Диалог в драмах Жана Ануйля
Р. Эсенбаева
Драматический диалог — особое явление речи. Только через диалог в драме раскрываются сюжет, характеры и судьбы героев. Соотношение же различных характеров и судеб выявляет эстетическую позицию писателя. Таким образом, диалог — форма выражения не только идей драмы, но и общей творческой концепции драматурга. Видение художника определяет и способы построения диалога. В первую очередь это проявляется в речи персонажей.
Ясно, что быстрый обмен репликами создает динамизм диалога, а длинные реплики затрудняют его движение. Однако по тем или иным причинам некоторые авторы, например Поль Клодель (1868-1955), предпочитают именно сложное построение диалогической речи. Насыщенность и отягощенность речи у Клоделя связана с его общей манерой видеть вещи. Замыслы Клоделя, как правило, монументальны, их не передать односложно. Так, персонажи пьесы «Благовещение» («L’Annonce faite à Marie», 1912) символичны. Их поступки исполнены символического, точнее аллегорического смысла; отсюда сходство его драмы с мистерией. Как и полагается в аллегорической картине, добрые и злые персонажи в драме Клоделя имеют равные права; автор рисует всех равномерными мазками. В результате речь клоделевских персонажей не индивидуализирована. То же и в драме «Золотая голова» («Tête d’or», 1890). Подобно библейским персонажам, герои Клоделя говорят торжественно размеренной речью, почти стихом. Близость речи драм-мистерий к стихотворной подчеркивается и особым построением строк. В пьесе на современную тему Клодель переходит к динамичной форме диалога. Поэтому пьеса «Обмен» («L’Échange», 1901) для Клоделя не типична.
В драмах Жана Ануйля диалог динамический. Согласно взглядам драматурга, выраженным в пьесе «Эвридика» («Eurydice», 1941), люди делятся на две категории: героев-одиночек и массу безвольных ординарных людей. Первые требовательны к себе и окружающим и потому страдают от душевного разлада. Вторые беспечны и легко приспособляются к жизни. В соответствии с требованиями театральной рельефности персонажей, ординарные люди в драмах Ануйля гиперболизированы; они составляют гротескное окружение героев драмы. Поскольку в драматургии Ануйля существует два плана, две категории персонажей, то очень важно их соотношение.
В ранних драмах Ануйля противопоставление героев и их окружения не находит ясного выражения в диалоге. Диалог носит смешанный характер. Драматизм ситуации раскрывается посредством прямого столкновения противоположных взглядов на жизнь. Герои вступают в непосредственный контакт с окружающими и в реакции на их поступки раскрывают свой характер. Вот отрывок подобного диалога из пьесы «Дикарка» («
Tarde. ...Et que tu le veuilles ou non, sous le vieux bohème, le bourgeois, d’ancienne souche parle.
Thérèse. Et c’est le bourgeois d’ancienne souche ou le vieux bohème qui est en train de crocheter la cave à liqueurs?
В пьесах более позднего периода, в частности в «Эвридике», диалог расчленяется на определенные структурные типы. Достигается более искусное и четкое проведение основной мысли пьесы. Диалог только внешне оказывается смешанным, внутренне же он строго разграничен. По характеру персонажей определяется и характер диалогической речи. В соответствии с общим делением персонажей Ануйля на героев и гротескное окружение можно условно выделить два типа речи: патетическую и гротескную. Первую отличает требовательность, искренность и в то же время противоречивость чувств. Отсюда возвышенность и драматизм патетического диалога, как, например, в сцене воскрешения Эвридики, когда герои говорят, не видя друг друга:
Eurydice. Oh! s’il te plaît, mon chéri, ne te retourne pas, ne me regarde pas... Laisse-moi vivre... J’ai tellement envie de vivre...
Orphée (crie). Vivre, vivre! Comme ta mère et son amant, peut-être ... Ah! non. Je t’aime trop pour vivre!
Если верно, что гротеск — это вывернутые наизнанку идеалы, гротескный диалог в драме Ануйля подчеркивает мнимая патетика чувств. Лжепатетика подобной диалогической речи подчеркивается тем, что персонажи из окружения всегда настолько искренни, насколько можно быть искренним, играя чужую роль. Лишенные индивидуальности и глубины мироощущения гротескные персонажи приписывают себе чужие чувства и переживания, как, например любовник матери Эвридики Венсан:
Vincent. ... «J’ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j’ai aimé. C’est moi qu’ai vécu et non pas un être factice créé par mon orgueil et mon ennui!»
La Mère. Bravo, mon gros chat, bravo!
Vincent. C’était encore de Musset?
О лжепатетичности речей гротескных персонажей свидетельствует и такая характерная деталь. Гротескные персонажи часто в разговоре прибегают к широким обобщениям, выступают от имени некоего «мы», как например, отец Орфея в IV акте «Эвридики»:
Nous étions terribles au Conservatoire de Niort! Des lurons! La jeunesse dorée... Форма множественного числа здесь несет определенную смысловую нагрузку. Персонажи из окружения героев Ануйля безлики и ординарны. Им присуща самоуверенность, основывающаяся на сознании принадлежности к большинству. Для пущей важности они прибегают порой к высшей форме обобщения — форме множественного числа, выраженной неопределенно-личной конструкцией с местоимением «оn», как, например:
Le Père. ...On n’est tout de même pas des brutes...
Обращение от лица некоего «мы» уместно там, где есть общность интересов и необходимость единения группы людей. Когда человек выражает не личные, а общие интересы, его речь возвышается, становится патетической. Таков принцип построения воинственных песен, например песен Пиндара, вдохновляющих греков на бой. Когда же в патетической форме «мы» возвещается нечто прозаическое и к тому же сомнительное, то сама форма выражения его становится средством иронии. Особенно иронично звучит «миссия учителя жизни» в устах мсье Делашома из пьесы «Ужин в Санлисе» («Le Rendez-vous de Senlis», 1937): Ah! nous étions des gaillards, nous autres, à votre âge. Nous ne cherchions pas nous autres, je vous garantie que nous avions trouvé et bien trouvé! Je ne le comprends pas ce petit.
В зрелых пьесах Ануйля принцип контрастности проявляется и в особой организации различных частей диалога. Отказавшись от прямого взаимодействия противоположных взглядов на жизнь, автор дает им возможность излагаться раздельно — сосуществовать. Между ними не может быть точек соприкосновения. И поэтому только параллельное их изложение может выявить, какая из позиций вернее и имеет большее право на жизнь.
Новый принцип трактовки одной и той же темы в разных тональностях приводит к новому типу построения диалогической речи. Речь главных и второстепенных персонажей то развивается параллельно, то, не смешиваясь, переплетается. При сохранении внешнего структурного единства диалогическая речь обнаруживает тенденцию к односторонности диалога, что, согласно Л. Якубинскому, представляет собой случай «монологического диалога». Так, пьеса «Эвридика» открывается разговором о жизни между Орфеем и его отцом. Орфей меланхолично настроен и едва принимает участие в разговоре. Отец, напротив, благодушно настроен и словоохотлив. Впрочем, он доволен и словоохотлив всегда, — это его отличительная черта. Поэтому односторонность диалога в данном случае только характеризует настроение героя. А вот тенденция к односторонности диалога в случае Орфея и Эвридики более существенна и выразительна. Когда в третьем действии пьесы непонимание между Орфеем и Эвридикой достигает предела, Эвридика отвечает односложно, а речь Орфея, наоборот, становится обильной и склонной к драматизированному монологу. Резкое изменение структуры диалога, носившего до этого ровный характер, свидетельствует об изменении в отношениях героев. С взаимонепониманием между Орфеем и Эвридикой вырастает стена отчужденности. Непонимание способствует излиянию в форме диалогизированного монолога.
Своеобразными формами диалогизированного монолога являются письмо, например, прощальное письмо Эвридики, или воспроизведение чужой речи с помощью автоматических средств, как, например речь Антуана в пьесе «Дорогой Антуан или несостоявшаяся любовь» («Cher Antoine ou l’amour raté», 1970). Эвридика знает, что Орфей никогда не поймет ее, и это ощущение полной отчужденности от любимого заставляет ее излиться в трогательном лирическом письме. И Антуан, известный драматург, осознает свою непричастность к окружающему его миру и выражает это в речи к близким, записанной на магнитофонную ленту перед смертью.
У Ануйля встречается и другая современная форма монолога, характерная, например, для Чехова. Это предельно сжатый монолог, сведенный к одной тираде. Антигона («Аntigone», 1942) в момент осознания своего беспредельного одиночества ограничивается краткой, но чрезвычайно патетической репликой, дополняемой ремаркой автора: О tombeau! О lit nuptial! О ma demeure souterraine ... (Elle est toute petite au milieu de la grande pièce nue. On dirait qu’elle a un peu froid. Elle s’entoure de ses bras. Elle murmure). Toute seule... И, наконец, перед самой смертью, когда Антигона осознает оторванность от жизни своего идеала личной свободы, а вместе с тем и бессмысленность своей смерти, она не разражается, подобно героям экспрессионистов, длинным монологом о смысле бытия, а ограничивается еще более короткой фразой: Je ne sais plus pourquoi je meure. Столь же кратко ее прощальное письмо к Гемону. Замечательно, что оно сокращается в процессе его создания. Наблюдая за тем, как от грубого и бесчувственного повторения ее слов стражником они превращаются в пустой звук, Антигона приходит к решению скрыть свои чувства и выразить только суть происшедшего: Pardon, mon chéri. Sans la petite Antigone, vous auriez tous été bien tranquilles. Je t’aime.
В драме слова обладают дополнительным, скрытым смыслом. Они насыщены больше смыслом невысказанным, чем прямо выраженным. Слова могут выносить чувства на поверхность и, наоборот, глубоко прятать их. В сцене со стражником, устыдившись собственных чувств, Антигона гордо замыкается и отвечает стражнику так, как он может понять:
Le Garde. …C’est tout?
Antigone. Oui, c’est tout.
Le Garde. C’est une drôle de lettre.
Antigone. Oui, c’set une drôle de lettre.
Разве, читая этот отрывок, мы воспринимаем только то, что выражают слова? Конечно же нет. Жизнь — это не только идеалы, как думала Антигона, но и грубая естественная сила, независимая от желания людей. Не успев пережить тоску и отчаяние безвыходной ситуации Антигоны, мы сталкиваемся с новым ощущением — горечи и унижения за отравленные присутствием грубого и самодовольного стражника последние минуты Антигоны. Ощущения сильные, острые, а слова, которыми они выражены, самые будничные, самые безобидные, не несущие ни тени намека на что-то мрачное. Это образец скрытого диалога. За счет такого скрытого диалога и динамики действия упраздняется необходимость драматического монолога.
Драматургии Ануйля присуща такая форма диалога, как «лишний» диалог. В очерке «Трагическое в повседневном» Морис Метерлинк пишет: «Рядом с диалогом необходимым почти всегда есть диалог, который кажется излишним... именно качество и объем этого лишнего диалога определяет качество и невыразимый смысл произведения». В драматургии Метерлинка принцип «второго диалога» был основным. У Ануйля ему отводится не основная, но значительная функция. Для всякого, кто прочтет хотя бы одну пьесу Ануйля, станет ясно, что именно этот «излишний» диалог придает его драме жизненность и правдоподобие. В пьесах Ануйля «второй диалог» ведут только персонажи из окружения героев. Идеальности героев они противопоставляют свою примитивную и естественную философию жизни. Как правило, в них больше жизни и правдоподобия, чем в самих героях Ануйля, потому что они живут земными интересами, а не мечтами. А разве не в самой жизни заключены ответы на вопросы человека?
Значительность «излишнего» диалога особенно наглядно выступает в пьесе «Медея» («Medée», 1946). […] Трагическая смерть Медеи ничего не изменила в мире. Она лежит мертвая, а стражник с кормилицей ведут самый обыденный разговор о погоде, о жатве:
Le Garde. Il va faire beau aujourd’huj.
Примитивно? Да, но зато уж в этих вещах не усомнишься ибо они непреходящи и обладают устойчивой ценностью.
Нельзя сказать, чтобы диалог, касающийся прозы будней, нес идейную нагрузку только у Ануйля. Любой диалог выражает какую-то идею, если даже автор намеренно пытается его обессмыслить. Сравним сценку из будничной жизни в пьесе Георга Кайзера «С утра до полуночи» («Von morgens bis mitternachts», 1916):
Жена. Сегодня y нас котлеты.
Мать. Ты их будешь жарить сейчас?
Жена. Еще рано. Еще не обеденное время.
Первая дочь. Еще далеко до обеда.
Жена. Нет, еще далеко до обеда.
Приходит муж, кассир, повторяется примерно тот же диалог о кухне, и он, сопоставляя мелочность будней с проблемами жизни и смерти, произносит монолог, подытоживающий всю сцену. Из монолога становится ясно, что, занятые вопросами мира и бытия, экспрессионисты не могли простить будням то, что они прозаичны, лишены трагизма. Чтобы сделать этот взгляд на будни ясным читателю, экспрессионисты утрируют их пустоту до предела, так что прозаический диалог у них звучит бессодержательно и нелепо. Ануйль прозу будней реабилитирует. Можно не соглашаться с местом, отводимым автором простым повседневным вещам, но они присутствуют в жизни, их не упразднишь. К тому же Ануйль умеет их преподнести интересно. «Излишний» диалог у Ануйля читаешь как саму жизнь, но жизнь опоэтизированную.
Ануйль придает значение как идеям, так и элементарным проявлениям жизни. Они всегда подаются у драматурга в некоем сплаве и отсюда их взаимное обогащение: идеи от соприкосновения с живой жизнью становятся более реальными и доступными, а прозаическая жизнь возводится в ранг поэзии. Чтобы выразить идеалы героев Ануйля, не нужны символы, несмотря на то, что в своей абсолютности их идеальные устремления не уступают требованиям героев Ибсена. Герои Ибсена отталкиваются от мещанской рутины, герои Ануйля жаждут «мещанского» уюта. Именно его им не хватает. В нем для них воплощается условие живой жизни, от которой никуда не денешься, будь ты хоть трижды идеалист и мечтатель. Будни тоже имеют смысл, поскольку они составляют часть жизни.
Мечты героев Ануйля о любви и счастье всегда даются в сочетании с поэтизацией быта. Поэтому в театре Ануйля присутствуют живые человеческие характеры. Идя от классических образцов драмы, в частности Расина, Ануйль сохранил сердцевину классической драмы — движение человеческих судеб. Диалог его напряженный и драматичный. Значение Ануйля как мастера подлинно художественного диалога выступает особенно ясно при сравнении его с драматургами театра абсурда.
В драматургии абсурда диалог как единое целое преднамеренно разрушается. Главное для диалога — движение. В диалоге абсурдистов нет внутреннего движения мысли. Мысль как бы стоит на месте, не развиваясь. Достигается это повторением одних и тех же фраз. Так, в пьесе Эжена Ионеско «Лысая певица» («
М. Martin. C’est vrai.
Мmе Smith. On le dit.
Mme Martin. On dit aussi le contraire.
Mme Smith. La vérité est entre les deux. (E. Ionésco. Théâtre. I. Gallimard, 1954)
Причины разрушительных тенденций, присущих драматургам абсурда, следует искать в особенностях их художественного видения мира. Негативная программа абсурдистов, задавшихся целью высмеять методы рационалистического объяснения мира, выразилась прежде всего в том, что у них «...диалог стал пунктирен, лишен смысла, оказался словесным заполнением пауз».
Диалог у Ануйля, напротив, ясный и глубоко осмысленный; в этом сказалась позитивность его эстетической программы. У Ануйля тоже встречаются повторы слов и словосочетаний, но служат они не разрушению диалога, а художественному раскрытию мысли автора. В пьесах 30-40-х годов, например, отчетливо звучит мысль о разности мироощущения мужчин и женщин. Мужчины, движимые рассудком, сильны и прямолинейны. Лишенные тонкости чувственного мировосприятия они беспечны, веселы и порой не могут до конца понять драматизм ситуации. Об этом говорит Тереза Флорану («
Женщина, живущая больше чувствами, по мнению Ануйля, тоньше и правильнее понимает смысл бытия. Героиня Ануйля мыслит и действует, как подсказывает ей сердце, не заботясь о прописях традиционной морали. Она неприхотлива в отношении быта, комфорта и очень требовательна в вопросах совести и душевной чистоты. Для человека, живущего по нормам буржуазного общества, героиня Ануйля, презирающая материальные интересы, — странное и непонятное существо. Эту несовместимость характера героинь Ануйля с догмами буржуазного общества лучше всего передает характерное для его пьес слово-определение «sauvage».
Герои Ануйля однотипны. Поэтому однотипны и эпитеты, которыми наделяются его герои. Из них наиболее часто встречаются следующие: Mon Turc, mon petit frère, mon petit soldat; ma sauvage. Эти постоянно повторяющиеся в пьесах Ануйля словосочетания отражают взаимоотношения его героев и героинь. Будучи лирическими и глубоко обоснованными, повторы у Ануйля — речевые образы, способствующие усилению смысла и эмоциональной тональности драматического конфликта. Они придают индивидуальное своеобразие стилю писателя и являются элементами структуры драматического диалога.
Л-ра: Стилистические проблемы французской литературы. – Ленинград, 1975. – С. 234-242.
Произведения
Критика
