Фантастика как фундаментальный модус языка: Ж.-П.Сартр и проблемы фантастической литературы
Г. В. Липин
В малоизвестном в отечественном литературоведении эссе Сартра «Аминадаб», или фантастическое, рассмотренное как язык» (1947), фантастика трактуется как язык, орудие, лишенное референциального значения, т.е. цели. Автор считает, что значение перестало означать реальность, став средством без конечных целей. Объективные миры Кафки при всей своей плотности предстают как семиотические эксцессы, являя лишь семантическую пустоту. Фантастическое определяется Сартром как явление, лишенное определенного значения. Средства (знаки) как бы изолированы и существуют ради самих себя. Фантастика становится областью неозначивания. Сартр видит две причины такого процесса. Первая связана с попыткой «артикулировать безымянное», увидеть невидимое, вторая - с разъятием слова и значения, посредством языковой игры с «безвещными именами». Эти тенденции создают пропасть между обозначающим и обозначаемым, обнаруживая драматическую ситуацию невозможности схватить словом «абсолютную реальность».
Фантазия, по мнению Сартра, демонстрирует нашу способность к «транзенсусу человеческого». Человек стремится создать такой мир, который непохож на этот человеческий мир. Созданные объекты соотносимы лишь между собой, но не с реальностью, они существуют не для того, чтобы что-то означивать, а лишь для того, чтобы быть. Узнавание, которое они вызывают, связано с их плотностью и густотой, а не с их значениями.
Однако в художественном творчестве самого Сартра есть фантазирование другого рода. В романе «Тошнота», например, показано, как «работает» фантастическое на уровне «означающего слова». Это особенно отчетливо проступает в сцене, когда герой отчужденно смотрит в зеркало и видит фантастически жуткий и мерзкий образ собственного «я». Фантастическое, таким образом, может возникать не только как знак, не имеющий речи, но и как психологически значимый момент, вносящий особое измерение в художественный текст.
Сформулированная Сартром концепция фантастического как особого рода дискурса приводит к расширению границ этого искусства: «Нельзя четко очертить границы фантастического: его либо нет, либо оно разлито во вселенной. Фантастическое - это весь мир, в котором вещи - лишь отражение захватывающих и мучающих мыслей».
В фантастике послевоенного периода Сартр выделяет главное свойство - «возврат к человеческому», утрату интереса к трансцендентальной реальности, обращение к описанию человеческого мира. Объектом фантастики становится человек «как-он-есть». «Для современного человека фантастическое - это лишь один из способов запечатлеть свой собственный образ». Исходя из такого понимания сущности фантастического, Сартр показывает, почему книга М. Бланшо так напоминает сочинения Кафки, которого он до написания своего произведения не читал. Их близость - в самой принципиально новой природе фантастического, в попытке безымянным словом схватить тот же самый абсурдный мир. Поэтому передать однозначным словом суть созданных ими фантастических миров невозможно - этот мир тут же исчезнет: можно находиться либо в нём, либо за его пределами. В этом Сартр видит основу маргинальной природы фантастического. Фантастическое определяется им не по шкале «реальное - ирреальное», как это свойственно многим теоретикам жанра, а по самому свойству запредельности и непостижимости. Исток фантастики - не в этом мире, считает Сартр, а в провидческом даре автора. Автор, по Сартру, - Бог, творец - даже в этом маргинальном жанре, хотя писатель и считает, что это не единственный путь развития литературы.
Представляется, что попытка Сартра предписать послевоенной фантастике лишь один человеческий модус расходится с реальной исторической картиной развития жанра фантастики. Сверхъестественная фантастичность (гоблины, феи и пр.) не исчезла навсегда из фантастики, не растворилась в человеческом веществе новой литературы. Толкиновская фантазийность питает многих современных писателей. Среди них - М. Муркок - пророк Новой Волны в научной фантастике. М. Муркок создал образ «мультивселенной» (multiverse), в которой разные уровни реальности могут существовать одновременно.
Создавая альтернативную историческую фантастику или героическую фантастику, М. Муркок, по его собственным словам, «стремится вымыслить героя, совершенно отличного от популярной фантастической литературы «шпаги и колдовства», используя сюжет как форму выражения своих серьезных идей». Как правило, его герои-титаны тоже имеют человеческое измерение - они не только побеждают и терпят поражение, но они страдают. Анализ современных проблем изучения фантастического свидетельствует, что в науке обозначились два подхода. С одной стороны, утверждается, что фантастическое умирает к XX столетию, так как мир стал настолько абсурден, что нет ничего более удивительного, абсурдного и фантастического, чем сам этот мир (известная концепция смерти фантастического Ц. Тодорова), с другой - взгляд на фантастическое как на вечную языковую систему, где не сверхъестественное, а сам язык, дискурс, являющий «бунт средств против цели», формирует основную стихию фантастического.
Ц. Тодоров, однако, тоже обращает внимание на языковую систему фантастического, показывая, что фантастическое в своей основе не сводимо ни к аллегоричности, ни к метафоричности, так как оно по своей природе активно неконцептуально, «до-концептуально».
Другой французский исследователь фантастики - Ирэн Бессьер, используя терминологию Сартра (thetic - non - thetic), считает, что фантастическое не существует вне слов - оно не может быть поэтому non - thetic, так как non - thetic по самому определению не имеет адекватной языковой формы и существует за пределами языковой системы.
Впервые предложенная Сартром трактовка фантастического как языкового дискурса (а не магической ментальности сновидца), способного изнутри лингвистической системы создать образ «абсолютно другого», не прибегая к «портретированию сверхъестественных вещей», отразила начавшееся в филологии ХХ в. осмысление «языкового кризиса», кризиса, который породил новые концепции культуры и искусства (Ж. Деррида, Поль де Мэн, Р. Барт и др.).
Языковая природа фантастического, так точно выявленная Сартром в середине века, в конце столетия заявит о себе в новом жанре «лингвистических фантазий» Д. Бартелма, Х. Эллисона, С. Дилани, Т. Пинчона и др. Здесь язык окончательно отринул свои «цели», а ясность и логичность языка перестали быть его клеткой. Язык становится сферой самого радикального фантазирования и игры, где не богатство значений, а их острый конфликт и сдвиги на уровне языковой структуры (фонетики, морфологии, синтаксиса, суперсинтаксиса) определяют новый этап развития фантастического. В этом мире «суть», «значение» не важны, так как в них заключается лишь тщетная попытка к означиванию и фиксации, которые так губительны для фантазии и игры.
Л-ра: От барокко до постмодернизма. – Днепропетровск, 1997. – С. 120-123.
Произведения
Критика
