Одинак проти оносороженої юрби: до проблеми розуміння змісту п’єси-притчі Ежена Йонеско «Носороги»
В. М. Назарець, Є. М. Васильєв
Ежен Йонеско народився 26 листопада 1909 року (нерідко датою його народження помилково називають 1912 рік) в румунському місті Слатін. Його батько був румуном, а мати — француженкою, відтак Йонеско був пов'язаний з двома національними культурами. Дитинство він провів у Франції (відразу після народження хлопчика батьки переїхали до Парижа), а роки юності — у Румунії. 1929 року він поступив на літературний факультет Бухарестського університету, де познайомився зі своєю майбутньою дружиною, з якою прожив разом довге життя. Деякий час Йонеско викладав французьку мову, а румунською він видав на початку 30-х років збірку поезій та книгу есе. 1938 року, отримавши урядовий грант, він приїздить до Парижа, де працює над докторською дисертацією про мотиви гріха і смерті у французькій поезії після Бодлера, яку він захистив у Сорбонні. Під час війни Йонеско живе у Франції, працює коректором в юридичному видавництві. Там він познайомився з середовищем чиновників, яке згодом відтворив у «Носорогах».
1949 року Йонеско створює свій перший «абсурдистський» твір — «натуралістичну комедію» «Жак, або Підкорення». Але відомою стала спочатку його «антип'єса» «Голомоза співачка», яка була поставлена в 1950 року в паризькому «Театрі Ноктамбюль».
Голомоза співачка (1950). Прем'єра «Голомозої співачки» ознаменувала народження «театру абсурду». Назва п'єси — чиста умовність, адже голомозої співачки не тільки немає серед дійових осіб, але про неї взагалі згадується одного разу, між іншим. У яві 10 Головпожежник, що збирається йти, раптом зупиняється й питає: «До речі, як там та Голомоза Співачка?», на що йому відповідають: «Як завжди, не міняючи зачіски».
Спочатку п’єса мала менш шокуючу назву «Англійська без зусиль», а її задум сходив до власного досвіду Йонеско з вивчення англійської мови. Драматург зізнавався, що наївні діалоги англійського підручника поставили його перед «фундаментальними істинами», як-от: «підлога — внизу, а стеля — наверху», «тиждень має сім днів» і т. п. У подальших уроках підручника з'явилося подружжя Смітів, їх покоївка Мері та їхні друзі Мартіни — усі вони згодом перетворилися на персонажів «Голомозої співачки». «Четверо з них, — пригадував Йонеско свій досвід вивчення англійської, — починають базікати, і, починаючи з основних аксіом, вони будують більш складні істини: «У селі тихіше, ніж у місті». Подібні мовні кліше і заяложені фрази підштовхнули драматурга до створення зовні комічної, пародійної «антип’єси». Проте сам Йонеско називав її «трагедією мови». Він намагався створити «світ безликого», презентований механічними напівлюдьми, «персонажами без ідентичності», героями-маріонетками. Сміти і Мартіни — раби штампів, прописних істин і здорового глузду. Вони дивуються найбуденнішим речам (місіс Мартін повідомляє своїм друзям, що бачила «дещо незвичайне»: чоловіка, який «зав'язував шнурівку на черевичку»), проте про найфантастичніші розмірковують з олімпійським спокоєм:
Містер Сміт (не відриваючись від газети). Ти ба! Пишуть, що Боббі Уотсон помер.
Місіс Сміт. О Боже! Нещасний, коли ж він помер?
Містер Сміт. А що тебе так дивує? Хіба ти не знаєш, що він уже два роки, як помер? Хіба ти забула, що півтора року тому ми ходили на його похорон?.. Про його смерть писали три роки тому...
Місіс Сміт. Шкода його! Він так чудово зберігся!
Містер Сміт. Так, то був найсимпатичніший труп на всю Великобританію-Бідолаха Боббі, чотири роки, як помер, а все ще був теплий. Труп трупом, тільки живий.
Подібні гротескні прийоми — ознака театру Е. Йонеско. В його творах небіжчики мають здатність жити «фантастичним життям мертвих», як сказано у п'єсі «Амедей, або Як його позбутися» (1954), де труп, що більшає «у геометричній прогресії», знаходиться у домі головних героїв вже 15 років. А в драмі «Ігри в різню» (1970) трупи навіть розмножуються. Очевидно, що йонесковські парадокси про живі трупи — своєрідні притчі. Живі мерці є вказівкою на зовні живих, але духовно мертвих людей. Так, драматург зазначав, що герої його «Голомозої співачки» «не щасливі й не нещасні. Вони мертві».
Щоб зобразити безликий світ, світ мертовної одноманітності, Йонеско застосовує й інші умовні прийоми. Дружину живого трупа Боббі Уотсона, виявляється, теж звати Боббі Уотсон, і такі ж імена мають їх син і дочка. Своєї вершини гротескний діалог подружжя Смітів сягає після питання дружини, чи є у вдови хтось на прикметі:
Містер Сміт. Так, двоюрідний брат Боббі Уотсона.
Місіс Сміт. Як? Боббі Уотсон?
Містер Сміт. Якого Боббі Уотсона ти маєш на увазі?
Місіс Сміт. Ну як же, Боббі Уотсона, сина старого Боббі Уотсона, другого дядька небіжчика Боббі Уотсона.
Містер Сміт. Ні, це не той, а інший. Це Боббі Уотсон, син старої Боббі Уотсон, тітки того Боббі Уотсона, що помер.
Ежен Йонеско, який завжди охоче коментував свої п’єси і висловлювався на театрально-естетичні теми, говорив про те, що реалізм «справжньої реальності не досягає. Він звужує її, розріджує, фальсифікує, дає викривлену перспективу». Наблизитися ж до реальності здатний, за Йонеско, лише той художній світ, що удається до засобів неправдоподібного, використовує парадокс, гротеск, бурлеск, карикатуру. Е. Йонеско писав: «У театрі дозволено все». Він мріяв про такий театр, де можна «безмежно збільшувати труп» або «перетворювати коня на черепаху», і це сприймалося б як звичайне і природне. Метою драматурга було створення «нового театрального синтезу», в якому повинні об'єднатися «антагонізми»: «трагедія і фарс, проза і поезія, реалізм і фантастика, буденне і виняткове». Умовність, фантастика, гротеск ніколи не є для Йонеско самоціллю: вони сприяють глибшому художньому опануванню дійсності. Так, фантастичні елементи, що їх вводив автор у драму «Амедей, або Як його позбутися», мали, за його словами, «руйнувати й за контрастом підкреслювати реалізм». А самий сенс п'єси «Картина», зазначав драматург у ремарці, «може виявитись і стати правдоподібним лише... за допомогою неправдоподібного».
Персонажі-автомати «Голомозої співачки» ведуть алогічні бесіди, розповідають абсурдні історії. Так, Головпожежник, що з'являється у Смітів, розповідає серію «експериментальних байок», беручи обіцянку не слухати, а Смітова служниця Мері читає безглузду поему «Полум’я», писвячену Головпожежнику. Вершиною «антитеатру» Йонеско є його пародійна «сцена впізнавання», в якій подружжя Мартінів, що прийшли до своїх друзів Смітів, встановлюють ряд «дивовижних збігів». З'ясовується, що вони обидва родом з Манчестера, виїхали звідти п'ять тижнів тому, вдвох їхали одним потягом другого класу («В Англії вже немає вагонів другого класу, але я й далі ними їжджу», — говорить чоловік), в одному купе дісталися до Лондона, оселилися на одній вулиці, в одному домі, в одній квартирі та навіть мають спільну дитину. «Дивні збіги» примушують Мартіна зробити резюме: «Так от, люба пані, гадаю, тепер не залишилося жодного сумніву в тому, що ми з вами бачилися й раніше, і що ви доводитесь мені дружиною... Елізабет, ось я тебе і знайшов». Вони обіймаються та засинають.
В останній сцені п'єси персонажі остаточно втрачають здатність мислити, вони знелюднюються, втрачають і людську мову, і розум. Вони починають говорити словесними штампами («Шкільний вчитель учить читати, а кошенята замолоду ссуть свою матір»), готовими фразами з підручників та розмовників («Едвард – службовець, його сестра Ненсі — друкарка, а його брат Вільям — продавець»), найабсурднішими сентенціями і псевдоприказками («Ліпше папірець у теці, ніж грець у фортеці»). Наприкінці сцени дійові особи вже просто агресивно вигукують окремі слова, а потім —- букви, звуконаслідування, склади... Раптом слова уриваються. Глядач бачить, що Сміти і Мартіни помінялись місцями: тепер Мартіни сидять там само, де на початку п'єси сиділи Сміти. Вистава починається знов... Як пояснював драматург, його персонажі «не в силах утверджувати себе засобами думки й мови, а значить, втрачають свою ідентичність, вони є взаємозамінюваними».
У 1950-і роки Йонеско створює нові умовні п'єси: «комічну драму» «Урок» (1950), «трагічний фарс» «Стільці» (1952), «псевдодраму» «Жертви боргу» (1953), «клоунаду» «Картина» (1955), драму «Новий жилець» (1957). Згодом він пише тетралогію про Беранже, об'єднану спільним героєм, який, щоправда, виступає щоразу в різних ролях: звичайнісінької людини, що зустрічається сам на сам з потворним «серійним» убивцею («Безплатний вбивця», 1957), працівника юридичного видавництва («Носороги», 1959), драматурга, що на відпочинку в Англії отримав здатність літати («Повітряний перехожий», 1962), і навіть короля Беранже першого («Король помирає», 1962), Потому з'являються п'єси «Марення удвох» (1962), «Спрага і голод» (1964), «Макбетт» (1972), «Людина з валізами» (1975), «Цей жахливий бордель» (1984).
Носороги (1959). Ежен Йонеско відзначав, що для кожної зі своїх п'єс він обирає особливий стиль і мову. Ця думка підтверджується його знаменитою драмою «Носороги». В ній, здається, зникає явна абсурдність, а в текст проникають не умовні, а життєподібні художні елементи. «Носороги» — не «антип'єса» на кшталт «Голомозої співачки» з її донезмоги перебільшеним «англійським інтер'єром», героями-маріонетками і абсурдними сюжетними ситуаціями. Якщо «Голомозу співачку», яку Йонеско назвав «найабсурднішою» і «найбезладнішою» зі своїх п'єс, він позбавив законів драматичної дії, композиції, характерів, то драма «Носороги» має звичну драматичну структуру. Сам автор наголошував, що вона є «традиційною і класичною за задумом. Я додержувався тут основних законів театру: проста ідея, такий же простий розвиток дії та стрімка розв’язка».
Майдан провінційного французького містечка. У кав'ярні сидять і розмовляють два Беранже і Жан. Жан роздратований поведінкою, звичками і життєвим укладом свого друга, його непунктуальністю, пристрастю до алкоголю. Беранже виправдовується: йому нудно в цьому містечку, він не створений для щоденної восьмигодинної роботи, стомлюється і випиває, «щоб забутися» та не відчувати «страху існування». Жан весь час за допомогою голої дидактики хоче наставити свого безталанного приятеля на шлях істинний, закликає його «озброїтись» терпимістю, культурою, інтелігентністю, «стати господарем становища», сумлінно виконувати свій «службовий обов'язок». У відповідь на аргументи Жана Беранже лише позіхає: на відміну від свого догматичного і законослухняного друга, йому важко носити щодня «чистого капелюха, непом'яту краватку, вичищене взуття»...
Але раптом бесіда приятелів і провінційний спокій обривається. У містечку з'являється... носоріг. Потім другий, третій... Починається незвичайна епідемія: жителі містечка починають перетворюватися — причому цілком добровільно й свідомо, навіть ті, що спочатку чинили опір, — на товстошкірих тварин. У носорогів перетворюються колеги Беранже: пан Беф і пан Папільйон, Ботар і Дудар. До стада приєднуються також його друг Жан і кохана Дезі.
Лише один Беранже, який, за висловом Е. Йонеско, «протиставив себе історії», з жахом визнає: «Вони збожеволіли. Світ хворий. Усі вони хворі». Він один з «тверезомислячих» жителів міста, які перетворилися на стадо носорогів, розуміє, що необхідно «свідомо й несхитно опиратися їм». І ось наприкінці драми Беранже – єдина людина серед тварин — звертається до всіх носорожачих голів: «Я з вами не піду. Я вас не розумію! Я зостануся тим, ким є. Я ж людина. Людина». І хоча він і піддається хвилинній слабкості («О! Як би я хотів стати такими, як вони! Шкода, нема в мене рогу!»), тієї ж миті Беранже зумів опам'ятатися і промовити свої останні в п'єсі слова: «Проти всіх я боронитимусь! Я остання людина і буду нею до кінця! Я не здамся!»
Але як можна витлумачити цю притчу? В чому ж полягає сенс масового оносороження у творі та опір головного героя? Що приховує у собі метафора Йонеско?
Драматург пояснював, що «відправною точкою» у створенні «Носорогів» була розповідь письменника Дені де Ружмона про маніфестацію фашистів у Нюрнбергу 1938 року. Натовп очікував прибуття Гітлера, він впадав у своєрідну істерію. І Ружмона спочатку здивували такі ознаки масового психозу. «Коли ж Гітлер, — розповідає Йонеско, — опинився зовсім близько і навколо нього всі поголовно і остаточно впали у транс, письменник відчув, що й у ньому піднімається почуття нестями, що загальне безумство «електризує» і його самого. Він уже готовий був піддатися цим чарам, коли все його єство повстало і вчинило опір колективному божевіллю...»
Йонеско зізнавався, що «Носороги» — «п'єса антифашистська», що він «дійсно прагнув описати процес нацифікації країни», і «спочатку під «носороговою хворобою» розумівся нацизм». Принаймні саме фашизм, зокрема його зародження в Румунії 30-х років, наштовхнув драматурга на її створення. Та й чимало постановників, наприклад видатний французький режисер Жан-Луї Барро, тлумачили «Носорогів» як антифашистську драму. А відома письменниця Ельза Тріоле відстоювала можливість виключно антифашистської трактовки п'єси.
Але сенс драми-притчі (а саме такою і є Йонескова п'єса) завжди ширше одного окремого явища, алегорія «Носорогів» не передбачає єдиного тлумачення. Французький критик Поль Сюрер влучно відзначив: «Носороги» це не критика, як дехто зрозумів, якогось певного режиму — тоталітарного нацистського режиму — у певній країні, у певний історичний період; це дослідження загального процесу будь-якої колективної завербованості, простеженої з моменту її зародження до його завершення». Та й сам Йонеско застерігав проти виключно антифашистського тлумачення своєї драми: «Носороги» — безсумнівно антинацистський твір, але передусім це п'єса проти колективних істерій і епідемій, що приховуються під личиною розуму та ідей, але не стають від цього менш серйозними колективними захворюваннями, які виправдовують різні ідеології». Драматург відзначав, що його п'єса є «досить об'єктивним описом процесу зростання фанатизму, зародження тоталітаризму... П'єса має простежити і позначити етапи цього феномена».
Беранже — протагоніст «Носорогів», герой-одинак, який займається, за словами автора, «пошуками сенсу життя, пошуками головного у нашій дійсності», герой, що страждає від «своєї відчуженості» та від «своїх вад». Важливим є те, що, незважаючи на свою явну симпатію до Беранже, Йонеско не замислював його як образ ідеальної людини, борця, титанічної особистості, що здатна наодинці протистояти хворому на оносороження суспільству. Драматург зазначав, що його можна назвати позитивним, якщо «визнати, що людина має право замикатися у своїй самотності», і в той самий час Беранже — образ негативний, «якщо вважати, що людина не має права своїй самотності піддаватися... Із впевненістю можна стверджувати одне — Беранже ненавидить тоталітарний режим».
Беранже — звичайнісінька, певною мірою «маленька людина». Але саме він виявляється єдиним, хто зберігає свою індивідуальність, у кого, за словами Йонеско, «алергія на стадне почуття». Беранже — єдина жива людина у п'єсі. Він сам говорить у першій картині, що «мертві численніші від живих. їх усе більшає. А живих так мало».
Для Йонеско було важливим і те, що Беранже не повинен протиставляти «свою ідеологічну систему іншим» (за що драматургу неодноразово дорікали). «Радше я мав просто продемонструвати марність цих жахливих систем, все те, до чого вони призводять, як розпалюють людину, отуплюють її, а потім поневолюють». Цілком свідомо автор не примушує свого героя формулювати, в ім'я чого й якої ідеї він чинить опір масовому оносороженню. Адже, за глибоким переконанням Йонеско, драматург лише позначає проблему, а не роздає світові філософські рецепти: «Недосконале рішення, знайдене самою людиною, є безкінечно більш цінним, ніж рецепт, отриманий нею у готовому вигляді, що перешкоджає мислити самостійно».
Вся драма «Носороги» спрямована проти «готових рецептів». Адже ті, хто перетворилися в носорогів, якраз є їх любителями, є носіями «готових ідей». Йонеско писав, що репліки Ботара, Жана, Дудара — «ключові формули, наріжні гасла різних догматиків». Так, друг Беранже Жан, за його ж визнанням, має «моральну силу», але водночас «почуває себе легким». Чи не тому, що його переповнюють численні легковажні гасла і сентенції, які мають суто резонерський або ж повчальний характер: «Життя — це боротьба, хто не бореться — боягуз», — повчає він Беранже. Він, подібно до механічних героїв «Голомозої співачки», проголошує готові заяложені штампи: закликає свого приятеля використати «власну силу волі», проголошує, що «усі повинні робити», пригадує народну мудрість» «чим більше п'єш, тим більше кортить» і т. п. Недарма Е. Йонеско пояснював, що носоріг — це й є «носій готових ідей». І цілком закономірно, що Жан, декларуючи свої «готові ідеї» в першій картині, перетворюється на носорога на очах Беранже у третій. Причому у нього знаходяться такі ж готові виправдання своєї метаморфози: «Носороги, зрештою, такі ж, як і ми. І мають однакове з нами право на життя». «Я господар своїм думкам, — кричить Жан, шкіра якого зеленішає, — і ніколи нікуди не збочую. Я йду прямо, завжди тільки прямо». Зовнішня метаморфоза Жана, як і інших персонажів драми, є наслідком оносороження внутрішнього.
Подібне перетворення вже відбулося в душі колеги Беранже комуніста Ботара. Раб догми Ботар уже в період перших у містечку перетворень у комуністичному дусі заявляє, що йому відомі «першопричини й прихований зміст подій», а також «прізвища всіх, хто відповідатиме за це, прізвища зрадників... Я розтлумачу вам мету і значення цієї провокації». Однак цей борець проти расизму, викривач «опіуму для народу» та поборник прав людини також піддався масовому психозу, якого не виносив лише на словах. Останніми людськими словами Ботара було чергове гасло: «Треба йти в ногу з часом». Засмучений долею свого співробітника, що видавався чесною людиною, захисником «слабих і пригнічених», Беранже констатує: «З чесних людей робляться чесні носороги».
Забажала «йти за часом» і коханка Беранже Дезі, яка врешті-решт визнала за краще приєднатися до носорогів:
Дезі. Вони співають, ти чуєш?
Беранже. Вони не співають, а ревуть...
Дезі. Бідний мій друже, ти нічого не тямиш у музиці, подивися, як вони граються, як вони танцюють...
Беранже. Вони огидні!..
Дезі. Вони божественні.
Через кілька років після створення своєї п'єси Ежен Йонеско зазначав: «Цілком імовірно, що через сто-двісті років «Носороги» будуть незрозумілими. Я, правду кажучи, сподіваюсь, що у світі, в якому всі люди матимуть світлий розум і незалежне мислення, будуть вільними і не роз'єднаними, ніхто не зрозуміє, що я хотів сказати у цій п'єсі». Добре б, якби слова драматурга збулися. Але поки ще то тут, то там спалахують колективні епідемії та напади масових психозів, драма «Носороги» залишатиметься актуальною і художньо виразною пересторогою. Жан-Луї Барро відзначав, що «ця п'єса вже наповнилась усіма ознаками класичної. Вона вже вийшла на свою орбіту і обертається навколо неї так, щоб кожне нове покоління людей побачило її під власним кутом зору».
Л-ра: Зарубіжна література. – 2009. – № 4. – С. 2-4.
Твори
Критика
