«Театр абсурду» (нотатки про драматургію французького «авангардизму»)
Т. Якимович
«Месією» театрального «авангардизму» зарубіжний мистецький світ вважає Ежена Іонеско. Вірно те, що в цього автора ми знаходимо не лише найхарактерніші драматургічні зразки «школи», а й її войовничу теорію. Ежен Іонеско (нар. 1912 p.), румун з походження, до двадцятип’яти років жив то в Парижі, то в Бухаресті, потім остаточно оселився у Франції, його перша «антип’еса» «Лиса співачка» (1948) була поставлена в «Театр де Ноктамбюль» 1950 р. Тепер йому належить уже більше двох з половиною десятків драматичних творів, а також низка повістей і безліч статей. До своєї драматургічної концепції Іонеско, як це видно з його теоретичних виступів, прийшов через заперечення попередньої світової театральної культури. На думку автора «Лисої співачки», драматургічне мистецтво від Корнеля та Мольєра до Стрінберга, Метерлінка, Піранделло, Ждроду було тематично або занадто поверховим, «аметафізичним», або ж важкодумним, туманним і нудним. Все воно для Іонеско незграбне, штучне, застаріле, неприйнятне за формою. Деякий виняток становлять лише спектаклі старовинного лялькового театру, який створює неправдоподібні, грубо окарикатурені образи для того, щоб підкреслити грубість, гротескність самої дійсності. Іонеско бачить єдиний можливий шлях розвитку сучасної драматургії, як специфічного, відмінного від літератури жанру, саме у відновленні прийомів примітивного гротеску, у доведенні засобів умовно-театрального перебільшення до крайніх, «жорстоких», «нестерпних» форм, у «пароксизмі» комічного й трагічного. Він прагне створити театр «лютий, невгамовний», «театр крику», як формулює це дехто з критиків.
П’єси Іонеско спочатку викликали скандальну реакцію у незвиклого до подібного роду видовищ французького глядача. Театральні зали стояли порожніми. Іонескові твори знімалися з репертуару. Та пізніше дві перші п’єси («Лиса співачка», «Урок») були поновлені і ось уже шостий сезон вони щоденно йдуть в одному з найменших театрів Парижа — «Ла Юшетт», приваблюючи любителів супермодерного мистецтва. Інші п’єси цього знаменитого тепер письменника ставляться у різних театрах Франції та за її кордонами.
Неможливо охарактеризувати будь-який «спектакль Іонеско», користуючись загальновживаною театрознавчою термінологією. Адже «антип’єса» це антитеза до всіх відомих досі властивостей драматичного твору. Єдиний спосіб відтворити тематичну й стильову атмосферу «театру абсурду» — розпочати з текстових ілюстрацій. Ось один із перших епізодів «Лисої співачки», поданий з деякими скороченнями.
Околиця Лондона. Кімната в англійській квартирі. На сцені подружжя Смітів. Монотонна розмова ведеться під удари годинника, який спочатку б’є 17 (!!) разів, а далі 5, 1, 2, 29...
«Сміт (з газетою). Є речі, яких я не розумію. Чому в газеті у відділі персональних оголошень завжди називають вік небіжчиків і ніколи не зазначають скільки років новонародженим?
М-м Сміт. Я ніколи не замислювалася над цим питанням.
Сміт. Подивися, пишуть, що Боббі Уотсон помер.
М-м Сміт. Боже мій, бідолаха, коли ж він помер?
Сміт. Чому це тебе здивувало? Він помер два роки тому. Згадай-но, після його похорону минуло вже два з половиною роки.
М-м Сміт. Дійсно, я згадала. Я одразу ж згадала, але чому ти здивувався, прочитавши про це в газеті?
Сміт. Про це в газеті нічого не було. Минуло вже три роки відтоді, як повідомили про його смерть. Я згадав про це за асоціацією.
М-м Сміт. Шкода. Він так добре зберігся.
Сміт. Це був найчарівніший труп Великобританії. Йому не давали його віку. Бідний Боббі, ось уже чотири роки, як він помер, а все ще теплий. Справжній живий труп. І який він був веселий.
М-м Сміт. Сердешна Боббі.
Сміт. Ти хочеш сказати — сердешний Боббі.
М-м Сміт. Ні, я думаю про його дружину. Її теж звали Боббі. Боббі Уотсон. Оскільки в них були однакові імена, їх не можна було розрізнити... Лише після його смерті можна було нарешті дізнатися, хто з них був він і хто вона... Я ніколи її не бачила. Вона вродлива?
Сміт. У неї правильні риси обличчя, але назвати її гарною все ж не можна. Вона дуже висока й гладка. Її риси неправильні, і все ж її можна назвати дуже гарною. Вона надто маленька й занадто худа. Вона викладачка співів.
Сміт. Їй так сумно залишатися молодою вдовою. На щастя, у них не було дітей.
М-м Сміт. Тільки цього їй ще бракувало. Діти! Нещасна жінка, щоб вона тоді робила?
Сміт. Вона ще молода. Вона може легко одружитися знову. Траур їй не до лиця.»
Нудно й незрозуміло. Почуваєш себе незручно, немов зустрівся з божевільним. Навіть не цікавишся, який же сюжет п’єси? Бо це ж «антип’єса», і сюжет має бути відсутнім. Подальші епізоди так само цілком беззмістовні, позбавлені будь-якої внутрішньої логіки, динаміки, взаємозв’язку. З’являються нові персонажі, ні, «антиперсонажі», сценічні автомати, поруч яких балаганний Петрушка — яскраве втілення гострої життєвої правди. Єдине, що зв’язує до купи весь цей словесний мотлох, — густа пелена нонсенсу, якогось в’язкого безглуздя. Цю атмосферу посилює мова твору. Алогічна за змістом у наведеному уривку, вона стає дедалі ще більш заумною й нарешті нечленоподільною у фінальних сценах. Під останню завісу «герої» щось гарчать один одному у вуха.
У наступних драмах Іонеско вип’ячуються ті або інші сторони його поетики, до пунктуального здійснення яких на сцені письменник ставиться з великою вимогливістю. В п’єсі «Урок» (1950 р.) учитель доводить до цілковитого знесилення ученицю своїми дикими запитаннями, а потім у приступі еротичного садизму вбиває її ножем. Це — гіпертрофія «театру крику», «фарс-кошмар». В п’єсі «Жак, або підкорення» (1950) «герой» відмовляється женитися на дівчині з двома носами через те, що вона не досить потворна, й одружується з іншою, яка має дев’ять пальців на руці і аж три носи, переможений силою її «тваринної сексуальної принадності». Тут Іонеско регоче; це «фарс-гротеск», який імітує гумор слабоумного засобами «антимови», свідомої деструкції семантики слова, підміняє виклад думки непристойною грою двозначних слів.
В «антип’єсах» Іонеско все виглядає як марення: людські почуття, вчинки, діалоги. Речі стають кошмарними символами, живе змішується з мертвим. У «псевдодрамі» «Амедей, або як його позбутися?» (1953) перед нами — немолоде подружжя, що живе відлюдно й задихається в атмосфері взаємного нерозуміння й неприязні. Та головне нещастя, що тяжить над Амедеєм і Мадленою — це присутність в їхньому домі трупа молодої людини, який лежить тут уже п’ятнадцять років і продовжує жити фантастичним життям мертв’яків. Його нігті й волосся ростуть, зелені очі виблискують жахливим, неприродним блиском, і весь він збільшується «у геометричній прогресії», як дивовижний гнилий гриб. Протягом усієї п’єси глядач повинен відчувати присутність трупа, який, стаючи надто великим, витісняє «героїв» з одної кімнати до іншої. Смердючий труп-гігант — це символ померлого кохання Амедея й Мадлени, який давить на них неймовірним тягарем, унеможливлює їхнє спільне життя.
Кращим із ранніх творів Іонеско вважається п’єса «Стільці» (1951), яка потрапила й на сцени деяких соціалістичних країн (Польща, Чехословаччина). Це «експериментальний трагічний фарс», «драма духовного інтер’єра», своєрідне філософське узагальнення в дусі «авангардизму». Водночас це найяскравіший приклад характерної для «театру абсурду» химерної драматичної гри з неіснуючими персонажами, які, однак, у свій спосіб втручаються в дію, впливають на її розвиток.
...Комірчина воротаря у вежі, що стоїть на якомусь відлюдному острові. Дев’яностоп’ятіричний Старий і така ж Стара, убрані в безформний одяг із пофарбованої мішковини з масками на обличчях, що гротескно підкреслюють їхню дряхлість, приносять на сцену й розставляють на ній спочатку десятки, а потім сотні стільців для гостей, які начебто один по одному приходять, але яких насправді немає. Віртуозна гра акторів повинна відтворювати жести, поклони, рукостискання, розмови з персонажами-невидимками; модуляції акторського голосу — виявляти ставлення старого подружжя до цих уявних людей, підкреслювати стосунки, що колись існували між ними. В спеціальному листі до режисера-постановника «Стільців» Іонеско вимагав суворо дотримуватися такого виконання, щоб глядачі уявляли собі «гостей» краще навіть, ніж видимих персонажів, бо п’єса, мовляв, повинна розкривати «нонсенс життя», «ірреальність світу», «відсутність матерії» і водночас стверджувати «конкретність небуття», «відчутність відсутнього». Тема п’єси — «ніщо».
«Гості», серед яких є різноманітні представники суспільства (вчені, урядовці, капіталісти й робітники, лікарі-психіатри й божевільні, революціонери й контрреволюціонери, Президент, Папа і навіть Імператор), з’явилися, щоб вислухати Послання Старого, заповітні його думки, звернені до людства. Зібравши всіх, Старий вважає свою місію завершеною і разом із Старою кидається в море. Здіймається вітер, він розвіває завіси на вікнах, як прапори. На сцену урочисто виходить величний Оратор. Він має виголосити Послання Старого. На ньому костюм покійного, але обличчя маскою не прикрите. Це кульмінація п’єси. Невидима аудиторія начебто напружено чекає слів Оратора. Він пробує говорити, але чути лише невиразне мурмотіння. Намагається писати на великій чорній дошці, що стоїть на сцені. На ній з’являється позбавлене змісту нагромадження літер. Оратор — глухонімий.
Вже після появи «Стільців» Іонеско проголосили на Заході одним з найвидатніших майстрів сучасної драматургії. Однак оцінки його творчості і в зарубіжній критиці дуже суперечливі. Дискусії про суть і значення «театру Іонеско» ведуть ся на міжнародних театральних конференціях, в монографіях таких дослідників як М. Бейгбедер (Франція, 1959), Дж. Чіарі, Р. Кое, М. Есслін (Англія, 1958, 1961, 1962), Ф. Н. Меннемайєр, Е. Францен (ФРН, 1961), Д. Ж. Гроссфогель, Гішарно (США, 1958, 1961) та ін., на сторінках спеціальних журналів (насамперед, звичайно, французьких, а також міланських «Сіпаріо» та «Іль Драма», лондонських «Сіетер уорлд», «Плейз енд плейєрз», нью-йоркського «Сіетер арт», берлінського «Театер дер цайт», празького «Дивадло», варшавських «Театр» і «Діалог» і т. д.) та різноманітних газет. Думки учасників дискусій розходяться в залежності від їх світогляду й розуміння завдань сучасного театру.
Драматургія Іонеско, на думку прихильників «авангардизму», — це мистецтво «бунту й дослідження». «Антитеатр» Іонеско, мовляв, повстає проти потворних банальностей суспільного буття, роз’яснює «метафізичн;. природу людини» й «тотальну долю людства». Створена ним «поетика «абсурду» — метафоричне розкриття страхітливого абсурду реально: дійсності. Творець «Урока» і «Стільців» — глибокий мислитель, «рятівник» світового театрального мистецтва.
В позиціях тих, хто справедливо критикував Іонеско ще в 50-х роках, були розбіжності. Деякі прогресивні критики цілком заперечували будь-яку цінність, художнє значення ранніх, удавано багатозначних «антип’єс глави «авангардизму», інші вбачали в цих речах антнбуржуазну сатиру, хоч і обмежену розпливчастим світоглядом автора. Слід нагадати, що «абсурдний театр» Іонеско ніколи не втрачав певних контактів із дійсністю. Його персонажі здебільшого звичайні буржуа, показані в буденному житті (відтвореному часом із натуралістично правдивими деталями), хоч і трактовані в плані фізичної й духовної патології, втягнені в кошмарно-«метафізичні» ситуації. Навіть «Лиса співачка» і «Урок» побудовані так, що в них можна угледіти пародію на тупий автоматизм міщанського існування, сатиру на буржуазну мораль, полеміку з тривіальним «здоровим глуздом» і т. п. Твори Іонеско, написані наприкінці 50-х років, начебто зміцнювали що другу точку зору, йдеться про п’єсу «Безплатний убивця» (1957) і особливо про «трагічний фарс» «Носорог», написаний 1958 року і поставлений у 1959. В першій з цих п’єс ми зустрічаємо, нарешті, хай суперечливий і умисно двозначно трактований, але все ж позначений подихом життя образ «справжнього Громадянина», скромної простої людини, яка намагається боротися з «убивцею» (алегоричним втіленням суспільного Зла), прагне «все змінити» в світі, де держава потурає соціальній кривді. Ельза Тріоле свого часу вітала появу цього персонажа на французькій сцені, порівнювала його з героями Чапліна, зовні такими наївними й безпорадними, а насправді душевно стійкими, сповненими почуття справедливості. Про кращий твір Іонеско «Носорог», п’єсу, перероблену з його-ж одноіменної повісті, не раз писала з певною прихильністю передова критика. Дійсно, сюжет драми (бо тут є і сюжет і персонажі) — перетворення жителів маленького міста па диких, товстошкірих тварин — міг сприйматися як алегорія здичавіння обивателів, що потрапили в тенета нелюдської, мілітаристської ідеології. П’єса, здавалося, попереджала про загрозу нової навали фашистських вандалів. Так, принаймні, зрозумів цей твір видатний французький режисер і актор Жан-Луї Барро, який не лише поставив його на одній з найбільших сцен Парижа («Одеон» — «Театр де Франс»), а й сам з великим піднесенням виконував роль Беранже — головного героя п’єси. Як драму прогресивну, антинацистську сприйняв «Носорога» і передовий французький глядач, зголоднілий по драматургії, яка б ставила гострі й важливі проблеми суспільного життя. Таку ж реакцію п’єса викликала і в Дюссельдорфі. Прикрашає п’єсу її герой. Це скромний коректор провінціального юридичного видавництва, простий, поступливий дивак і невдаха, якому набридло життя серед «урівноважених», самовпевнених колег. Він єдиний зрештою зберігає людську гідність перед спокусою приєднатися до тріумфуючої зграї тварин. Іонеско пом’якшує тут свій звичайно холодний, «хімічний» гумор, створює ряд мізансцен менш абсурдних, ніж завжди.
Проте Барро і його однодумці, приймаючи «бажане за дійсне», безумовно, переоцінили суб’єктивні наміри лідера «авангардистів». Прогресивна французька преса («Юманіте», «Театр Попюлер»), як і преса вітчизняна, негайно по виході «Носорога» у світ, звернула увагу на небезпечну двозначність позиції Іонеско в новому творі. Адже автор свідомо не дав тут розгадки своїй політичній алегорії, навмисно принизив героя, який встиг полюбитися глядачеві, останнім монологом, повним сміховинних сумнівів і вагань. «...A може це я потвора, а носороги — красені й генії, може, на їхньому боці — велика життєва правда?» — приблизно так міркує Беранже). Нарешті, в інтерв’ю з приводу п'єси Іонеско заявив: люди, мовляв, завжди стають чудовиськами, коли серед них розповсюджується будь-яка «нова релігія», нова ідея, чи «доктрина».
Важко було, звичайно, одразу зрозуміти, що насправді думає буржуазний письменник, настільки суб’єктивістськи настроєний, озлоблено замкнутий, як Іонеско. Можливо, промайнула в його свідомості несмілива гуманістична іскра, що прикрасила один-два його твори, кинула на них відблиск справжнього життя, протесту проти звірячого варварства фашизму. Та, як видно вже з наведених вище слів інтерв’ю, вона тут-таки й згасла в безпросвітній темряві антисоціального, людиноненависницького кредо Іонеско.
Навіть прихильники Іонеско скаржаться на надмірну каламутність і незрозумілість його п’єс. Проте він досить недвозначно й різко висловлюється в своїх «програмних» статтях, у щедро розсипаних по французькій та закордонній пресі саморекламних заявах. Іонеско завжди пропагував драматургію «вільної гри», незалежну від «системи думок будь-якого роду», обстоював театр, який відкидав би поняття класової боротьби, «демістифікував» «міф історії» тощо. Останнім часом його концепції стають ще активніше реакційними. Здається, письменик хоче звільнитись від «обвинувачень» у прогресивних ідеях, які приписували йому глядачі «Носорога».
[...]
Іонеско по-своєму пояснює абстракціоністські настанови «нового театру», макіавеллістично мотивуючи типовий для «драматургії абсурду» антигромадський зміст, антиматеріалістичне світосприймання, анархізм думки, розпад форми. Суспільна актуальність теми, чіткість побудови твору, логіка сюжету, життєва правда людських образів, ясність стилю — все це для нього ненависні ознаки згубної «дисципліни», яку, мовляв нав’язує авторам «ідейний театр». [...] «Жодне суспільство, — заявляє Іонеско, — не здатне знищити людський відчай, жодна політична система не може звільнити нас від муки життя, від жаху смерті, від нашого одвічного прагнення до абсолютного». Саме тому, мовляв, «театр авангарду», «театр-новатор», відкинувши тривіальний і безсилий жанр «соціальної драми», повинен шукати пояснення суспільних явищ у тайниках людської душі, а не навпаки. Звідси структурний стандарт «іонескіанського» спектаклю, де сюжетну дію заміняє перебіг «підсвідомих станів». Звідси — розрекламована на Заході «мовна революція» Іонеско. Мова сучасного суспільства й сучасної літератури, на його думку, перетворилася на набір застиглих кліше, «гасел», які використовуються «ідеологами» для партійної «пропаганди», для того, щоб «сіяти смуту поміж людьми». Тому треба, мовляв, ламати традиційну лексику, синтаксис, фразеологію, шукати нових звукових ефектів, самобутних, хаотичних, які ставали б виразом неповторно суб’єктивного світосприймання, голосом підсвідомого, способом позасуспільної передачі особистого досвіду письменника.
Необхідність «деструкції мови» Іонеско мотивує також причиною, так би мовити, «суспільно-філософською». Словесна абракадабра, нерозбірливе бубоніння, діалог, у якому кожен актор часто говорить своє, не відповідаючи на репліку партнера, — це демонстрація страшної роз’єднаності людей у «пустці життя», у «Вавілонській башті» сучасного світу.
[...]
Л-ра: Всесвіт. – 1964. – № 1. – С. 75-81.
Твори
Критика
