Композиционное своеобразие рассказов В. Борхерта
В. В. Гаврилова
В коротких рассказах западногерманского писателя-антифашиста Вольфганга Борхерта (1921-1947) жизненный процесс описывается с точки зрения маленького человека, обманутого жизнью, искалеченного войной физически и духовно.
Тематически эти рассказы можно разделить на три группы: фронтовые впечатления, тюрьма, первые послевоенные годы.
Исследуя жизнь, Борхерт ограничивается небольшими бытовыми ситуациями, без изображения исторических и социальных горизонтов. Автор сосредоточивает внимание на поступках своих героев, не вскрывая первопричин этих поступков и не давая им оценки, — это предоставляется сделать читателю. События в рассказах Борхерта редуцируются до минимума. Временная и пространственная перспективы действия весьма ограничены. В плане пространственного развертывания действие замкнуто: комната, развалины дома, сквер и т. п.; во временном плане действие чаще всего одноразовое. Борхерт тяготеет к такому способу организации материала, когда в жизни его героев на первое место выдвигается какой-либо острый драматический момент, о котором писатель просто рассказывает бее разъяснений и морализирования.
Многие рассказы Борхерта имеют строгую композиционную схему: предконфликтная ситуация, конфликт и выход из конфликта.
Предконфликтная ситуация, или экспозиция, часто развивается по канонам детективных произведений. Автор стремится с первых же слов заинтриговать читателя, подготовить его к восприятию трагических событий. Вот как начинается рассказ «Хлеб». «Вдруг она проснулась. Была половина третьего. Она подумала: почему она проснулась? Ах, да! На кухне кто-то натолкнулся на стул. Она прислушалась. Было тихо. Было очень тихо, и когда она провела рукой по постели возле себя, она обнаружила, что постель была пуста. Вот, что сделало всё вокруг таким тихим. Не было его дыхания».
Введение в сжатой форме фиксирует происходящее. Автор использует ряд средств, чтобы создать таинственную интригующую атмосферу. Это и вынос на первое место наречия «вдруг», и появление личных и указательных местоимений до появления лиц, на которые они ориентированы, и подчеркивание времени (поздняя ночь), и повторы с усилением, и незаметный переход авторской речи в несобственно-прямую. Развивая далее предконфликтную ситуацию, автор пользуется синтаксической формой как средством нагнетения напряжения. Это прием сепаратизации повторяемых временной и пространственной характеристик в первом абзаце: «Они стояли друг против друга. Ночью. В половине третьего. На кухне». Каждая деталь акцентируется за счет интонационной и графической выделенностн по отношению к опорному предложению. Напряжение достигает своего предела. И автор разряжает обстановку, переходя к скупому изложению конфликта, заключающегося в том, что муж ночью тайком от жены отрезал себе кусок хлеба.
Данный тип экспозиции характерен и для других произведений Борхерта. Начало рассказа «Три темных короля» также полно загадочности. В первом же предложении появляется таинственный «он». Время действия — ночь. Трижды подчеркивается темнота ночи: «Он пробирался по темному переулку... Луны не было... И звезд не было. В такое время оживают предметы; пугается мостовая, вздыхает Гнилая планка». Предложения в экспозиции, как правило, предельно просты, важные для нагнетения напряжения элементы подчеркиваются обособлением, как например, в рассказе «Ведь ночью крысы спят»: «Он закрыл глаза. Сразу стало еще темнее. Он заметил, что кто-то подошел и теперь стоял перед ним, темный, тихий. Сейчас они меня схватят, подумал он».
П. Рюмкорф, анализируя творчество В. Борхерта, отмечает автобиографический характер большинства его произведений. Единственным светлым пятном в жизни Борхерта было детство. Именно в детстве ищет писатель успокоения. Его рассказы о детях трогательны и оптимистичны. Возможно, что элементы сказочной структуры, появляющиеся в некоторых произведениях Борхерта, и подобные зачины возникли под влиянием прочитанных в детстве книг.
Конфликтные ситуации в рассказах Борхерта не соответствуют по своему характеру предконфликтным ситуациям. Человек, ощупью пробирающийся по темным улицам, ищет дрова, чтобы затопить печь и согреть жену и новорожденного ребенка. К мальчику, спрятавшемуся в развалинах и оберегающему от крыс погребенное здесь тело своего брата, подошел сосед, собирающий траву для кроликов. Конфликтная ситуация лишена у Борхерта захватывающего действия, увлекательность фабулы не имеет для него никакого значения, здесь нет каких-либо внешних эффектов. Борхерт использует конфликт для выявления сущности человеческих отношений, для раскрытия нравственного облика своих героев. В процессе развертывания конфликта проявляется удивительное умение Борхерта проникнуть во внутренний мир своих героев, раскрыть их психологию.
При всей простоте фабулы конфликтная часть также полна напряжения, но напряжения внутреннего, заставляющего читателя не просто сопереживать, но и проникать в суть описываемого автором события. Напряжение в конфликтной части возникает не только на уровне фабулы, но и на уровне сопровождающих конфликт деталей и на уровне подтекста.
Рассмотрим детали обстановки, создающие напряжение в конфликтной части рассказа «Хлеб». После сухого изложения сути конфликта автор вновь сгущает атмосферу за счет выделения сопутствующих конфликту деталей обстановки: «На кухонном столе стояла хлебная тарелка... Нож лежал возле тарелки. А на скатерти лежали хлебные крошки». Это орудия и свидетельства «преступления» мужчины, и автор приковывает внимание читателя к ним путем повторения в обратном порядке; их появления и подчеркивания за счет союзного присоединения: «Но теперь лежали крошки на скатерти. И нож лежал там». Весь отрывок — это скорее несобственно-прямая речь, передающая анализ события женщиной, что подчеркивается противопоставлением двух временных планов в абзаце: обычного (повторяющегося длительного прошлого («Когда они вечером ложились спать, она всегда стряхивала скатертью) и внезапного необычного настоящего, выраженного повествовательным претеритом («А теперь лежали крошки на скатерти»). Повторение деталей не служит для того, чтобы обратить внимание читателей на эти предметы, а замедляет теми действия, задерживает внимание читателя, заставляет читателя задуматься над тем основным, что эти детали сопровождает. Таким образом, описание обстановки переходит в уровень подтекста.
Несколько иную роль играют описания в рассказе «Три темных короля». В комнату на огонь печи вошли трое. «В трех старых униформах. У одного была картонная коробка, у другого мешок». Плавность повествования внезапно прерывается, хотя синтаксическая структура отрывка и интонация сохраняются. Меняется семантический план; автор соединяет тематически не соединяемые понятия: «А у третьего не было рук». И опять плавно, медленно развертывается повествование. Хозяин дома вытащил из кармана безрукого табак и бумагу, все свернули сигареты, отошли к двери, закурили. А потом новый толчок, новая деталь: «У одного были толстые, чем-то обернутые ноги. Вода... от голода». И вновь повествование. И новый толчок: «Третий дрожал в своей униформе. О, ничего, — прошептал он. — Это только нервы. Было слишком много страха». Это не просто детали, сопровождающие конфликт. Они сами образуют конфликт, отражение социального макроконфликта — войны — в бытовом микроконфликте рассказа. В этой группе рассказов В. Борхерта объективное время не называется. Оно показывается условно, за счет деталей, символизирующих объективное время. Описанные выше детали — это недвусмысленные символы временного исторического плана — войны.
Как уже упоминалось, напряженность повествования в конфликтной части рассказов создается на уровне подтекста, который Т. И. Сильман определяет так: «Это невыраженное словами, подспудное, но ощутимое для читателя или слушателя значение какого-либо события или высказывания (иначе говоря, какого-либо отрезка текста) в составе художественного произведения». Благодаря подтексту автор дает знать читателю о чувствах и мыслях своих персонажей «в наиболее ответственные, психологически знаменательные и поворотные, «ударные» моменты сюжетного развития», не говоря о них открыто; семантическая структура произведения приобретает полифонический характер; один и тот же участок текста получает двойное осмысление, двумя путями развивает сюжет — путем развертывания внешней фабулы и внутреннего содержания.
Как мы уже отмечали, подспудное содержание рассказа «Хлеб» начинает развиваться на уровне описания деталей, сопровождающих конфликт. В конфликтной ситуации подтекст становится носителем душевного напряжения, внутренней взволнованности двух лиц, о сложном психологическом столкновении которых повествует автор. Пути возникновения и развития подтекста в рассказе самые разнообразные, а цель одна: на основе жизненного опыта читателя заставить его угадать за несущественными поверхностными, признаками и причинами истинный смысл, глубинное значение событий, заставить читателя сопереживать.
Рассмотрим некоторые отрезки текста, обладающие глубинной содержательной перспективой. Женщину, обнаружившую мужа на кухне, охватывает ужас. Автор выражает это подтекстом, используя возможность переносного употребления понятия «похолодеть», «Женщина почувствовала, как холод каменных плит медленно поднимался по ее ногам». Следующим результативным предложением автор дает понять, что речь идет не о физическом ощущении холода, а о внутреннем состоянии женщины. «И она отвернулась от тарелки». Вот муж и жена смотрят друг на друга и думают, что оба они уже довольно стары. Свой внешний вид они объясняют себе частными причинами (рубашкой, волосами), а не войной, не голодом, как это понимает читатель. Правильность толкования конфликта современным читателем обеспечивается внетекстовыми факторами: помещением рассказа в сборник военных и послевоенных произведений В. Борхерта, знанием года написания рассказа и пониманием исторической обстановки того времени.
Основным двигателем подтекста в рассказе «Хлеб» является диалог, базирующийся на повторе. Оба героя рассказа потрясены событием, происшедшим на кухне, но говорят они о вещах, соотносимых с этим событием лишь косвенно. Вот фрагменты диалога:
«Мне показалось, что здесь что-то происходит», — сказал он. — «Я тоже что-то услышала», — ответила она».
«Тебе бы следовало надеть туфли. Босиком на холодном камне. Ты еще простудишься».
«Пойдем. Это, наверное, на улице. При ветре водосточная труба всегда стучит о стену. Это, наверное, водосточная труба. При ветре она всегда гремит».
В конфликтной части рассказа восемь диалогических вкраплений такого рода, благодаря которым совершается внешний «уход» от темы, важной для данной ситуации, на темы второстепенные, нейтральные. В диалогах повторяются отдельные мысли, не существенные для движения фабулы. Читатель понимает, что повторяющееся содержание диалогов — это стремление героев рассказа скрыть свои мысли. Глубинный смысл возникает из противопоставления конфликта я отсутствия оценки конфликта персонажами. Как это ни парадоксально, но отсутствие выяснения взаимоотношений между персонажами вызывает у читателя представление о чувстве вины мужчины и такте женщины, о слабости мужчины и силе женщины. И диалогические фрагменты в конце концов не оказываются лишними, они как бы задерживают выход читателя из состояния сопереживания, они мобилизуют его на раскрытие внутреннего содержания рассказа.
Несколько иную функцию выполняет диалог в конфликтной части рассказа «Ведь ночью крысы спят». Здесь диалог играет ту же роль, что и в драматическом произведении: он имеет фабульное назначение, и с его помощью раскрывается характер действующих лиц. Мальчик и мужчина беседуют о вещах, интересующих мальчика. Мужчина творит языком ребенка и иногда преувеличенно льстит своему маленькому собеседнику. Но во время этой беседы простой, невзрачный человек проявляет себя как педагог, как тонкий психолог, который не только узнает, почему мальчик спрятался в развалинах, не только жалеет мальчика, охраняющего труп своего брата, но и освобождает ого, пусть ложью, от ужаса, возвращает ему детство. Но психологический анализ составляет в основном подтекст рассказа, автор не говорит об этом прямо ни в своих ремарках, ни в диалоге. И даже обещание мужчины навестить отца мальчика и объяснить ему, как строить домик для кроликов, читатель понимает по-другому: мужчина хочет рассказать отцу о беде мальчика.
Основной повествовательной формой в рассказе «Три темных короля» является авторская речь. Отдельные диалогические реплики настолько вплетены в нее, что кажутся ее частью. Это очень простая и трогательная история о первом вечере жизни человека, о счастье его матери и о заботах отца. Повествование развивается неторопливо из-за большого внимания автора к деталям описания. Подробно описывается трухлявое дерево, которым мужчина пытается протопить печь, лицо и поведение новорожденного. Очень скупо, несколькими штрихами характеризуется бедственное положение семьи: усталое лицо женщины, костлявое колено мужчины, белое дыхание в холодной комнате, горсть овсяных хлопьев. И еще более скупо, одной, хоть и трижды повторяемой фразой выражена яростная беспомощность мужчины: «И не было никого, кого он бы мог избить».
Третья, заключительная часть рассматриваемых рассказов В. Борхерта представляет собой тематическое разрешение конфликта, в котором реальность соединяет в себе проекцию в будущее. Если военные рассказы Борхерта и рассказы, повествующие о судьбе виноватых в войне, пессимистичны по характеру выхода из конфликта, то рассказы о безвинных жертвах войны полны веры в победу жизни над смертью. Основой этой веры является доброта человека. Это доброта жены, отдающей свой кусок хлеба мужу, это доброта трех искалеченных войной солдат, щедро одаривших приютившую их на минуту семью. Символичен конец рассказа «Ведь ночью крысы спят». Мальчик кричит уходящему мужчине, что он будет его ждать, что у них дома есть доски для кроличьего домика. В начале этого рассказа сине-красное заходящее солнце заглядывало к мальчику сквозь пустое окно одинокой стены, теперь обрамлением для солнца стали кривые ноги уходящего мужчины. Если в начале рассказа солнце привлекало внимание к остаткам печных труб, то теперь к корзине с травой для кроликов. Это уже интерес к жизни.
Если подходить к композиции как к выразительной структуре произведения в целом, то можно утверждать, что композиционное своеобразие рассказов Вольфганга Борхерта отражает особый характер видения мира автором и его отношение к изображаемому.
Это проявляется в семантически-структурных особенностях предконфликтной ситуации и заключительной части его коротких рассказов, в предпочтении подтекста как формы психологического анализа. Можно говорить о некоторых устойчивых повторяющихся признаках коротких рассказов В. Борхерта: трехчастная композиционная схема; пути создания напряженности повествования, мажорный тон выхода из конфликта, роль деталей в описании конфликта и предконфликтной ситуации. Общность признаков обусловлена общностью тематики и проблематики рассмотренных здесь рассказов. Обращение автора к другим темам и проблемам меняет структуру рассказов.
Л-ра: Жанр и композиция литературного произведения. – Калининград, 1976. – Вып. 2. – С. 157-162.
Произведения
Критика
