Провансальская традиция в лирике Ф. Петрарки
Е. И. Чередеева
Изучение литературных источников поэтического произведения позволяет нам лучше понять не только индивидуальные особенности творчества автора, но и своеобразие культурно-исторической эпохи. В этом отношении творчество Франческо Петрарки — первого поэта европейского Возрождения — особенно интересно. Обращение в «Книге песен» к провансальской поэтической традиции мы рассматриваем в связи с проблемой генезиса культуры эпохи Возрождения. Средневековое наследие сыграло в формировании этой культуры не меньшую роль, чем наследие античности. Литература и искусство позднего средневековья подготовили не только сознательное возвращение к античной традиции, но и новую оценку человеческой личности, интерес к ее психологии и утверждение высокой роли духовного начала в человеке, отличительными чертами ренессансной культуры.
На влияние, оказанное провансальскими трубадурами на творчество Петрарки, исследователи обратили внимание уже в XVI в. Комментаторы «Книги песен» (среди них такие выдающиеся поэты, как Дж. Леопарди и Дж. Кардуччи) проделали кропотливые текстологические исследования и установили параллели и реминисценции, касающиеся как образной системы, так и поэтической техники. В каждом отдельном случае исследователи пытались найти конкретный источник заимствования. В оценках критики наметились две противоположные точки зрения: одни считали, что творчество Петрарки носит в основном подражательный характер, и видели в этом один из недостатков его поэзии, находя ее слишком холодной и риторичной, искусственной и лишенной подлинного вдохновения. Другие подчеркивали, напротив, оригинальность Петрарки, считая провансальское влияние поверхностным. Обе точки зрения недостаточно убедительны. Задача состоит в том, чтобы установить истинные границы, в рамках которых можно говорить о влиянии трубадуров на творчество Петрарки, различая случайные реминисценции и те мотивы, образы, которые закономерно должны были войти в поэзию эпохи Возрождения как созвучные ей по духу. Никто из исследователей не пытался проанализировать, почему именно этот, а не другой образ, созданный трубадурами, продолжал жить в поэзии последующей эпохи. Критиками не ставился вопрос о закономерностях текстовых заимствований из провансальской лирики, об изменении художественной функции традиционных поэтических мотивов в творчестве Петрарки.
Поэзия трубадуров была тесно связана с формированием и развитием куртуазного общества в южной части Франции. В чем секрет ее широкой популярности и стремительного распространения за пределами Прованса? Трубадуры открыли новый поэтический мир — внутренний мир человеческих переживаний; они воспевали любовь и красоту материального мира. Эти открытия, выходившие за рамки традиционной средневековой культуры, были подхвачены последующими поколениями, европейских поэтов и закономерно вошли в лирику эпохи Возрождения.
От трубадуров он унаследовал веру в высокое назначение и самостоятельную ценность светской литературы, концепцию поэзии как неустанного жертвенного труда и непрерывного совершенствования текста. У трубадуров Петрарка учился законам поэтического мастерства, сложному искусству метрики, изысканности выражения. Провансальцы раскрыли перед автором «Книги песен» благородный круг тем и образов, возвышенных мыслей и чувств, достойных истинного поэта.
Эволюция провансальской традиции в «Книге песен» подчиняется определенным закономерностям. Петрарка постепенно отказывается от многих чисто средневековых черт провансальской лирики, прежде всего от ее ориентированности на господствующую в средневековой литературе «эстетику тождества», от строгого следования авторитету, от ее обезличенности. Изображение действительности, и в особенности переживаний человека, становится менее трафаретным; как содержание, так и форма каждого стихотворения свидетельствует о яркой индивидуальности автора. В «Книге песен» преодолевается полярность мировосприятия, присущая средневековому мышлению. В таком переосмысленном виде многие элементы поэтической традиции трубадуров становятся у Петрарки частью новой художественной системы, призванной воплотить гуманистическую концепцию литературы и человеческой личности.
Трубадуры прославились как авторы любовных песен. Героиня рыцарской любовной лирики, указывает А. Н. Веселовский, толкает на путь самоанализа поэта, «занятого своим чувством, беседующего с собой». Не реальные жизненные события занимают воображение трубадура, а его собственная реакция на чувство, его восхищение красотой и благородством дамы; он пытается анализировать, пусть пока еще в очень примитивной форме, те отклики, которые будит в нем окружающий мир. Все это означало известную переоценку ценностей в сознании средневекового человека.
Кто не любит — тот по-настоящему не ведает смысла жизни и тем более не может быть поэтом, провозглашает Бернарт де Венадорн (канцона «Non es meravelha s’ieu chan»). Эти строки стали как бы эпиграфом к творчеству большинства трубадуров, рассказывающих о всепоглощающем характере чувства, о его власти над человеком. Отсюда пристрастие трубадуров к эпитету «ferm», который встречается у Пейре Видаля, у Арнаута Даниэля («шоп ferm, voler domn’ai tant eri: vos mes»; «lo ferm voler qu’l cor m’intra»). Вслед за ними этот эпитет широко использует и Петрарка, выделяя традиционную мысль о роковой власти Амора над человеком («ché ben ch’i’ sia mortai colpo di terrario mio fermo desir vien da le stelle»), подчеркивая непреходящий характер любви во времени («gi à per etate il mio desir non varia»). Однако в некоторых его стихотворениях представление, о всепоглощающем характере чувства связано с новой поэтической темой. Так, в 169-м сонете, слегка изменяя традиционную формулу, поэт говорит о своей непохожести на других людей, появляется тема одиночества, столь характерная для мировосприятия Петрарки. «Pien d’un vago penser che mi desvia/da tutti gli altri, et fammi almondo ir solo...» — в этих строках звучит осознание своей индивидуальной судьбы, особого жизненного пути в мире и гордость: этот нелегкий путь поэт не променял бы ни на какой другой.
Поэтическое открытие Петрарки свидетельствовало об изменившейся концепции личности. «Средневековье имеет ясную идею человеческой личности, ответственной перед богом и обладающей неуничтожимым ядром — душою, но не признает индивидуальности. Установка на всеобщность, на типичность, на универсалии, на деконкретизацию противоречила формированию четкого понятия индивида».
Трубадуры часто пишут о том, что образ любимой женщины ни на минуту не покидает поэта, ибо он запечатлен в его сердце и во всем, что его окружает. «Qu’ins еп топ cor m’a fait amors escrirejsa gran beutat» (П. Видаль 9, ср. «Книга песен», 96: «ma’l bel viso leggiadro -che depintolporto nel petto, et veggio ove ch’io miri, mi sforza...») ; «que s'eu li fug ni camje ma carreira,/ denan mos olhsi vei sa bella semblansa» (П. Видаль10, ср. «Книга песен», 127: «et se pur talor fuggojin cielo e’n terra m’à rachiuso і passi, perch'agii occhi miei lassi/ sempre è presente...») — таких примеров очень много у трубадуров. Отдельные штрихи, найденные провансальцами, Петрарка охотно использует в «Книге песен», разворачивая их в законченные поэтические образы, поражающие своей психологической насыщенностью. У провансальцев этот поэтический мотив быстро превратился в одно из общих мест куртуазной лирики; поэт должен все время вызывать в своем воображении образ дамы, так ему предписывает рыцарский этикет служения ей. У Петрарки, начиная с отдельных строк и кончая целыми стихотворениями (127 и в особенности 129), тема логически вытекает из содержания именно данного стихотворения. Так, в 129-й канцоне («Di pensier in pensier, di monte in monte») постоянно преследующие поэта воспоминания о Лауре подчеркивают контраст между гармоничностью ее облика и смятением чувств автора. Такого противопоставления не было в поэзии трубадуров: Петрарка использует традиционную поэтическую формулу для воплощения своей основной мысли о богатстве и разнообразии переживаний личности.
Как правило, в «Книге песен» используются только те элементы провансальской поэтической традиции, в которых заложена возможность художественного, образного развития. Петрарка отказывается от теоретических рассуждений о природе любви, о тонкостях этикета куртуазного поведения, которые так сильно занимали воображение трубадуров. И напротив, все, что может служить психологической характеристике, ее поэтической выразительности, находит отклик в его творчестве. Провансальской поэзии были свойственны две противоположные концепции любви: она может быть для человека благом и может нести ему страдания. Последняя трактовка давала толчок зарождающемуся чувству индивидуализма: неразделенная любовь, заставляя человека страдать, вызывала чувство дисгармонии с миром и выделяла личность. Появление в лирике трубадуров этого мотива подготавливало будущую субъективную поэзию «Книги песен».
Описывая муки неразделенной любви, провансальские поэты часто прибегают к сравнениям из обихода рыцарской и военной жизни или используют образы, известные из более ранних литературных произведений. Подобно трубадурам, Петрарка то сравнивает себя с пленником, а свое состояние — с тюрьмой (ср. у Б. де Вентадорн: с Amor s те pren, e las charcers en que tn’a mes,/no pot claus obrir, mas merces» I? и «Книга песен», 76-й сонет: «...Amor... mi ricondusse a la prigione antica,/et die le chiavi a quella mia nemica...»), то представляет себе Амора, притаившегося в засаде, чтобы неожиданно напасть на поэта и ранить его любовными стрелами (ср. у П. Видаля: «...onta la mar m’anet ferir dmors dans lo senestre latz tal colp» 13 и «Книга песен», 87, 83, 86: «...il primo strale/fece la piaga ond’io non guerrò mai»; «Amor l’arco tira et empie»; «Io avrò sempre in odio la fenestra/onde Amor m’aventò già mille strali»). Подобные сравнения напоминали трубадурам детали окружающей их обстановки; Петрарка воспринимает их как чисто художественную условность, средство образной характеристики своих переживаний. Сравнивая себя с замком, который со всех сторон осаждают вооруженные противники, Гираут де Борнейль увлекается самой картиной осады замка. В стихотворениях Петрарки исчезает упоение битвой. Он оставляет лишь обозначения «guerra», «assalto» как обычные в то время способы передачи страданий влюбленного («Книга песен»,, 107, 110, 164, 96, 104,109).
К этому же смысловому ряду (трактовка любви как борьбы и страданий) относятся очень распространенные в средневековой лирике противопоставления, берущие начало у Овидия (огонь, солнце — воск, лед). У Петрарки они используются еще шире, чем у трубадуров. К мотивам провансальского происхождения следует отнести также многочисленные аналогии между состоянием человека и поведением различных зверей, птиц, рыб, свойствами драгоценных камней и металлов. В «Книге песен» много разнообразных сравнений такого рода: поэт то видит себя охотником, который никак не может настичь свою жертву, то сравнивает себя с мотыльком, попавшим в огонь, с лебедем, с саламандрой и т. д.
Казалось бы, здесь Петрарка наименее оригинален. Однако в большинстве случаев он стремится по-своему развить знакомый образ и органически связать сравнение с темой стихотворения. У трубадура Р. де Барбезье встречается сравнение с раненым оленем («aissi quel sers, que, quant a fag son cors/torna morir al crjt dels cassadors/ aissi torn ieu, domna, en vostra merse» ); аналогичное сопоставление есть в 209-м сонете «Книги песен». Петрарка делает образ более развернутым, вносит в описание гармоническое равновесие, которому подчиняется его поэтическая система. Этого он добивается с помощью композиционных приемов и синтаксических средств (антитезы, параллельные конструкции, лексические повторы): «Et qual cervo ferito di saetta,/col ferro avvelenato dentr’al fianco/fugge, et più duolsi quanto più s’affretta,/tal io con quel strai dal lato manco,/che mi consuma, et parte mi diletta/di duol mi struggo, et di fuggir mi stanco».
Лексические и синтаксические параллелизмы («qual cervo... col ferro avvelenato dentr’al fianco» — «tal io con quel strai dal lato manco», «più duolsi» — «più s’affretta», «di duol mi struggo» — «di fuggir mi stanco»), закругленное построение терцин (сентенция последней строки как бы подхватывает с помощью перекликающихся по смыслу и по звучанию слов строку первой терцины) — все это делает смысловую аналогию более полной. Характерно также, что по сравнению с источником более сильному изменению подвергается вторая часть сравнения, где поэт говорит непосредственно о себе самом; первая его часть, напротив, сокращается — Петрарка опускает упоминание об охотниках («torna morir al crit dels cassadors»); все его внимание сосредоточено на изображении страданий оленя. В последней терцине появляется мотив «сладостности страдания» («stral... mi consuma... mi diletta»), которого не было у Барбезье и который станет, как мы увидим, основополагающим для Петрарки.
Трактовка любви как силы, разрушительно действующей на человека, была в куртуазной лирике не единственной. Параллельно с ней в поэзии развивается концепция любви как блага: понятие «amor» в творчестве трубадуров неотделимо от понятия «joi» (радость, зачарованность, экстаз). Радость вызывают у трубадура красота окружающего мира, весна, прекрасная дама, сознание своей принадлежности к избранным, которым доступны высшие проявления чувств и тайны поэтического мастерства. Канцона Бернарта де Вентадорн «Сап l’erba fresch’ e Ih folha par» la начинается с прославления ощущения счастья:» ... joi ai de la flor/e joi de me e de midons major;/daus totas partz sui de joi claus e sens, ma sei es jois que totz autras jois vens...».
Две противоположные оценки любви развивались в провансальской лирике независимо друг от друга. Это было одним из проявлений полярности средневекового мышления, совмещающего «противоположные представления без попытки их примирить». Мир казался средневековому человеку состоящим из противоположных начал добра и зла. Борьба этих начал накладывала отпечаток на все аспекты жизни, ее проявлений ищут в природе и в человеческом поведении. Средневековые писатели подчеркивают контрастную основу мира в противоположности времен года (зима — лето, жар — холод), оттенков цвета (белый — черный), состояний человека (жизнь — смерть, радость — страдание, добродетель — грех) и т. д.
Отсюда пристрастие средневековых авторов к антитезам. Жизненные противоречия были принципиально непримиримы, как абсолютное благо непримиримо со злом, а бог — с дьяволом. В поэзии трубадуров каждому из ключевых понятий куртуазной доктрины соответствует его противоположность и, следовательно, любое ключевое слово из основного фонда провансальской поэтической лексики имеет антитезу (fin amors — fols’ amors, corte- zia — vilania, gen parlar — mais parlar, mezura — folor, sen — desconoisenza).
Любовь — благороднейшее из чувств — доступна лишь немногим избранным; это величайшее из благ, и тот, кому она дарована, может испытать истинное счастье («joi»). Но в действительности поэт обречен на страдания, ибо не может преодолеть суровость и непреклонность дамы, должен победить недоброжелателей и злоязычников («gens vilana, lauzengers»), Разделенное чувство делает поэта счастливым, неразделенное заставляет его страдать. В одной из канцон Бернарта де Вентадорн («Non es meravelha s’ieu chan») проскальзывает новая нота: чувство сладостно само по себе; более того, само страдание способно сделать человека счастливым. «Aquest’amors me fer tan gen/ al cor d’una doussa sabor!/ceri vetz muor lo jorn de dolor/e reviu de joi autras cen», «ben es mos mais de bel semblan/que mais vai mos mais qu’autre bes» — этот мотив не получил дальнейшего развития ни у провансальцев, ни у итальянских поэтов XIII в., которые пошли по пути параллельного развития двух тем. В полную силу он начинает звучать только в поэзии Петрарки.
Б. де Вентадорн как бы интуитивно подошел к тайне диалектики человеческой души: мотив «сладостной муки» у него только намечен. Если мы рассмотрим подробнее канцону «Non es meravelha s’ieu chan», то увидим, что отдельные ее строфы существуют каждая сама по себе, они связаны между собой не логикой неповторимых переживаний поэта, а логикой куртуазной доктрины любви: канцоне не хватает последовательности, поэт как бы перескакивает с одного общего места на другое. В начале стихотворения трубадур дает высокую оценку любви и собственному творчеству (I-II строфы), затем говорит о своих страданиях, сравнивая себя с пленником (III строфа); потом следуют строки о сладостности этих страданий.
Однако, не задерживаясь на этой мысли, Б. де Вентадорн начинает перечислять хорошо известные общие места куртуазной лирики: говорит о различии между возвышенной и чувственной любовью («fin amors», «fol amors»), о льстецах и обманщиках, не достойных любви и препятствующих поэту, о том, как он дрожит и бледнеет при виде дамы, и, наконец, умоляет ее принять его в число своих вассалов. Автору важно подчеркнуть не столько индивидуальное своеобразие своих переживаний, сколько соответствие своего поведения, чувств и творчества куртуазному кодексу. Этим определялись достоинства поэзии любого трубадура. Их индивидуальность могла свободно выражаться лишь в многообразии вариантов формы стихотворения.
Петрарка в «Книге песен» говорит только о себе самом; его сонеты и канцоны отличаются от поэзии предшественников прежде всего новизной выраженного в них мироощущения. Все переживания поэта противоречивы. Они выходят за рамки традиционной куртуазной условности.
«Benedetto il primo dolce affanno» (61), «l'amar m’è dolce, et util il mio danno» (118), «si dolce è del mio amaro la radice» (229), «dolce mia pena, amaro mio dilecto» (240), «dolci ire, dolci sdegni, et dolci paci,/dolce mal, dolce affanno et dolce peso» (205), «Cantai, or piango, et non men di dolcezza/del pianger prendo che del canto presi» (229), «’l vago desir perde la Jtraccia/e 7 suo sommo ben par che li spiaccia,/d’error si novo la mia mente è piena» (178) — противоречия такого рода буквально преследуют поэта, помогая, ему передать новизну собственного восприятия мира («error si novo»). Понятие «dolce реnа» приобретает в «Книге песен» всеобъемлющее значение. Не только любовь, но и сама жизнь воспринимаются автором как органическое единство радости и страдания, и поэт переживает это по-своему, не так, как его предшественники.
Открытие богатства внутреннего мира человека. Неповторимости и ценности отдельной человеческой жизни стало главным поэтическим открытием Петрарки. Оно помогает поэту преодолеть полярность средневекового мировосприятия. Свои противоположные ощущения он воспринимает не как застывший антагонизм: они начинают быть взаимопроникающими и взаимообусловленными, и их борьба становится главным содержанием и богатством человеческой жизни. В стихотворениях Петрарки появляется внутренняя логика, которой не было в поэзии трубадуров. Отдельные строфы стихотворения перестают быть автономными как у провансальцев: теперь они связаны между собой логикой мысли занятого самоанализом поэта. Петрарка по-новому строит свои сонеты и канцоны, пересматривает принципы композиции, обращаясь к опыту древнеримской литературы и поэзии «сладостного нового стиля».
В лучших стихотворениях «Книги песен» происходит оригинальное слияние разных поэтических традиций, переосмысленных и переработанных автором. В 164-м сонете реминисценция из Вергилия помогает передать контраст между неподвижным спокойствием ночи, обрисованной со свойственной античной поэзии обстоятельностью, не обычной для средневековой лирики, и напряженной борьбой, которая происходит в душе поэта. Ощущение ночного покоя передается емкими образами, в создании которых играет роль расстановка и значение глаголов: «...Ί del et la. terra e ’l vento tace]...il sonno affretta/Notte... mena/... mar... giace» (164, 1-4). Плавное течение повествования внезапно прерывается во II строфе резким переходом к иной интонации: .«vegghio, penso, ardo, piango; et chi mi sface/sempre m’è innanzi la mia dolce pena:/guerra è ’l mio stato, d’ira et di duol piena,/et sol di lei pensando ò qualche pace». С помощью инверсии выделено слово «guerra», традиционность которого снимается развернутым определением («d’ira et di duol piena»); поэт говорит о постоянно терзающей его душевной тревоге, о противоречивом течении своих мыслей; источник их — Лаура и любовь поэта к ней, воспринимаемая как боль и радость одновременно. Каскад глаголов, антитезы («dolce pena», «guerra — расе»), инверсия — все это не только содержательно, но и формально противопоставляет первое и второе четверостишия.
В терцинах повествование становится более ровным; поэт переходит к спокойному анализу своего состояния, вспоминает о Лауре; появляются слова-ключи, обычно сопутствующие в «Книге песен» ее образу («chiara fonte viva», «una man... risana»). Возвышенная простота и гармоничность этих строк напоминает нам поэзию «нового сладостного стиля».
Так, соединяя в своем творчестве элементы разных поэтических традиций, Петрарка пытается «продемонстрировать богатство внутреннего мира реального человека, часто необъяснимо противоречивого именно потому, что человека несет поток реальной жизни, не укладывающейся ни в какие провиденциальные схемы». В открытии многообразия и красоты человеческой жизни, в провозглашении ее центральной темой искусства состоит суть новаторства и непреходящая ценность «Книги песен» Петрарки.
Л-ра: Филологические науки. – 1981. – № 4. – С. 36-41.
Критика
