Несколько слов о Жане Ануе
А. Заславская
Жан Ануй — человек театра. Это на первый взгляд ни к чему не обязывающая фигура речи — кем же еще ему быть, если он драматург? Но о Сартре и даже о Кокто так не скажешь — слишком просто для них. Они бы, наверное, не подписались под шекспировской тирадой «Весь мир — театр». Сартру такая тирада показалась бы легковесной, Кокто — банальной. Не говоря о Клоделе, который нашел бы ее недостаточно величественной. Ануй не столь глубокомыслен, как Сартр, не столь изыскан, как Кокто, не столь поэтичен, как Клодель.
«Я человек легкомысленный и нетребовательный, — сообщает он в послесловии к пьесе «Томас Бекет». — Ведь я пишу для театра». Это отчасти игра. Уловка. Уклоняясь от программного пафоса, мэтр не может не сознавать, что на фоне бесчисленных эстетических манифестов, запутывающих порой не только читателей, но и самих авторов, подобная непритязательность тоже своего рода манифест. Но манифест, находящийся в полном согласии с правилами хорошего тона, как их понимает литератор, которому нравится не эпатировать публику, а доставлять ей удовольствие. Если такой литератор хочет сказать «прекрасная погода», он и говорит «прекрасная погода», не беспокоясь, что ему откажут в оригинальности.
Вот еще цитата из Ануя, вполне характерная. «Быть поставщиком пьес — для драматурга счастье. Прежде всего он должен заботиться об актерах, которые каждый вечер играют для публики... Если со временем получится шедевр, тем лучше».
Да, конечно, это игра. Но такая игра — природа Ануя.
Как бывает врожденное чувство юмора, так у него врожденное чувство сцены. То есть виртуозная техника его драматических конструкций не только дело техники. За ней — традиция мироощущения, в связи с которой уместно вспомнить Скриба, Сарду, Лабиша. А главное — Мольера. Недаром во Франции Ануя не раз величали Мольером нашего времени, как некогда Оффенбаха — Моцартом Елисейских полей. Определения вроде бы несерьезные, но в них содержится неслучайная полемичность. Это отзвук извечной борьбы низких жанров за равноправие с высокими. Низкие, «нечистые» стремятся доказать, что и у них свой канон, своя родословная. В самом деле: непосредственность, легкость, общедоступность художественного мышления и языка вовсе не простодушны и не бедны идеями, как представляется тем, кто подвержен гордыне интеллектуализма. Этому шику самодовольных, не находящих в себе мужества, чтобы признать: жизнь шире пределов сознания.
Непринужденность слога не означает легковесности. Свободное обращение с идеями не снижает их значительности.
Вообще движение искусства — это непрестанное проникновение одного уровня в другой. Барьеров нет. Вот и Ануй в конце концов он дышал одним воздухом с теми, кто стоял у истоков интеллектуальной драмы. Но она повлияла на него не через Сартра, а через Жироду, интеллектуализм которого есть дар поэта, а не кредо философа. Жироду влюблен в разум, и любовь эта светится иронией, пафос разума смягчен и отточен ею. Он пишет: «Прошла лошадь; куры последовали за ней, полные надежды». Для Ануя этот тип остроумия образцовый. «Жироду, — свидетельствует Ануй, — был для меня в театре настоящим шоком... я надеюсь быть похожим на него... Это Жироду меня научил, что в театре может быть язык поэзии и искусственность, которая более правдива, чем застенографированная беседа».
Жироду преподал Аную еще один урок — урок гражданской стойкости: в эпоху кризисов и войн с их одичанием, господством невежества и грубой силы литературность приобретает характер гуманистического протеста, характер сопротивления.
Там, где другие погружаются в душевные бездны и, терзаясь неясными страхами, мучительными предчувствиями, приходят к выводу о бесполезности духовных усилий, Ануй останавливается и говорит: «Пусть поймут скучные философы отчаяния, открывающие с некоторой долей наивности ужасы человеческого удела и пытающиеся помешать нам развлекаться в театре: мы — забавны». Что, разумеется, не апология развлекательности, но воплощение здравомыслия и юмора, которые он черпает из недр национального характера. Без этих качеств прославленная со времен Корнеля и Расина французская ясность духа была бы, пожалуй, безжизненной ясностью.
«Вкус, чувство меры, умение выбирать — таковы на протяжении столетий наиболее яркие качества французов» (Жан-Луи Барро). Во всяком случае в области театра.
Здравомыслие Ануя чуждо буржуазному самодовольству еще и потому, что олицетворением нравственного здоровья у него выступают те, кто обречен на поражение, но отважно принимает бой с сильными мира сего. В сущности, его занимает один и тот же конфликт — между безжалостным миром буржуа и героем-одиночкой, юным, неискушенным, стоическим. В этом смысле различие между «розовыми» и «черными» его пьесами несущественно. (Впрочем, он давно уже смешивает краски в пределах одного сочинения.)
Ануя упрекают в том, что от пьесы к пьесе у него меняются лишь «декорации», а круг проблем остается неизменным. Но это все равно что упрекать портретиста, зачем он пишет еще один портрет. Из нового оттенка может возникнуть новая пьеса, и это еще не значит, что возникнет самоповтор.
Не всегда можно провести черту между самоповтором и последовательностью. У Ануя, конечно, не все пьесы равно хороши. Но только не потому, что его «старомодный» гуманизм якобы утрачивает актуальность в своем упорном стремлении противодействовать изощреннейшим средствам уничтожения человечности и человека.
Он как-то заметил, что одни пьесы пишутся, а другие создаются. Так, по его мнению, «Школу жен» Мольер писал, а «Мизантропа» создавал. У самого Ануя ко второй разновидности несомненно относятся «Антигона» и «Жаворонок». Есть и другие, тоже очень значительные; например, «Томас Бекет» или «Бедняга Битос». Но эти — прежде всего. Вспомним, что «Антигона» создана в годы оккупации, и ее первая постановка, осуществленная Андре Барсаком, прозвучала как вызов фашизму, гимн Сопротивлению. Вспомним, что к образу Жанны д’Арк, «жаворонку в небе Франции», драматург обратился в противовес разочарованию и разброду первых послевоенных лет с их бесцеремонной «американизацией», которую французский народ воспринял как оскорбление национального достоинства.
В 1985 году Аную исполняется 75 лет.
Много воды утекло с тех пор, как двадцатилетний уроженец Бордо перебрался в столицу (классический случай: честолюбивый провинциал, мечтающий завоевать Париж) и поступил в секретари к самому Луи Жуве. В 1932-м он дебютировал в театре Эвр, и его первая пьеса «Горностай» имела успех. Правда, это был непрочный, обманчивый успех, которого обычно хватает на то, чтобы не впасть в уныние, но который на самом деле лишь западня для легковерных и малодушных. Настоящей знаменитостью Ануй сделался шесть лет спустя, когда Жорж Питоев поставил его «Дикарку». Вся его дальнейшая жизнь кажется спокойной, небогатой внешними событиями (если не считать шумных премьер или, скажем, присуждения ему Гран При французской Академии). Во всяком случае, всю жизнь он занимался «всего лишь» тем, что писал пьесы. По одной, а то и по две в год. Иногда сам их ставил. Часто в них играли звезды первой величины: Сюзан Флон, Мария Казарес, Даниель Ивернель, Жан Вилар, Мишель Буке...
Аную принадлежит более пятидесяти пьес. С некоторыми из них наш читатель знаком (пятнадцать лет назад издательство «Искусство» выпустило двухтомник писателя, а в начале нынешнего, 1984 года в сборнике «Французская одноактная драматургия» была опубликована пьеса-концерт Жана Ануя «Оркестр»).
[…]
События наполеоновских «Ста дней» и реставрации Бурбонов, положенные в основу «Потасовки», полны театральных эффектов. Почти готовый сюжет! И если не слишком связывать себя верностью фактам (что Ануй и делает, подчеркивая это названием сборника — не исторические пьесы, а костюмные), может получиться отличная мелодрама в духе Гюго или Дюма. Но вот парадокс. Ануй — человек театра — в этих театральных эффектах, подсказанных, казалось бы, самой историей, ощущает отвратительную театральщину, пошлую игру политических честолюбий и мелких амбиций.
Он видит подмену. Артист играет и не обманывает своего зрителя. Буржуазный политик играет, чтобы обмануть, обмишурить, представить дело так, как ему в данный момент требуется. Старая величественная мысль (относящаяся по крайней мере к XVI веку) о том, что весь мир — театр и все мы в нем актеры, приобретает у Ануя острый, если не злободневный оттенок.
Наполеон у него скверный актер, фигляр, озабоченный лишь собственным «бенефисом». Людовиком тоже движет личный интерес. Эти мнимые антиподы, с одинаковой готовностью прибегающие к услугам негодяя Фуше, равны друг другу в своем безразличии к благу Франции и человечества, о которых они так пышно говорят. Правда, Ануй признается, что Людовик как персонаж ему симпатичнее: все-таки не выскочка, не нувориш. Но, конечно, не случайно в спектакле, который был поставлен Ануем и Роланом Пьетри в театре Комедия Елисейских полей, обе главные роли исполнял один артист (Поль Мёрие).
В известной пьесе Брукнера Наполеон — человек, которому изменяет судьба, потому что он изменил себе. Ануя не интересует ни судьба Наполеона и Людовика, ни их внутренний мир. Предмет Ануя — механика борьбы за власть, торжище рвачей, обираловка. Жанр пьесы он определяет как фарс.
«Потасовка» далеко не первый опыт драматурга (достаточно вспомнить «Сумасброда, или Влюбленного реакционера», 1959). В столь древнем жанре, уходящем корнями в средневековье и имеющем богатую историю развития — от Жан-Батиста Мольера до Альфреда Жарри, создателя фарса эпического, Ануй находит свое место — создает фарс политический. По мысли Клоделя, «фарс — это самая острая форма лиризма, проникнутый героикой способ выражения жизнерадостности».
Ануй не был восторженным юнцом, не сделался он и пасторальным старцем. Для него, как и для многих художников его поколения, «огни гуманизма погасли в 1940 году» (14 июня 1940 года в столицу Франции парадным маршем вступили гитлеровские войска. Аную было тогда тридцать лет). С тех пор драматург отказывается верить политикам и в политику. А если и признает над собой власть, способную дать свободу и избавить от унижения, то только одну — власть разума.
Обращение к историческим фигурам, сколь бы ни были они условны, декоративны у автора, всегда продиктовано стремлением выйти за рамки частного случая, придать конфликту некое расширительное толкование. Дерзнув вывести героем фарса не кого-нибудь, а Наполеона, чье имя во Франции окружено романтическим ореолом, Ануй тем самым отказывается связывать какие бы то ни было иллюзии и с «политической стряпней» (его выражение) тех, кто метит в современные наполеоны. Можно представить себе, как воспринималась его пьеса во Франции, расколотой майским кризисом 1958 года, когда активизировались «ультра», грозившие свергнуть правительство и установить авторитарный режим.
Ануй не был бы верен себе, если бы не вывел, даже и в фарсе, молодого героя-идеалиста. Д’Анувилль, лицо вымышленное, исполнен благих порывов, но они никому не нужны, и это печально. К развязке он набирается опыта, но теперь вопрос в том, удержится ли он от пошлости. Этот вопрос Ануй оставляет открытым.
Л-ра: Театр. – 1984. – № 12. – С. 168-170.
Произведения
Критика
