтобы сделать «раненое сознание» (Рильке) объектом творчества. Интеллектуализм сумел в атмосфере всеобщего отчаяния стать одной из опор гуманизма, веры в человеческий разум. Кризис сознания обнаружил способность парадоксально сочетаться с душевной несломленностью и даже дерзким бунтарством. Обращенный на себя жестокий скептицизм претворялся в мужество, честность интеллекта.
Драма идей тяготеет к созданию целостной структуры человеческого сознания. Истоки ее в европейской литературе мы видим в художественных системах Ибсена, Шоу, Т. Канна. Во Франции это литературное направление приобретает особые качества. Оно связано здесь с национальной реалистической драмой, которая свое начало ведет от просветителей, получает развитие в творчестве Э. Ренана, А. Франса и, наконец, избирает новую высоту в интеллектуальной драме. Неслучайно Луи Жуве определил все театральное движение, связанное с приходом на сцену новых драматургов, как «обретение традиции».
При всех индивидуальных различиях драматургов-новаторов поколения Жироду их объединяет главное: отказ от иррационализма, интерес к борьбе идей, дискуссионность, ниспровержение фальшивых идеалов; интеллект становится у них источником эмоций, он проделывает «гигантскую очистительную работу, причем в самой ее разрушительной силе заключается освобождение и созидание».
Как это было уже не раз в кризисные эпохи французской культуры, целая плеяда авторов обратилась к мифу, иносказанию, поэтике условного театра, чтобы придать соответствующий масштаб размышлениям о действительности. Прежде классика использовалась как эстетическое и идейное доказательство в споре с современностью, в XX в. она стала объектом напряженной рефлектирующей мысля, аргументом б пользу права на сомнение, пессимизм, горький скепсис и сокрушительную иронию. Обращаясь к произведениям древних авторов, французы ХХ в., явно полемизировали с трепетно-уважительным отношением к наследию античности, приспосабливая особенно близкие, отвечающие их устремлениям идеи классиков. Оли сужали и даже искажали мифологические первоисточники и оказывались подчас достаточно односторонними.
Во французском интеллектуальном театре мы обнаруживаем основные элементы поэтики мифологизирования, отмеченные Е. Мелетинским, а также соединение мифа и психологии, травести», иронию и самоиронию автора, пародию, интеллектуальную игру, стихию фарса и буффонады. Миф, составляющий фабульное зерно драмы, расширяет до вселенского масштаба узкое пространство пьесы, являясь одновременно и художественным приемом, и концептуальным началом произведения. Он превращает историю в идеологию и позволяет ставить главную проблему, преимущественно нравственную, в самом общем плане, включающем политический, социальный и философский аспекты. И даже в том случае, когда драматург обращается к современному материалу, как Жироду в «Зигфриде», «Интермеццо», или историческому, как Салакру в пьесе «Земля кругла», Сартр в драме «Дьявол и господь бог», его создания тоже обладают логикой философской притчи, иносказания, а не социально-психологической драмы.
Чуткий к духовной атмосфере времени, Жироду одним из первых во французском театре обращается к мифу как источнику сюжета и одновременно средству для обобщений и сопоставлений. Но если для современной ему сцены характерен пересмотр греческих трагедий, то Жироду использует и комическое наследие древних («Амфитрион-38»).
Пример свободной изысканной и по-своему мудрой переработки классики Жаном Жироду открывал для национальной сцены путь непринужденного наложения индивидуальных воззрений, индивидуальной философии на стиль, пафос античного материала. Его творчество было этапным не только потому, что представляло собой значительное художественнее явление, но и потому, что находилось в русле творческих исканий целого поколения европейских писателей.
Далекий от мыслей о революционном преобразовании общества, от классового подхода к искусству, в отличие, например, от Ануя, Жироду с горечью наблюдал расхождение между обещаниями буржуазной свободы и конституции и действительным положением вещей.
Жироду удалось вправить пронзительную душевную боль современного интеллигента, ясно сознающего надвигающуюся катастрофу и бессильного ее предотвратить. Отсюда и признание присутствия в мире невидимых сил богов, которые играют определенную роль в судьбах героев. Театр Жироду предоставляет слово богам, но эти существа в его пьесах, по сути, символы высших нравственных сил самого человека, поэтому последнее слово всегда остается за ним. Каждый новый культурно-исторический слой, к которому обращается автор в той или иной драме, имеет свои символы, свои абстракции, получающие имена то античных, то библейских богов. Схватить абстрактную идею в образе для Жироду естественно. Между богами и людьми складываются здесь парадоксальные отношения. Люди мечтают о лучшей жизни, воображают богов и ангелов, сталкивают физическое и духовное, аллегоризируют, символизируют, создают новые связи между причиной и следствием. Писатель искусственно воскрешает божественную ипостась, чтобы включить человека в напряженное раздумье о всеобщей гармонии. В мире комедийных героев бог создал вполне законченную вселенную, где зло - условие добра, где есть ночь и день, старость и молодость, гармоническое сплетение жизни и смерти. Большинство людей в повседневной жизни не думает о богах, но есть избранные, к которым боги приходят. У Жироду это молодые женщины Алкмена, Изабелла, Ундина и другие, не идущие на компромисс с прозой жизни, хранящие в сознании мечту об ином, высоком существовании.
Личности с сильным интеллектом, подобно Улиссу («Троянской войны не будет»), Олоферну («Юдифь»), Контролеру («Интермеццо»), способны вступить в конфликт с богами и с уникальным достоинством защищать человеческие условия существования. Само перерождение «божественной психологии» в человеческую подчеркивает всю меру уважения автора к человеку. Юпитер, принявший человеческое обличье, признается: «С тех пор, как я стал смертный, я думав, что небо принадлежи мне, - причем в гораздо большей степени, чем когда я был Юпитером. Я думал, что эта солнечная система ничтожно мала, а земля огромна, и я твердо знаю, что я прекрасней Аполлона, отважней и любвеобильней Марса, и впервые я верю, я вижу, я ощущаю себя неизмеримо выше богов».
Согласие человека с миром - самая высокая нравственная ценность, по Жироду. Драматург начертил контуры идеальной модели мира, которую он противопоставил несовершенству реальной жизни. Крио Паркер в книге «Giraudoux par lul-aème» справедливо замечает: «Там, где защитники человека против бога... доверялись силам беспорядка, Жироду опрокидывает эту формулу и противопоставляет ему свой образ мира, упорядоченный, как Швейцария».
Однако вся фантастическая гармония была построена на колеблющейся основе дисгармоничного мира и оказывалась ненадежной, что и обусловливало скепсис, иронию, трагические ноты. Создавая идеализированную Вселенную, писатель своим искусством пытался преодолеть свойственное человеку XX в. осознание себя не частью мира, а противовесом ему. Противоречивости капиталистического развития Жироду стремится противопоставить абсолютное сознание, воображение, мечту. Единственной истиной становится для драматурга индивидуальное сознание субъекта, точнее, типичного интеллигента с характерным для него вопросом о смысле существования. Это сознание помышляет об интеллектуальном преобразовании мира и оплакивает бессилие.
Жироду пришел в театр, чтобы показать правду «второй реальности», найти в фантастических персонажах чистоту и истину, которых нет в действительности. Все, что происходит в мире, сначала возникает в человеческом воображении: жизнь есть и реальность и мечта. Вот почему драматургу на сцене нужны иллюзии, очарования, перестановки, игра. Фантазия - жизнеспособная форма для драматизирования, парадоксального заострения вопроса «об участи человеческой». Фантазия Жироду никогда не становится иррационалистичной, абсурдной.
В его драматургии 1928-1935 гг. не найдется ни одного образа, несущего угрозу самому понятию человечности. Если у Ануя Медея была воплощением вселенского зла: «Ты можешь себе представить мир без меня?», то у Жироду тупой чиновник Инспектор («Интермеццо») или Демокос («Троянской войны не будет») - воплощения сугубо современных искажений личности, ненавистных автору. У Жироду не могло также прозвучать: «Да, не так уж это красиво - любовь», ибо это чувство у него - источник смысла и поэзии жизни, и когда оно рушится, то гибнет мир. Так, нелюбовь Елены и Париса в конечном итоге привела к Троянской войне, за расторжением брака Лии и Хана последовала трагическая гибель городов («Содом и Гоморра»).
При общем усложнении и углублении содержания проблемной драмы в ней создается особое «глубинное напряжение», связанное с созданием двух и более планов. Структура интеллектуальной драмы-дискуссии, драмы-диспута, в основе которой лежит логика проблемности, предполагает двуплановость конфликта. Налицо определенный событийный ряд, но развитие действия обусловлено логикой мысли протагониста и тем, что ее опровергает или пытается опровергнуть. Двуплановость конфликта объясняется двуплановостью сюжета, имеющего фабульный и символический уровни. Например, в драме «Зигфрид», раскрывающей сознание бывшего французского писателя Жака Форестье, который потерял память в результате ранения на поле боя (Жироду первый вводит этот мотив в европейскую литературу), герой становится идеальным немцем. Зигфрид - символ встречи двух наций-антагонисток, воплощение надежды писателя на мирное решение национальных проблем соседних стран. Две родины, две политические доктрины, две женщины (Женевьева и Ева), - воплощение разных граней сознания героя. Таким образом, мировоззренческая позиция персонажа становится принципом самого действия, определяет структуру драмы. Герои обнаруживают себя в дискуссии, а не в плане личных отношений. Внешние события приводят в действие идейный конфликт, который есть центр и смысл всего построения. Связь между непосредственно следующими друг за другом фабульными моментами ощущается очень слабо, зато сближенными оказываются чисто «идейные» сцены. Полемика по тому или иному вопросу, поднимаемая в пьесе, разрешается посредством противоположения или неожиданного поворота мысли. При этом устанавливается особая иерархия контактов между персонажами и аудиторией: дебаты менее связывают различных участников сцены, чем героев и зрителей, которые тоже приглашены участвовать в дискуссии.
Действие в драмах Жироду осложняется за счет подводных течений, конфликт расщеплен и многозначен: это конфликт жизни и мысли, жизни и идеи, конфликт между разными идеологическими понятиями, между сознанием и порожденными им фантазией и иллюзией. Сквозь призму фантастических событий надо увидеть сознание героя, которое и является главной сценической площадкой для драматурга. За ошеломляющими парадоксами не всегда улавливается бесконечно противоречивая действительность во всей ее сложности. Драматургия Жироду - непрекращающийся диспут о человеке, его могуществе и достоинстве. При этом за спиной участников спора каждый раз стоит сам автор с его иронией, сомнением и надеждой. Авторская идея вырастает из всей сложной системы образов или ... не вырастает.
Уравняв в правах иллюзию и реальность, Жироду обрек себя тем самым на мучительные метания между действительностью и идеалом. Мечта о вселенской гармонии все больше становится у него поэтической гипотезой, а во второй половине 30-х гг. окончательно рушится.
Анализ драм Жироду приводит к мысли, что все персонажи его театра есть отражения его собственного мира, его воображения, его сознания. Логика проблемности лежит не только в основе структуры драмы, но и самого образа. Человек в драме идей неполноценен, так как, не является синтезом интеллектуальной, волевой и чувственной сторон, он утратил это единство. Персонаж интересует художника лишь как воплощение определенной идеи, превращаясь под его пером в аллегорию, символ или сущность. В драме идей мы не встретим развивающихся пластичных характеров во всей их объемности. Вместе с тем каждый из образов - носитель не только того значения, какое ему присуще в цепи событий, но и иносказательного. В «Интермеццо», например, смысловая полнота таких образов, как Призрак, Аптекарь, Инспектор, Контролер, Изабелла, определяется содержанием всего произведения.
Достаточно вспомнить «благополучный» финал комедии «Амфитрион-38». Он ироничен, так как автор понимает - «устранить можно что угодно, кроме трудности бытия, трудность бытия неустранима». Победа Алкмены над Юпитером не абсолютна. Столкновение с Олимпийцем - это встреча человека с миром природы и его собственными противоречивыми влечениям». Многозначителен вопрос Юпитера:
«Ты отталкиваешь меня именно потому что любишь? Ты сопротивляешься оттого, что ты вся моя?» И Алкмена признается: «Да, это и есть любовь».
Жажда ясности и чистоты руководит героиней в этом трудном для нее поединке, трудном не только потому, что она противопоставляет себя Богу, но и потому, что она постоянно спорит с самой собой, боясь не устоять перед великим искушением - стать возлюбленной самого Юпитера. Великодушно даря Алкмене забвение о божественном искушении, Бог в последний раз спрашивает ее: «Не хочешь ли ты постичь, поскольку ты сейчас же об этом забудешь, на каких призрачных надеждах строится ваше счастье, из каких заблуждений соткана ваша добродетель?» Алкмена в страхе кричит: «Нет!».
Пожелавшая «забыть», не вдумываться героиня соглашается тем самым уйти от самой себя, от сложности жизни вообще. Отсутствие памяти - это неполнота жизни, ущербность ее, страдание, наконец.
Для героя первой драмы Жироду, Зигфрида, потеря памяти становится источником трагических переживаний.
Разъятое, освещенное ярким светом сознание персонажа является порой самоцелью для драматурга, становится самодостаточным. Алкмена сказала о себе почти все и тем самым утратила в большей степени, чем другие персонажи Жироду, необходимую тайну, загадочность. Все перевести на язык разума без утраты нельзя. Это хорошо понимали большие художники XX в. - Шоу, Т. Манн, Брехт, считавшие, что разум в долгу у интуиции и у самой жизни.
Интеллектуальная драма в творчестве лучших художников обнаруживает подлинное бесстрашие мысли при глубоком осознании того, что индивидуальные возможности личности в XX в. строго ограничены. Жироду справедливо считал всякую попытку их преувеличить нравственно небезупречной. Отношения его героев (Изабеллы, Гектора, Юдифи) с окружающим миром достаточно сложны, и их «нет», адресованное ему, не столь безапелляционно, как у экзистенциалистов.
При всей важности, первостепенности для драматурга внутренней линии пьесы он выстраивает ее таким образом, что в центре событийного, фабульного ряда, чаще всего опирающегося на миф, находятся общественно-политический конфликт, а все богатство внутреннего плана оказывается подтекстовым, заполняя пространство между фабулой я сюжетом. В этом секрет громадного успеха Жироду у современников, всегда отмечавших острую актуальность его произведений. Фабула у него верна легенде, а сюжет включает в себя то громадное расстояние, которое отделяет миф от современности, и именно в сюжете происходит интеллектуальное преобразование мифа.
Предметом гордости Жироду был отказ от событийности в пользу демонстрации могущества мысли, воплощенной в прекрасном языке. Обычно наблюдается стремление максимально приблизить язык драмы к разговорной речи. У Жироду нежелание отказаться в драматургии от письменной речи со всеми ее грамматическими формами и оттенками стало программой. Звучание текста автор стремится приблизить к поэтическому. Речь его персонажей ритмична, она обладает громадной заразительностью, способна внушить нужное драматургу настроением. В качестве примера можно назвать речи Трубача и монологи Алкмены («Амфитрион-38»), тирады Аптекаря, любовные признания Контролера, грациозный «щебет» девочек, вкрадчивые обольщения Призрака («Интермеццо») и т.д.
Избыточное богатство и красота слова в этом театре не случайны: переживание красоты само по себе драматично, и в этой кроется еще одна сторона неотразимого воздействия драмы Жироду на зрителя, подчас не замечающего, как незаметно уводит его автор в царство воображения, фантазии, интеллектуальной игры.
Если реальная жизнь фальшива и лицемерна, то жизнь выдуманная еще не тронута этим. Поэтому Жироду и возлагал большие надежды на искусство: «Если все пойдет плохо, то всегда имеется театр». Один из критиков не без основания назвал театр Жироду «вершиной искусственного в искусстве». Изысканный стиль драматурга удостоился также определения «жиродовский», «жиродизм», подобно тому, как своеобразный стиль Мариво - определения «мареводаж».
Итак, иронизируя над минимумом необходимого правдоподобия, Жироду создает в драматургии 1928-1935 гг. Вселенную, живущую но законам меры, разума, благородства, красоты. Борясь со стереотипами мысли, автор постоянно разрушает те иллюзии и заблуждения, те «фикции» буржуазного сознания, которые ослепляют героев его драм, читателей и зрителей.
Условия времени способствовали вызреванию характерного литературного явления - интеллектуальной драмы. Ее внутренняя гибкость и многозначность, способность вмещать противоречивое содержание обусловили возникновение в искусстве множества вариантов и переходных форм интеллектуализма, и в этом ряду драмам Жироду принадлежит первостепенное место, ибо они во многом определяли его пути.
Л-ра: Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах ХIХ-ХХ веков. – Пермь, 1985. – С. 103-113.
Произведения
Критика
